試論馬克思主義美學的悲劇觀

摘要:悲劇，又稱悲劇或悲劇性。作為審美范疇的悲劇，是美的一種存在形態 ，即具有悲劇因素的客體對象，并不僅限于戲劇類型的悲劇，還存在于正劇、喜劇和小說、詩歌、繪畫、雕塑、音樂、電影等其他藝術樣式之中，也廣泛地存在于歷史和現實的社會生活之中。馬克思主義美學科學地總結悲劇性矛盾和悲劇藝術發展的歷史經驗，正確揭示悲劇的客觀性和社會根源，把悲劇概括為:“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性沖突”。

關鍵詞:馬克思主義美學;悲劇觀;審美范疇

中圖分類號:A8文獻標志碼:A文章編號:1673-291X(2010)18-0222-02

近年來，由于美學作為審美范疇的“悲劇”理解上的混亂，并進而導致對“悲劇”本質的誤解和對“悲劇”類型的錯誤劃分。因此有必要重溫馬克思主義美學原理，以此把握美學研究方向，從中加深理解馬克思主義美學的悲劇觀。

在美學史上，第一個對悲劇這一美學范疇進行探討的是亞里士多德。自亞里士多德以來，許多美學家和文藝理論家都把它作為重要的美學范疇來探討。但只有馬克思和恩格斯，才第一次給予真正科學的解釋。馬克思主義美學從辯證唯物主義和歷史唯物主義立場出發，科學地總結悲劇性矛盾和悲劇藝術發展的歷史經驗，正確揭示悲劇性的客觀社會根源。具體地說，馬克思主義美學的悲劇理論有以下要點:

一、悲劇性沖突是特定歷史條件下社會矛盾的反映

馬克思恩格斯關于悲劇的見解散見于他們的許多著作之中，但比較集中地闡述這一問題的，則是1859年評論拉薩爾的歷史劇《弗蘭茨·馮·濟金根》的兩封信。馬克思恩格斯通過對《濟金根》的評論，在美學史上第一次從特定歷史條件下社會矛盾的反映的情勢方面，闡述了悲劇的本質。

所謂悲劇，恩格斯概括為:“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性沖突”。(《馬克思恩格斯選集》第4卷，346頁)任何悲劇沖突都應該放在一定的歷史背景下進行分析，都有其社會的階級的根源。恩格斯所說的 “悲劇性的沖突”，是尖銳、復雜、激烈的，因而表現形態也是多種多樣的。

有的是敵對勢力的公開沖突。如黃花崗七十二烈士之死。林覺民、方聲洞等烈士為了“驅除韃虜，恢復中華”，實現民主主義的革命目的，同阻礙這種歷史必然要求實現的清王朝進行的殊死的斗爭。他們在敵強我弱、敵眾我寡的情況下，不惜犧牲，為真理而斗爭。紅花崗(廣州烈士陵園)上陳鐵軍與周文雍為共產主義的實現而壯烈犧牲，也是如此(見《刑場上的婚禮》)。

有的是內部的兩種力量的沖突。這兩種力量雖然都在為促進歷史的必然要求的實現而斗爭，但由于對待實現這個必然要求的途徑的觀點不同，因而產生了矛盾斗爭。如果這種沖突激化到你死我活的地步，那么堅持真理的主人公反而不被人們所理解，而遭到巨大的迫害，鑄成悲劇性的結局。例如:昆劇《血濺美人圖》就是一出反映李自成因聽信牛金星的讒言而迫害李巖，使李巖致死的悲劇。李巖是農民起義軍的著名將領，他的妻子紅娘子是農民起義軍李自成的義女。清兵入關前夕，李巖竭力主張爭取吳三桂，故派紅娘子護送陳圓圓(吳三桂的愛妾)赴山海關。并建議分兵河北，由他帶領去御清兵。但牛金星污蔑李巖懷有二心，企圖背叛闖王。李自成聽信讒言，勒令紅娘子押送陳圓圓回京。吳三桂一怒之下，便請清兵入關，攻打闖王。闖王不分皂白，殺掉忠臣李巖，不久，自己也走向覆滅。李巖忠誠于李自成的農民革命的歷史要求，卻被誤解為對農民革命的背叛，這就形成了歷史的必然要求的這個要求實際不可能實現之間的沖突。沖突的直接結果是李巖的毀滅，間接結果是李自成的毀滅。這類悲劇，雖然是起義軍內部的沖突所造成的，但其沖突也是復雜的，尖銳的、曲折的。

有的還表現為統治階級內部兩種思想的沖突。羅密歐與朱麗葉出生于封建統治階級內部兩個敵對家族之間，他們雖然都具有新興資產階級自由革命的理想和對愛情的執著追求，但封建主義卻給他們之間砌上一道陰森的高墻，家族之間的世仇，給他們套上了無形的和有形的桎梏。他們冒著生命危險去為實現自己的愛情婚姻、自由而斗爭，然而最后卻遭到形體上的毀滅。中國越劇《梁山伯與祝英臺》也反映了愛情悲劇主題。

總之，悲劇沖突的類型是多樣的復雜的，而不同類型又經常相互交織著的。正如布拉德雷在評價莎士比亞悲劇時所說的:“有人物之間或集團之間的外部沖突，也有主人公靈魂中的各種力量的沖突。”這種外部沖突和內心沖突又是經常滲透在一起的。歷史的必然要求和這個要求實際上不可能實現之間的沖突是悲劇形成的根本原因，是決定悲劇的根本標志。

二、悲劇性結局是肯定性或具有某種合理的社會力量遭受不可避免的苦難或毀滅

悲劇所反映的對象都是肯定性或具有某種合理性的社會力量，在特定的歷史條件下，卻不能得到發展和勝利(否則是正劇或喜劇)，而遭到摧殘、打擊，甚至毀滅。這又是必然的，不可抗拒的，因而引起人們撕心裂肺的痛苦。

亞里士多德認為，悲劇描寫“與我們相似”又帶有某些弱點的好人，通過他們不應遭受的毀滅引起觀眾的悲憫與畏懼，人將這種悲苦之情宣泄出來，就可由痛感轉化為快感，使人的心靈得到凈化。這一理論奠定了西方美學史上悲劇性范疇的基礎。亞里士多德以后，真正把悲劇作為美學范疇來探討的是黑格爾。他充分強調悲劇產生的歷史必然性，認為悲劇性的根源不在于個人偶然原因，而在于兩種正義的又都有片面性的倫理觀念、精神力量之間發生的必然矛盾沖突;悲劇性通過對片面性的懲罰，使人產生快感。車爾尼雪夫斯基認為，不是每個人的死亡都是因為自己的罪過。他充分強調悲劇的正面崇高素質，批判黑格爾不是從生活，而是從理念必然性出發界定悲劇性本質的唯心主義觀點。但由于僅把它理解為:“人生中驚心動魄的事”，從而否定了悲劇性與必然的聯系，則又是對黑格爾悲劇理論中合理內核的拋棄。

從馬克思主義美學的悲劇觀來看，悲劇性沖突主要有兩大類型:一是新生事物、新生力量的悲劇。它根源于新生事物本身的不夠強大，或是具有片面性，從而形成丑在實力上而不是在精神上壓倒美的悲劇。二是舊事物、舊制度的悲劇。這有兩種情況:其一是舊制度與新生世界的沖突。它主要是由于曾經是先進、合理的社會力量、社會制度在一定階段上轉化為舊的力量，而與社會歷史進程相矛盾，但它還沒有完全喪失自己存在的合理根據，因而它的毀滅具有一定的悲劇性。其二是舊世界事物之間的悲劇。在舊世界內部，居于統治地位與處于在野境地的代表人物之間，常常存在尖銳的矛盾。后者對前者的激烈對抗，可能在客觀上反映著某種階段的歷史必然要求，但他們受階段利益的局限，不可能在根本上與新生的社會力量站在一邊，終將走向必然失敗的結局，所以也具有一定的悲劇意義。此外，社會主義社會也可能產生悲劇性沖突，但其根源不在于社會主義制度本身，而在于新舊事物的矛盾斗爭。

三、人們從悲劇的結局中看到的是肯定性力量的合理性和必勝趨勢，并且產生崇高感

恩格斯從歷史哲學的角度，概括悲劇為:“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性沖突。”魯迅從人生哲學的角度，認為:“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看”。二者都強調悲劇的本質在于:在實踐主體與現實客體由矛盾、斗爭而趨向統一的過程中，體現人的本質力量和歷史發展方向的實踐主體現象上被否定(如壯士殉難，英雄犧牲)而實質上被肯定，暫時受挫折(如正義失敗，革命受挫)而終將獲得勝利。

由此可見，悲劇在本質上是一種崇高的美。車爾尼雪夫斯基指出:“悲劇是崇高的最高、最深刻的一種”。(車爾尼雪夫斯基:《生活與美學》，22頁)悲劇性是崇高的最深刻的一種，但崇高并不一定引起悲痛，而且還能存在于自然界之中，這是與悲劇不同的地方。因此，屬于悲劇范疇的審美對象，它雖然令人悲痛，但又能使人化悲痛為力量，感奮振作，提高精神境界。

悲劇中被毀滅的是“人生的有價值的東西”，人們正是從它們的毀滅中看到了它們的價值。人們的同情、肯定，在受苦難、被毀滅的一方。因此，悲劇實際上是顯示進步、正義、暫時受迫害、遭毀滅的肯定性社會力量的合理性和最終必然取得勝利的潛在因素，同時也揭示了反動、非正義、暫時占優勢的否定性社會力量的不合理性和最終必將失敗的規律性。悲劇的意義不是消極的，而是積極的，是與崇高相通的。

悲劇由于充滿崇高感，因而能夠有效地陶冶人的情操，升華人的精神境界，鼓舞人的斗志，增強人們追求美好生活而斗爭的勇氣和信心。阿里斯托芬曾在他的喜劇《蛙》中借劇中人之口，頌揚埃斯庫羅斯的悲劇《七將攻忒拜》演出后，使雅典觀眾深受感動，大家都想當兵打仗，成為愛國志士。在中國革命的舞臺上，李大釗、方志敏、劉胡蘭、江姐、張志新等烈士的崇高精神，鼓舞一代又一代為祖國、為人民的利益而奮斗。尤其是軍旅題材的悲劇，其中以英雄人物為祖國為人民所表現出來的不避艱險，承受苦難、甘愿犧牲的豪邁氣概，給人以無盡的力量。

由于馬克思主義美學的深入人心，人的藝術欣賞水平和審美能力的不斷提高，在觀賞悲劇時，對于悲劇具有新的獨特的理解。往往對主人公的失敗或死亡的命運，不只是停留在一般的憐憫同情的審美情調中，而是升華到更高的境界，即在內心產生這樣的欲念:為了消滅邪惡勢力，爭取美好的未來而斗爭。特別是看了革命悲劇后，不僅僅是讓人悲嘆、悲傷，更不是悲鳴，而是使人悲痛、悲憤、悲慨、悲壯;不是使人消沉，而是激人向上，更鼓舞我們為人類最美好的理想——共產主義而斗爭。

悲劇中的抗爭與超越精神其實正是人的一種獨立自為的生存精神。所以，相對于傳統文化的浸潤和時代傾向的影響，從悲劇的效果來看，悲劇沖突還體現了真善美與假丑惡的斗爭中，雖以美的毀滅而告終，但卻顯示了美的真正的歷史價值和人生價值的崇高性。此外，它是驚心動魄、振奮人心、感人肺腑的;它悲而不傷、痛而不絕，悲壯慷慨，發人深思，必然能喚起人們的憐憫與嚴肅之情，并在領略悲劇美的過程中使情感得到熏陶、感染、激動與升華。