《趙氏孤兒》元明刊本比較談

[摘要]《趙氏孤兒》一劇在《元刊雜劇三十種》和《元曲選》中都有收錄，但比較發現:在形式上明刊本增加了賓白和第五折;在內容方面它增加了人稱代詞，加強了心理描寫，改變了敘述范圍，從而使得作家和角色的主體意識得到增強，這種改變與時代及作家本人的創作傾向息息相關。

[關鍵詞]《元刊雜劇三十種》;《元曲選》;主體意識

《元刊雜劇三十種》和《元曲選》都收錄了《趙氏孤兒》一劇，然而，從元到明，該劇在曲牌、曲詞、故事的主要矛盾等方面都發生了很大變化。這些變化正是作家與改編者不同思想傾向的流露。

一、劇作家主體意識的呈現

《趙氏孤兒》的作者為紀君祥，而《元曲選》的編訂者藏晉叔對雜劇進行了多處改寫，可稱之為第二作者，從元、明兩種刊本中可以看出二人創作傾向的差異。

在形式上，藏晉叔編訂《元曲選》時對元刊本《趙氏孤兒》一劇的改編有兩點最為明顯:增加賓白和第五折。

關于元代雜劇到底有沒有賓白，一直有著不同的認識。藏晉叔認為“賓白則演劇時伶人自為之，故多鄙俚蹈襲之語” 。這一見解被王國維所否定，他在《宋元戲曲史》中從“曲白相生”的角度說明了“白”的存在，認為如果劇作家僅作曲而不作白則故事情節難以緊湊。[1]這一認識已經得到了廣泛的認同。然而，今人南京大學學者解玉峰在《二十世紀元曲研究芻議》一文中指出“元雜劇作家只作套曲而不作賓白并非是不可能的，這在關漢卿等早期雜劇作家中甚至可能是一種普遍現象。”并且“明初朱有墩在其《曲江池》等雜劇之首每每標曰“全賓” ，這是否能說明有些雜劇是賓白不全或者缺少賓白”。筆者是同意這一置疑的。因為在元雜劇早期是“曲本位”的，文人作家往往通過作曲來展現自己的才華與抱負，而對于賓白這種相對俚俗的表達不夠重視。況且，元刊本只是演員演出的一個腳本，對于伶人來說可能只需要一點提示就可以了，賓白是否需要記載下來這本身就是有疑問的。但是，不管爭論的結果如何，擺在我們面前的是這樣一個事實:在現存元刊本雜劇中，確實是賓白不全甚至是缺少賓白的，而它才是目前研究最為可靠的依據。

在《元刊雜劇三十種》中，《趙氏孤兒》一劇基本上沒有賓白，也沒有人物上場的提示，在舞臺上，觀眾從演員的服飾、臉譜的區別，借助聽覺上的曲詞就完全可以了解“戲”的內容了。但是，如果僅從劇本上觀則較難理清劇中人物及事件的關系。如《趙氏孤兒》雖是一人主唱，但每折主唱的人物不同:第一折的主唱為韓厥，第二、三折為公孫杵臼，第四折為長大后的趙氏孤兒，沒有提示很容易弄混淆。吳梅說“故賓白在元雜劇確乎為點清眉目而作”。[2]沒有它，就很難理清雜劇的眉目。固然沒有賓白的元刊本似乎是著眼于舞臺的，但明刊本《趙氏孤兒》對人物上場及動作的提示、對腳色的交代也給演員提供了更多的方便。這樣，劇本除了作為演出的依據之外，它也走向了文人的案頭。從某種程度上來說，明刊本與其說是演員演出的腳本不如說它是為讀者提供的范本。盡管離開了舞臺，戲劇就走向了滅亡，但這畢竟是藏晉叔的創造。他從為舞臺提供范本到著眼于文本欣賞的文人主體，正是他主體意識的呈現。

的確，作為一部“列之于世界大悲劇之林亦無愧色”的大悲劇，如果加上一個大團圓的結局，不僅少了戲劇懸念，也可能消弱它的悲劇力量。就西方的戲劇觀念來說，它不是最優秀的，但它卻符合中國人的傳統觀念。另外，如果不從內容的角度去理解，而從形式上看的話，《趙氏孤兒》用五折去結構一個雜劇劇本，不可謂不是一種突破。王國維說:“唯紀君祥之《趙氏孤兒》則有五折，又有楔子，此為元雜劇變例”，[3]而沒有認為這種形式有何不妥。藏晉叔按照自己表達意趣的需要來結構故事，而不受傳統體制的限制，這正是他個人的獨特之處，體現了他的自我意識。也正是這種意識的存在，從而多了一個獨特的劇本，為后人提供了寶貴的財富。我們完全可以把它與元刊本作不同的理解(如張哲俊在他的論文《悲劇形式:<趙氏孤兒>元明刊本的比較》中就從不同的角度作了深刻的分析，從而肯定了它的價值)。而且，南戲一部多達幾十出的龐大體制未必不是受這些具有突破性的雜劇的影響。如果從這一點出發，明刊本《趙氏孤兒》和它的第五折都是應該肯定的，作家這種主體意識也是值得稱贊的。

二、角色主體意識的強化

從元明兩種刊本來看，《趙氏孤兒》的角色除了明本第五折中的“外”扮演的魏降外，基本上沒有什么變化。但是，藏晉叔通過對曲詞的改變，從而使得人物性格、作品風格、作家傾向都發生了改變。通過這些改變，劇中人物和腳色的主體意識都得到了加強。它主要體現在以下幾個方面:

(一)語言表達。《元刊雜劇三十種》中《趙氏孤兒》的唱詞大多是沒有涉及具體對象的，演唱者和劇中人物的主體地位都沒有很明顯的體現。而明刊本中增加 “你”“我”“他”等人稱代詞，不僅使得角色更為分明，而且使戲劇作為代言體的“代言”功能得到了張揚。這在劇本中有很多例子，如第四折【中呂·斗鵪鶉]】:

元刊本:【斗鵪鶉】這場上是那個孩兒?這市曹里是誰家上祖?這個更救不得兒孫?這個更救不得父母?這手絹是誰家宗祖圖?從頭兒對你兒訴:這人是犯法違條?這人是銜冤負屈?

明刊本:【斗鵪鶉】我則見這穿紅的匹夫，將著這白須的來毆辱;兀的不惱亂我的心腸，氣填我這肺腑。(帶云)這一家兒若與我關系呵。(唱)我可也不殺了賊臣不是丈夫，我可便敢與他做主。這血泊中躺的不知是那個親丁?這市曹中殺的也不知是誰家上祖?

在這段曲詞中，元刊本幾乎沒用人稱代詞而是連用幾個問句，雖然也有不平之氣流露出來，然而總給人一種“事不關己”之感，孤兒只是在以一個旁觀者的身份對畫面內容提出質疑，而他的情感卻得不到有效得表達。經藏晉叔改編之后，連用了五個“我”字，這樣雖然也是對畫面的不平之嘆，但同時他也把自己的感情融入了其中。孤兒此時的憤怒得到了更加明顯的表達，且將自己置身于整個事件的中心。這樣，孤兒是非分明，見義勇為得精神也得到了凸現，代言功能得到了很好 發揮。同時，一個“我”字，又將“末”的主唱地位體現了出來。像這樣的例子還有，同樣是第四折【中呂·幺篇】:

元刊本:既那廝背著一人，便合交滅了九族。刬地將天下軍儲國滿黎庶，交那廝區處。原來你作主，你佑護，交地將諸侯欺負，原來你交他弒君殺父!

明刊本:他他他把俺一姓戮，我我我也還他九族屠。那怕他牽著神獒，擁著家兵，使著權術。你只看這一個，那一個是為誰而卒，豈可我做兒的倒安然如故!

在元刊本曲詞中，用人稱代詞“你”和“他”，然而描寫的范圍太大，著重從國的方面控訴屠岸賈的罪行。到藏本中則加入了人稱代詞“我”，從而使得情感的抒發更真摯，而且拉近了人物與事件的距離，從“國”落實到“家”，落實到寫兩家的仇恨，且著重強調了“我”的心情。這樣，不僅“我”的地位與主體意識得到了加強，而且“大報仇”的主題也得到了更好的闡釋。

“我”本來就是主體地位的表征，通過“我”的介入，使劇本中主人公與演唱者的主體意識得到了強化，這是明刊本的一個重要特征。

(二)心理描寫。心理活動是最個人化的東西，對心理的成功描寫，無疑可以使主人公的精神氣質和主體地位得到更好的體現。元、明刊本《趙氏孤兒》有在這方面有很大的區別:元刊本有十二曲為明刊本所無，而明刊本僅有四支曲子為元刊本所無。在這四曲中，就有一曲是對人物的心理描寫，另外還有對心理描寫的改編。如第二折【南呂·二煞】:

元:那個麒麟閣上功臣種，我不信大蟲門前有犬腳蹤，成人長大立綱宗。把屠岸賈萬剮猶輕，報不了三百口家屬苦痛。也不索做齋供，把腔子里血拗將來潑在半空，祭你那父親和公公。

明:他把繃扒吊拷般般用，情節根由細細窮。那期間，枯枝朽骨難禁痛，少不得從實攀供。可知道你個程嬰怕恐。我從來一諾千金重。便將我送上刀山與劍峰，斷不可有始無終。

另外增加了【三煞】一曲:

這兩家作下敵頭里，但要訪得孤兒有影蹤，必然扒太平莊上兵圍擁，鐵桶般密不透風。則說老匹夫請先入甕，他須知榜揭處天都動。偏你這罷職歸田一老農，公然敢剔蝎撩蜂。

明刊本的這兩支曲子，交代了公孫杵臼當時的處境，并設想可能遇到的酷刑，表明他對事情的后果早有心理準備，表現出了屠岸賈的殘酷與狠毒。在這一對比中，人物性格就很明顯的表現了出來。而且，主人公從設想中的長大后的孤兒轉移到了演唱主體者本人公孫的身上，這樣就取得了演唱者與角色的一致，從而使表現力增強。不論是腳色還是劇中人物的主體意識都得到了強化。

同樣是對人物的心理描寫，明本還把對人物的被動描寫改為主動，用此手法來加強主人公的地位。如第二折【南呂·梁州第七】中寫公孫杵臼“非是我樂耕種”，明本改為“怎如俺守田園學耕種”。前者強調的是外部環境的影響，主人公的主觀情緒沒有顯現出來;改本則用反問句式，表現他目前的輕閑舒適，情感上由被動變為主動，精神境界也就更高了一個層次。

(三)描寫范圍。元刊本曲詞在抒情時往往重背景，明本則重具體事件，表達上更充實，劇情更飽滿，更能貼近觀眾的心，人物形象也能得到更好的凸現。如第一折【仙呂·油葫蘆】:

元刊本:現如今，天下荒荒起戰塵，各將邊界分，信讒言播弄了晉乾坤。目今世亂英雄困，看何時法正天心順。那漢虐上蒼，損下民。試將碧悠悠陽福高天問，腆著個青臉子不饒人。

明刊本:他待要剪草防芽絕禍根，使著俺把府門。俺也是于家為國舊時臣。那一個藏孤兒的便不合將他隱，這一個殺孤兒的你可也心何忍。有一日，怒了上蒼，惱了下民，怎不怕沸騰騰萬口爭談論，天也顯著個青臉子不饒人。

從元本到明本，由對天下大勢的摹寫改為殺孤救孤的具體事件，由對英雄的哀嘆改為對韓厥具體處境的描寫，由對蒼天救人的期待改為對人民的愿望，描寫的重心完全發生轉移，突現的是人的力量而不天意。范圍縮小，表現力才會更強。應該說這樣的改動是作家有意為之，是元明兩代作家的思想傾向及認識不同所致。

《趙氏孤兒》為歷史劇，情節據《史記》而來，然而不同的表達方式就表明了作家的不同思想與傾向。曲為抒情而設，是作家意趣的寄托，明刊本對元本的改編，或者與紀君祥、藏晉叔這兩位劇作家的處境不同有關。

據《錄軌簿》載，紀君祥大概為元代前期作家，他所處的時代，民族矛盾尖銳，劇作家習慣用整個民族的情感代替個人的情感體驗，因而個人意識不強。臧晉叔自幼聰敏，博聞強記，為萬歷八年進士，曾任南京國子監博士。他能詩善書，精曉音律，不屑于遵守官場禮法。在任國子監博士時，他常與當時的名人俊士游歷山川，評述古今，相互酬唱，時至深夜，因而被劾罷官。在漢族統治下他沒有了民族矛盾的牽掛，倒是較高的文化修養、對官場的深刻認識和個人對禮法的蔑視，更增強了他的主體意識，這一點也從他的作品中流露了出來。

前面從兩個方面來說明明刊本相對于元刊本主體意識得到強化，其實這兩個方面是一致的。因為角色的主體意識其實正是作家主體意識的表征。如果繼續追究兩種版本中的其它作品，相信還可以找到更多的證據。

參考文獻:

[1]王國維《宋元戲曲史.》上海:華東師范大學出版社，1995年版。

[2]吳梅《顧曲麈談》，上海:上海古籍出版社，2000年版，第66、67頁。

[3]王國維《宋元戲曲史.》上海:華東師范大學出版社，1995年版。

作者簡介:朱麗霞(1981—)，女，湖北新洲人，文學碩士。現任職于珠海城市職業技術學院。