韓國愛情片對中國類型電影發展的啟示

[摘要]愛情片作為韓國數量最多的類型片種，有著最為成熟的類型規律和商業模式。本文將以對韓國愛情片的分析為基礎，著重研究韓國類型電影經驗對中國的借鑒意義。

[關鍵詞]韓國愛情片 類型電影 啟示

上個世紀三四十年代，類型電影在美國好萊塢興盛起來，制片商為獲取最大的利潤，對一些受到觀眾歡迎的影片大量模仿和復制，久而久之就形成某些相對固定的制片模式，以保持觀眾的興趣，這就是類型片。

理論家們對“類型”的概念有不同的界定。對類型電影做過深入研究的美國學者托馬斯·沙茲認為類型的形成過程是一個創作者、批評家、觀眾三者共同作用的過程，不僅可以將類型電影視為電影制作者的美學表現，同時也可看作是藝術家和觀眾在協同表達他們共有的價值觀和理想;英國學者愛·布斯康布則認為類型的主要規定性特征是視覺元素，因此電影類型“是一個外部形式構成，其中包含著一系列作用于視覺的慣例”;美國學者布魯斯·F·卡溫認為類型“尤其指在敘事電影中，以風格化或經常是慣例的方法處理某一特殊主題(或是對人類經驗、關懷、關系、行為或意識的特定觀點)的電影，根據某一共同的詞匯、主題、價值觀、人物或符碼將論述轉型和架構故事”。

可以看出，無論在哪種定義下，類型電影都可以看作是一種慣例系統，類型研究便是從一種綜合性的視角對這種慣例系統，或者可稱為“模式”，進行深入研究。

類型電影的價值在于它能針對性地滿足觀眾的需求從而獲得較好的商業效果。觀眾在欣賞影片時，常常按照自己固有的心理圖式去“完形”作品，使之適應自己原有的欣賞習慣和審美趣味，類型電影在一定程度上的復制性正順應了他們的這一期待視野，使觀眾的欲望與需求得到安撫和宣泄。

愛情片作為產生最早的電影類型之一，有著最為成熟的創作模式和商業模式，比起那些需要投資巨額的資金、利用特殊效果來制作“奇觀”的大制作類型的電影，愛情片更側重于故事情節與演員們的個性化演技。因此，發展中國家所拍攝的類型電影主要是愛情電影，比如印度電影《大篷車》、巴基斯坦電影《永恒的愛情》在世界影壇都產生過巨大的影響，被無數影迷奉為經典。

九十年代后韓國愛情片的創作體現出令人矚目的活力與成績，《八月照相館》、《觸不到的戀人》、《我的野蠻女友》、《不可不信緣》等作品的問世使整個愛情片領域煥然一新。韓國與中國作為近鄰，同屬于儒家文化圈之中，在生活習俗、審美趣味及價值觀上都具有相似性，因此對于中國類型片的發展，韓國電影較之歐美具有更大的學習和研究價值。

一、以主流社會心理及大眾化趣味為先

類型電影與生俱來的商業屬性使之必須成為一種大眾文化而非僅屬于少數人的“高雅藝術”，為此它要充分地研究觀眾心理學與接受美學，用符合最大多數人心理要求的手段來吸引最大多數的觀眾。陷入經濟危機時，美國人用歌舞片來麻醉自己;需要集體凝聚力時，就用西部片來闡釋美國精神;新好萊塢的興起以一批大制作的科幻片為標志，同樣是因為科技的迅猛發展催生了科學主義與科技恐慌同時并存的社會心理。

類型電影的特性在于能反映當下社會的主流價值觀、主流社會心理及大眾化趣味，從而為觀眾提供穩固和有效的身份認同，這也正是成功的本土類型電影能夠戰勝外來影片的文化優勢所在。韓國愛情片的制作者在不斷翻新創作技巧，不斷升級制作手段的同時，一直保持著對主流社會心理及大眾化趣味的把握。

韓國愛情片的核心是人與人的溝通問題。無論是《觸不到的戀人》中的“郵筒”，還是《情迷報話機》中的“電話”，都是使那些在現實中感到無力、感到孤獨的人，能夠找到可以傾訴的對象，找到可以交流、可以溝通的朋友。郵筒、電話這些具體道具的設置，實際正是男女主人公突破內心重圍的工具。

這種敘述方式的出現從深層次上來說，體現了其社會主流意識形態的轉變。90年后，等級差別、門第觀念這些工業社會的產物不再是主流的社會矛盾所在;而人與人之間的冷漠、疏離，人與社會之間的脫節，“人的孤獨”成為大眾所關心的命題。因此，關于人與人之間溝通的主題便開始出現在以愛情故事為表象的電影中。

在我國，許多導演已經致力于愛情片類型的探索，最具代表性的是被稱為“第六代導演”的創作群體，如張揚的《愛情麻辣燙》、李欣的《花眼》、《談情說愛》、張一白的《開往春天的地鐵》、婁燁的《蘇州河》、張元的《綠茶》。他們雖然在不同程度獲得了成功，但還存在一定的差距。韓國類型片不是價值觀的強行灌輸，而是通過對觀眾提供身份認同來實現對觀眾的召喚，中國商業電影的制作者卻常常將個人化的觀念凌駕于觀眾之上。無論是《綠茶》中的女研究生、《蘇州河》里的酒吧女，還是《開往春天的地鐵》里的都市白領，關注的都是個體感受，缺少對一個時代背景中人們普遍心態的觸碰。

二、以敘事為本

對觀眾的尊重和敘事的誠意是一部好電影的必備因素之一。既要遵循類型電影關于沖突設置與解決模式的慣例，又要做出不與觀眾期待相去太遠的創新，這就要求導演在作品的敘事模式與觀眾的期待視野間尋求張力。

韓國愛情片的敘事特色在于情節反轉。《我的野蠻女友》里，影片開始牽牛的姑姑要給他介紹女朋友，牽牛沒有去。結尾處，三年后牽牛終于去見姑姑介紹的女朋友。卻驚奇地發現原來就是他的“野蠻”女友。

類似這般反轉的影片舉不勝舉，比如:《向左愛向右愛》、《不可不信緣》、《記憶中的風琴》、《觸不到的戀人》、《我腦中的橡皮擦》等等。

反觀中國愛情片，構成市場障礙的主要問題就在于敘事與觀眾預期之間的差距。類型電影是在一個長期發展過程中，在與觀眾的不斷交流中形成的一種契約關系，契約關系一旦形成后就必須遵循，如果在敘事上輕易反類型，最后的結果是失信于觀眾，從而也無法吸引觀眾進入電影院。“對中國電影人來說，要真正實現其市場化生存，必須調整自己的觀念與心態，要從高高在上的‘教育者’、‘啟蒙者’的位置上降下來，與觀眾平起平坐，展開心與心的溝通與交流。”

作為一部類型電影，應該以觀眾的基本需求作為敘事動力來結構故事。愛情片的觀眾在潛意識中把自己想象為主人公，因此觀眾關心的是他們相愛過程中遇到了哪些障礙，男女主人公最終能否結合等等。類型電影并不是不可以深入探討人的精神世界，但它首先考慮的應該是如何滿足觀眾的基本需求和潛在欲望，在這個基礎上再進一步開拓精神探索的領域。

三、以多樣化的市場推廣為輔

韓國類型電影在市場推廣手段上多種多樣，這進一步促使其在商業上的成功。這些推廣手段包括電影節開道、國際化人才攻略以及利用明星演員的“光環”效應等。

韓國電影人善于利用電影節為影片造勢。釜山國際電影節、光州電影節和全州電影節并列為韓國三大國際電影節，這三大電影節不是頒完獎就收攤，而是一個真正意義上的“看電影，賣電影”的盛會。近年來，釜山國際電影節已經成為了全世界各大制片公司跟韓國制片公司的重大交易會，每年都有大批電影人在這里洽談版權、出口、投資、拍攝等事宜。雖然名義上是“國際”電影節，實際上卻是為本國電影向外宣傳搭建了良好的平臺，為其作品走向世界提供了一個有力的跳板。《觸不到的戀人》作為2001年度韓國釜山電影節的參展影片獲得了很高的評價，知名度大增，被各國影迷所追捧;《我腦海中的橡皮擦》更是在釜山電影節上以創紀錄的270億韓元將海外版權賣給了日本。以本土的人力、物力資源，想要保持韓國電影的長盛不衰并非易事，所以走國際合作的路線，已成為目前韓國電影制作的一大潮流。國際上各類優秀人士的參與不但提高了影片的質量，更是給影片在異域發行帶來票房保證。由香港演員張柏芝主演的韓國愛情片《白蘭》在落實開拍時已和亞洲五個國家簽訂了230多萬港元的賣埠(外地片商先買下放映權)合約;香港導演劉偉強執導的愛情片《雛菊》也成為了在中國最賣座的韓國電影。

明星制是韓國愛情片在市場推廣上一個最為顯著的特點，幾乎所有的韓國愛情片都由明星擔當主演的。一方面，這些演員用精湛的演技塑造出經典的銀幕形象;另一方面，他們的極高的人氣也為影片賺取了觀眾的眼球。的確有許多觀眾，他們看電影的目的只是為了一睹心目中偶像的風采，對于那些過著單調而平凡生活的普通觀眾而言，明星代表著對平凡生活的超越和對美好生活的憧憬。韓國愛情片制作者深諳觀眾的這種心理，很善于利用明星效應進行市場開拓。《八月照相館》中的韓石奎、沈銀河，《觸不到的戀人》里的全智賢，《不可不信緣》中的孫藝珍等明星都成為愛情片的票房保證。

中國電影在市場推廣上的不足較為明顯。中國電影節更多地表現為一種政府行為，而缺少市場運作方面的經驗，在諸如推廣本土電影、電影營銷等方面仍然做的不夠。中國的電影節的主打環節是評獎，而缺少能夠起到搭建市場平臺作用的環節。我們在明星的宣傳炒作上并不落后，真正的明星制卻沒有建立起來。急功近利的心態導致演員對大利益、大制作的普遍追求，因此演員銀幕形象的連貫性不夠，辨識度不高，我們缺少真正走類型路線的演員。

它山之石，可以攻玉。無論著眼于類型電影與主流社會心理及大眾化趣味的關系、類型電影中的敘事技巧，還是類型片市場推廣手段上的探索，韓國電影都為我們提供了許多值得借鑒的經驗。

今天的中國電影制作者在進行商業電影創作時，已經意識到應該把觀眾的需求放在首位，借鑒外國經驗，不斷摸索類型影片所遵循的慣例系統。我們已經有了發展類型電影的意識，但在這條道路上還只是剛剛起步。期待中國電影在類型化的道路上越走越好。

責編:葉水茂