淺談清初“四王”及其畫風對后世的影響

[摘要]本文簡單介紹了“清初四王”，并淺要分析了其各自的藝術風格，總結了“四王”畫風的藝術特色及其形成原因，闡明了“四王”畫風形成的歷史必然性，并對“四王”畫風的形成對后世的影響作了分析闡述。

[關鍵詞]“清初四王”;筆墨;摹古

受明末董其昌等人的影響，清代畫壇始終以文人畫占絕對優勢。而清朝前期的山水畫，直承董其昌的理論和實踐。沿襲董其昌的畫風脈絡，恪守古法，講究筆墨韻致，形成了以“清初六家”為代表的畫壇正宗，他們領導畫壇，左右時風，尤其是“四王”在當時山水畫中的壟斷地位是難以動搖的。

一、“清初四王”各自生平及其藝術風格。

“四王”是指王時敏，王鑒，王翚，王原祁四位明末清初的山水畫家。他們的繪畫有共同的藝術特征，即追求筆墨，注重摹古，因此被稱為“清初四王”。

(一)蒼潤松秀王時敏。

“四王”中，以王時敏為首，這不僅因其成就高，影響大，年歲長，也因它與其他“三王”的特殊關系。王鑒同于他是江蘇太倉人，小他六歲，他視其為子侄行，兩人相互切磋畫藝，對清初畫壇同有開啟之功。王原祁是王時敏的嫡孫，師法黃公望，后世推其三人為著名的“婁東派”代表人物。王翚是江蘇常熟人，與王時敏可謂是“大同鄉”，更重要的是王翚的脫穎而出，極大的得力于王時敏，王鑒的指授，獎掖。

王時敏(1592—1680年)，字遜云，號煙客，晚號西廬老人，江蘇太倉人。明末以蔭官至太常寺少卿，故亦稱“王奉常”。清軍南下時他在太倉率眾降清，從此隱居不仕，“優游筆墨，嘯詠煙霞”。工詩文，善書法，尤長八分于繪畫，是清初的“畫苑領袖”。著有《西田集》、《西廬畫跋》等。

王時敏出身在一個書香官宦家，遍摹宋元名跡，又特別醉心于黃公望。王時敏對文人畫內涵的領悟力深受董其昌，陳繼儒賞識，在董其昌的指點和影響下，王時敏走上了臨古，摹古，追求筆墨趣味的正統之路。早年他的山水畫精細淡雅，工整清秀，中后期特重筆法，用筆能虛而沉，即筆見墨，又善用積墨法，即墨見筆。墨色蒼潤松秀，意境沖淡平和。于黃公望的淺絳水墨，尤有功力。78歲時做的《夏山飛瀑圖》，全景式的構圖，遠山如屏，中景飛瀑，近景則為巖壑平坡，茅舍草亭點綴其間，層巒疊嶂，長松雜樹，郁茂蒼翠，秀潤華滋。仿黃公望筆法，山石用披麻皴，點苔用橫筆，以赭石，石綠施色。75歲做的《雅宜山齋圖》，仿倪瓚用筆，點皴之際雖見倪云林的枯寂筆墨，但與松中見緊，疏中見密，碎筆破皴中多了一份蒼潤秀美的氣韻。意崇古爾反對新意，他的山水雖有功，但卻不能得“荒率蒼莽之氣”，仍缺乏從自然中汲取靈感的主觀積極性，缺失了能打動人的感情力量。

(二)王鑒，滑潤纖細而不傷雅。

王鑒(1598—1677年)，字玄照，后改字元照，號碧湘，自稱染香庵主人，江蘇太倉人。明末曾官至廉州太守，入清不仕。著有《染香庵集》，《染香庵畫跋》等。

王鑒的出身于王時敏相似，他是著名文學家王世貞的孫子，家中古代名畫收藏馳名東南。他雖從黃公望入手，卻又不局限于一家，以元四家為主，參以宋人遺意。王鑒亦長于摹古，他以董源，巨然為宗，融合“元四家”，又多取法于黃公望，功力深厚而好用尖刻細勁之筆，畫風華潤，纖細而雅秀，善作青綠設色，皴染兼長。作為一個純粹的畫家來說，王鑒比王時敏技法精能，眼界開闊，丘壑多變，筆墨沉雄。絹本設色《訪三趙山水圖》是王鑒晚年的成熟之作。

(三)王翚，御賜“山水清暉”。

王翚，(1632—1717年)，字石谷，號耕煙山人，烏月山人等，江蘇常熟人。著有《清暉畫跋》等。因畫《康熙南巡圖》，皇太子賜書“山水清暉”四字，因而又稱清暉老人。

王翚出身文人世家，祖上四世均善畫，受家庭熏陶，王翚自幼嗜畫。老師學黃公望，他也專仿黃公望。王翚早年仿古而未能化，隨后又深受王鑒、王時敏影響，但35歲時就已形成了自己的風格。他把文人畫的筆墨高古和職業畫家的造型布景能力，統一起來，風格多樣，運用精熟，但他只求技法精能而缺乏古人畫中深沉含蓄的情感，只于用筆上求效果，造成筆法過于夸張刻露，也是他的毛病。但是由于它是職業畫師出身，有些作品也能師法造化，畫出自然生趣。如《仿古四季山水·春》，畫中景物清新，滋潤秀雅，春意初綻的感覺是來自畫家自己生活的。

(四)王原祁:

王原祁(1642—1715年)，字茂京，號麓臺，石師道人等，江蘇太倉人。康熙時中進士，長期做地方官，公余堅持作畫，后被召入內廷，成為宮廷畫家，既鑒定內府書畫，也為皇帝作畫。

王原祁是王時敏之孫，受其祖父與王鑒教導，同走仿古之路，練習傳統筆墨，功底極深，一生崇拜黃公望。他的畫法是干筆淡墨積墨法，與黃公望的“景繁而筆簡”實際上并不一樣。“他主張用筆要“毛”不要“光”，指的是干筆淡墨，而且不能一遍畫成，必須在反復皴染中求融合厚重，這與他的干筆淡墨積墨法是一致的。他的用筆凝重中而有張力，沉雄中有動感，元氣淋漓，層次豐富而渾然一體。他的淺絳山水，墨色相融，模糊蓊郁，很有獨到之處。他在構圖上注重“龍脈”、“氣勢”，安排得頗具匠心。但他的毛病且也在丘壑布置上，好小石的堆砌，程式化并顯瑣碎，整體感不夠。雖然江南山嶺確有碎石較多的特點，但他把古人畫法中潛在的毛病放大了。

二、“四王”畫派的藝術風格及其形成的歷史必然性。

“清初四王”信奉董其昌的藝術主張，致力于摹古或在摹古中求變化，崇拜“元四家”。他們注重筆墨，集古大成，自出機杼，畫面丘壑布置和筆墨功力則更勝一籌，或松嫩中和，或渾厚生拙，達到了古代山水畫筆墨表現的最高境界，在清初畫壇確立了自己絕對的“正統”地位。

(一)“四王”畫派的藝術特點。

“四王”的突破主要體現在藝術語言上，執意在以摹古為主的藝術實踐中總結古人筆墨布局上的成就。他們發展了干筆渴墨層層積染法。“四王”中王時敏祖孫更重筆墨風格，追隨黃公望，他們追求用筆本身的變化，要求有枯有潤，有蒼有秀。重視筆氣的均勻貫通，空靈而有韻致。另外，他們也十分注重畫面的結構氣勢，他們通過對單元結構的細致刻畫，在進行重疊的漸次中推延，形成了中國畫獨特的空間結構和氣勢。 “四王”的繪畫以仿古為自己的畢生追求，摹古成為其繪畫藝術的主流，這樣大大限制了他們的藝術成就。他們普遍缺乏師法自然的熱忱。他們的筆墨雖有一定的表現效果，但也只是對前代藝術實踐經驗進行具體分析、整理和總結。他們的作品進一步放棄了表現內容的要求，缺少了觀察自然，描寫具體感受，最終“四王”畫風被其后繼者變成僵死的八股，這也是必然的。

(二)“四王”畫風形成原因及其歷史必然性。

17世紀的中國畫壇是“董其昌的世紀”，董其昌作為明末一位重要的繪畫理論家，他的美學思想直接影響了明末至清代山水畫的走向。特別是“南北宗論”的提出，成為了那個時代山水畫發展的指路標。也直接影響了“四王”畫風的形成，決定了其摹古之路。作為“四王”之首的王時敏首先師從董其昌，并直承其理論與實踐。他們的繪畫始終束縛在“南北宗論”當中，追求正是那種“士氣”與“書卷氣”，而對“元四家”特別是黃公望的繪畫尊崇備至。另外“三王”也依舊如他一樣。其中王翚還能稍汲取一些來自大自然的靈感，畫面就顯得清潤動人一些。但從總體而言，“四王”在意蘊上，“雖并非沒有各階級各階層共同接受的美，但其主導方面仍是封建文人士大夫所需要的與‘天不變道亦不變’的文化精神相適應的精神生存空間”。

當時的社會發展狀況對于士人心態的影響，成為了“四王”畫風形成的另一重要原因。王時敏和王鑒的藝術思想成熟于明末，資本主義萌芽顯現，封建社會的矛盾日益現露，政局不穩，統治能力的松動，個人私欲急劇膨脹。在這樣一個混亂不堪的社會里，一部分士人便厭倦了官場的斗爭，辭官不作，隱逸鄉林。“老二王”就屬于這類，他們固守著一些封建士人道德標準，同時也表現出對于明王朝的失望之情，他們在現世很難找到自身的精神寄托，矛盾的情緒需要排遣，他們自然需要找到一方天地容納自己的精神世界。他們覺得只有古人的繪畫，古人的精神家園可以與他們溝通。特別對于“元四家”的山水畫有所共鳴，他們仿古人的山水，力求在每一筆，每一畫中體會古人情緒。明末亂世，清朝初建，清朝的統治者實行閉關自守和文化專制政策，極力鞏固封建小農經濟，壓抑商品生產。與此同時，全面的復古主義，禁欲主義則極盛一時，當時的社會氛圍，思想觀念及文化藝術的各個領域都反射出與這種倒退性的嚴重變異。而“四王”的藝術主張和藝術風格也頗能迎合這種文化思潮以及清朝政策的需要，迎合了封建貴族的審美口味，因而取得了當道者的支持而被奉為“正統”。

三、“四王”畫風對后世的影響。

由于“四王”繪畫得到清廷貴族的利用和推崇，“四王”畫風從清初到鴉片戰爭的二百年間影響不衰，尤其是在山水畫中的壟斷地位難以動搖。他們的畫風在清代彌漫在北京以皇帝為中心的貴族士大夫社會中間，皇家畫院和皇室、大臣都畫這種山水畫。他們的追隨者更是甚眾，形成綿綿不絕的傳派。王翚的傳派叫“虞山派”，成名者有楊晉，宋駿業，上睿等;而另三王形成的“婁東派”成名的有唐岱，董邦達，黃鼎，方士庶張宗蒼，錢維城等。后來他們的子弟孫輩，同宗族人又流衍為“小四王”，即王昱，王愫，王宸，王玖;“后四王”王三錫，王廷之，王廷同，王鳴韶。在重師承門派而不重獨創的保守風氣中，俱以得先人筆意為榮，“四王”畫風終被其后繼者變成僵死的八股。“四王”正統的形成，并未能夠成為士人文人畫再造輝煌的起點，卻恰恰成為它趨于衰落的開端。

另一方面，“四王”對前人筆墨的總結和概括，對中國山水畫在抽象化，符號化，表現性方面的發展，甚至當代山水畫的發展也起到了一定的推動作用。“四王”的筆墨技巧高超，我們在前面已經進行了全面的闡述。他們是一種總結，對后人了解，學習以及臨摹古代山水畫特別是“元四家”的繪畫給了一個很好的范本，甚至是“教科書”。另一方面，“四王”對山水畫中筆墨構成方式及其抽象表現力的關注，已經超過了筆墨再現物象的能力的關注。他們這種“更近于符號、更拉開了與真實景物的距離，甚至帶有了幾何圖形的傾向”，精心布置丘壑只是為了畫面的完美，真實對象的寫實形式對于他們已經沒有意義了。這種注重繪畫的形式感的創作思路，對當代一些山水畫家的繪畫有著重要影響。當代一些畫家的山水畫在走向抽象、概括和設計的過程中，不能不說“四王”這種思想已前于他們并給予示范。只不過“四王”所表達的方式更含蓄，而現代山水畫只是走的更遠一些而已。

縱觀“四王”的山水畫，他們的藝術態度是極其認真的，雖然講究筆墨趣味，但絕非游戲。他們對于山水畫的藝術追求在于藝術語言的單純化。這一現象是符合藝術規律的。他們在藝術上強調“日夕臨摹”，“宛然古人”，是他們山水畫創作的一大傾向。他們注重畫面的形式變化，而對自然美景有所忽略。但是，藝術家有權選擇自己的興趣重點，而且，他們的畫風在當時社會的存在是適合的，是有其歷史必然性的。他們的繪畫同樣對整個清代畫壇影響巨大，對現代山水畫的發展也是有所啟迪的。

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作者簡介:王曉娟，陜西咸陽人，現任職于陜西省建筑職工大學。