《傷逝》中的“故事”與“新編”

[摘要]《傷逝》作為魯迅唯一的一部愛情小說，其極具現代性的闡釋空間使人們往往忽略了其中傳統文學的因子，如“私奔”的敘事模式。在與《杜十娘怒沉百寶箱》等傳統愛情小說的比較中，不難發現，正是在“故事”與“新編”的張力之中，《傷逝》獲得了如此言說不盡的審美內涵。

[關鍵詞]《傷逝》;“私奔”;傳統;現代

一、“私奔”之“故事”

(一)“私奔”模式的延用

傳統式“私奔”是指兩情相悅的男女因得不到家長和世俗的成全而私自結合并一起從原來的生活環境中脫離的行為過程。然而綿延至五四新文化運動時期，“私奔”則以成為許多接受新思想的女青年追求個性解放，男女平等以及婚戀自主的代名詞從而又被賦予了新的涵義。由此看來，極受五四青年追捧，大力宣傳與倡導的“婚戀自由”并非如大家所想象的那樣全然具有現代性，或者更準確地說它應該是現代女青年在現代個性解放的引導下所接受的“私奔”傳統。然而無論是古典式還是現代背景下的“私奔”模式，都必然會融入以下兩種要素;解救和婚戀。解救突出表現在處于強勢地位群體的對處于被禁錮和束縛地位的弱勢群體的解救，前者多為男性，后者多為女性，所以在解救雙方常常會在性別條件的客觀促成下發展為婚戀關系，如《傷逝》;但另外一種模式則是男女雙方先進行愛戀而后為維持這種關系而不得已進入解救階段的，如《杜》。任何包含 “私奔”敘事而又能保持較久藝術魅力的文學作品都不可能缺少“愛”與“救”這兩個敘事要素，否則就會成為片面描寫男婦私情的低層次作品，也就不可能在悠久的文學創作史上經大浪淘沙熠熠閃光今。

(二)私奔敘事的特點

私奔一般會在借用一股外力的支持下得以完成。在古典式私奔模式里，男女雙方一般會在一股外力的支持得以成功結合，如《杜》中的“柳遇春”、《鶯鶯傳》里的“紅娘”。而《傷逝》里的“涓生”與“子君”得以順利結合是在更為強大的外力支持下順利完成的。因為在個性解放的時代大潮中，自由戀愛已被賦予了道德的合法性， 因而“紅娘”的角色由強大的時代精神來擔當，這種時代精神無疑充當了青年男女勇于追求自由愛情成功私奔的過程中的強力催化劑。

私奔敘事具有警醒，告誡以及引起反思的意義。私奔作為一個在日常生活中出現的反常事件，除了能夠滿足人們反規心理與破禁欲望以及具有相當的戲劇性外，它還具備了統治者所認同的推行的教化意義。他們往往通過充滿悖謬之感的敘事策略(對追求真愛的勇氣大加褒獎的私奔故事往往設置以悲劇結局)的來達到雙重但相悖的教化目地。馮夢龍的《醒世通言》正是希望通過負心人“李甲”所受報應告誡世上男子莫要始亂終棄，而在對癡情 “十娘”大加褒獎和贊美的同時，也借其被棄跳江而亡悲慘結局對世上懷揣愛情夢想的女子敲響了警鐘?！秱拧穭t體現了作者對社會現實的深刻反思。處于社會轉型時期的先覺知識分子，普遍感受到思想上所接受的現代意識與心理上所保留的根深蒂固的傳統觀念磨擦所帶來的精神苦悶，他們不斷地“奮斗”希望找到一條“新的生路”，然而夢醒者依然“無路可走”，作為“中國文化的守夜人”，魯迅敏銳地感覺到，在歷史環境依然較為濃厚地籠罩在中國大地上的時候，不加審視地借用外來思想，對本民族延續了幾千年的文化傳統進行改造是極為困難和艱險的。廣大先覺知識分子對“舶來品”憑借一時激情的叫囂和幼稚地踐行只會如一粒石子在妄圖“一石激起千層浪”的初衷下跳進潭水，而后卻發現在這潭渾厚的“死水”里只能“撲通”一聲沉入潭底，甚至連“半點漪淪”也不曾激起。

(三)敘事視角的差異性

《傷逝》采用的是第一人稱“我”的敘事視角因此讀者的眼界便被限定在男主人公的認識視野之內。加之《傷逝》以“手記”這種文本形式就使得《傷逝》私人化敘事特點更為突出，如“涓生”在敘述時，無意識地多次運用 “仿佛”“似乎”以及類似的詞匯，其出現頻率之高恰恰表明了“我”在敘述時的含混與猶疑。除了因遺忘引起對諸多事情再現時的不確切，另外就是“涓生”在有意淡化當時的真實情境，這種有意或無意為之的虛化和掩飾足以給讀者再設迷障，所以在這雙層局限之下，妄圖認識故事的原始面貌幾乎不可能?！抖拧愤\用全知視角，將故事清晰明了地直接置于讀者的閱讀視野之下，這種全方位的敘事使作者無論是故事情節的設置、人物形象的塑造、主題思想的生發都顯得真觀，緊湊，完滿。而采用第一人稱的敘事的《傷逝》因融入了較多的私人化敘事使得未被觀照的“盲區”大量存在，如一直處于沉默到死地位的“子君”和“涓生懺悔”的虛偽性都真接帶給《傷逝》以眾多疑義的存在和解讀的迷惑性。

二、“新編”之意義

作為一個古老的創作題材，“私奔”在反映婚戀題材的文學作品里是俯拾即是，它們共同反映出從古至今在男權社會下女性所遭受的屈辱，同類題材的大量累積，使得“私奔”成為帶有原始意味的母題。《傷逝》與《杜》共同反映了因男性“始亂終棄”而直接導致愛情悲劇發生的這一文學主題。在《杜》中“李甲”因無法兼得名利與愛情最后選擇賣妻歸家，這是傳統意義上的“始亂終棄”，他因自身對專制家庭缺乏反抗之勇氣以及他見利忘義的性格弱點至使愛人因“中道見棄”而最終含恨跳江而亡?！笆铩痹诖藭r的人生狀態下，她的生的價值是通過對自由愛情的追求，對人生命運自主掌控的實現來體現的，然而在得知“李甲”意欲將她轉賣于“孫富”時，便頓悟原來她為人生理想的實現所付出的不懈努力終是“竹籃打水——一場空”。所以相對于“子君”她表現地更為決然和平靜。這種暴風雨前的平靜讓人，無法想象 “十娘”的悲壯和剛烈，只能屏氣凝神靜觀其變。當“十娘”聽到“我(李甲)得千金，可藉口以見吾父母;而恩卿亦得所天”[1]之后便在冷笑一聲之后順著“李甲”的心愿就痛快地答應他，第二天她認真梳妝等到銀貨交割完畢便將萬般珍寶投之江中，最后痛罵“孫富”“李甲”二人之后就懷抱寶匣，縱身跳往江中。此時，整個故事的悲劇意味達到了最高點，真所謂“三魂渺渺歸水府，七魄悠悠入冥途”![2]

“涓生”與“子君”是因為愛與自由的共同追求結合在一起，在他們共同生活的這一階段“子君”的人生全部要義就是“涓生”對她的摯愛，所以當她感知到“涓生”的愛正在飄然而逝時，她試圖挽回，最后終因無濟于世，因為“我已經不愛你了”于是，“子君”在被父親接走后就默默死去。“她的命運，已經決定她在我所給與真實——無愛的人間死滅了”[3]，因為“無愛”，“子君”的生的意義便不復存在，于是她的精神載體也在心靈不斷地促逼與拷問下消耗殆盡。涓生對子君的無限懺悔和深深自責，暗示著夢醒者縱然“無路可走”，但卻再也難以昏昏入睡的雙重矛盾。

這里，現代的敘事手法沖破了傳統敘事所無法容納的新質——既有對父權制的批判、對現代愛情觀的反思，也有啟蒙與反啟蒙的曖昧糾葛，還有新派人物涓生在懺悔中無意間復制著的他力求推翻的那些“故事”……這一切都告訴我們:“新”與“舊”之間尚有一個無比廣闊的過渡地帶，“新”既脫胎于“舊”又試圖掙脫甚至顛覆它，“舊”既孕育著“新”又試圖以自己的權威遮蔽它，二者之間的復雜關系，怎么想象也不為過。正因為如此，永遠會有“故事”之“新編”。只不過象《傷逝》這樣具有言說不盡的審美內涵的“故事”“新編”恐怕是除了魯迅再也無人可以企及的高度。這也是《傷逝》遠高于《杜十娘怒沉百寶箱》的魅力之所在!

參考文獻:

[1][2]王兆鵬《中國古代文學作品選》(明清近代卷)[M]，武漢:武漢出版社，2004

[3]魯迅<傷逝>《魯迅全集》:第二卷[M]，北京:人民文學出版社，1981

作者簡介:常蘭蘭，襄樊市襄樊學院。