“抽象繪畫”名詞釋疑

摘要:抽象繪畫藝術經歷了幾百年的迭變，20世紀初終于修成正果。這期間由于各門類藝術之間的互滲交流和異文化、異因素的介入，使抽象繪畫的內涵和外延復雜而難于言詮，但難于言詮并不意味著絕于言詮。要真正理解“抽象繪畫藝術”，應該首先從概念的界定入手，進而透徹分析“抽象繪畫”與“具象繪畫”、“原始藝術”中的“抽象形態”的辯證關系，最終闡明“抽象繪畫”的“現實主義”色彩。

關鍵詞:抽象繪畫;具象;原始藝術;現實主義

中圖分類號:J22文獻標志碼:A文章編號:1673-291X(2010)18-0235-02

一、“抽象繪畫”的概念界定

談到對“抽象繪畫”的權威界定，有兩位抽象藝術理論大師的精辟見解至關重要。比利時的藝術理論家蘇福爾在《抽象繪畫辭典》中定義“抽象繪畫”時認為，“在繪畫里，凡其形象切斷了自然或現實之間的臍帶，以致無法辨識、聯系或思考其形象的繪畫均稱之”;法國的藝術理論家米歇爾·瑟福也表示:“我把一切不帶任何提醒，不帶任何對于現實的回憶——不管這一現實是否是畫家的出發點——的藝術叫做抽象藝術。”他們二人的觀點在總的精神上是一致的，即強調形式語言和色彩是藝術表現力的直接載體;畫面中不重現自然和現實的任何客觀真實。

隨著分析的深入，疑問也就產生了。我們時常會在欣賞部分抽象繪畫作品時有意無意地把那些非物象化的形式和色彩聯想成具體的形象，比如，康定斯基的第一幅抽象水彩畫，畫面中出現的不規則形讓人聯想到細菌或其他事物;德勞內作品中斑斕的色澤令人有如沐彩虹的感覺等等。那么這些作品是否違背了“抽象繪畫”的原則精要呢?答案當然是否定的。雖然抽象繪畫藝術是通過非再現性、非敘述性的形式、色彩等繪畫元素來傳達審美情感的。但當這些飽含意蘊的抽象形態進入受眾的欣賞機制后，受眾完全有自由選擇他們熟悉的方式來對這些抽象的情感符號進行消化吸收。這里所述的“熟悉的方式”是指受眾通過豐富的想象力(有時也包括誤讀、誤解)將抽象形態“翻譯”成自己便于接受的形式的思維模式。這種行為是由欣賞者個人的審美趣味決定的，不會改變作品中抽象形態不可辨識為自然和現實形象的客觀屬性，也不能代表藝術家有為具象做注腳的意圖。由此推知，這種現象與“抽象繪畫”的界定原則是不相悖的。

通過上述內容，我們可以進一步引申得出:抽象繪畫藝術是非具象繪畫的別稱，它摒棄了對自然和現實的任何敘述性表現。抽象繪畫的派別繁多，大體可以分為兩個基本類型。一是指從自然和現實的具體形象出發，提煉、去除、抽取最基本、最類屬的形象，逐步舍棄自然外貌和物象之外象，逐漸簡約、萃取基本簡單造型;另一種是從自然和現實的主觀情感出發，構成點、線、面、空間及色彩的象征性、指向性組合。它們二者均是在“抽象繪畫”界限范圍內，對抽象語言形成模式的探索。

二、抽象繪畫與具象繪畫的辯證關系

抽象繪畫，與具象繪畫一起構成繪畫藝術的兩個基本類型。為了便于說明它的性狀，我們且從它的反面——具象繪畫說起。通過理清抽象繪畫與具象繪畫之間的辯證統一關系，界定抽象繪畫藝術的外延。

抽象繪畫作為對具象繪畫的一次全面反撥，自它誕生之日起，就似乎處處與具象繪畫“背道而馳”。具象繪畫奉模仿說為圭臬，主張生動逼真、準確無誤的再現客觀真實，抽象繪畫卻強調表現性，摒棄再現任何客觀的自然和現實;具象繪畫力圖在二維空間制造“幻真”的三維立體空間，為達到“畫宮室于墻壁，令人幾欲走進”的境界，寫實畫派不懈地探索各種自然科學原理和技法理論，如解剖透視、明暗投影、色彩原理等等，抽象繪畫對這些卻全然沒有考慮過，畫中多為平面化的圖案，甚至抽象符號;具象繪畫是利用外在事實移情發生審美的“外向性藝術”，抽象繪畫卻是利用抽象思維創作的“內向性藝術”;具象繪畫一般都有故事情節，敘述性很強，抽象繪畫中卻只能捕捉到“有意味的形式”，而且不存在敘述性畫面。可見，它們二者的創作思維和表現手法涇渭分明。雖然如此，但是抽象繪畫和具象繪畫卻不是單純的對抗關系，而是靠千絲萬縷的聯系糾結在一起的。首先，抽象繪畫是在具象藝術的母體中孕育而生的，并通過具象運動分裂成新的派別。他們源自一脈相承的藝術傳統。20世紀趨于抽象繪畫或創作過抽象繪畫的藝術家的說法中似乎隱藏著一些血緣。畢加索從不承認自己從事的創作有悖于傳統，反而以繼承發揚傳統的衛道士自居。一向致力于革新和宮廷革命的凡·杜斯比爾赫在1930年建議以“具象藝術”代替一般沿用的“抽象藝術”，甚至在1938年康定斯基也對他的提法表示贊同。其次，抽象繪畫對具象繪畫批判的越猛烈，它受惠于具象運動也就越多。因為抽象繪畫的發展是得益于對具象繪畫深入透徹的分析，特別是對其弊端的清楚認知，從而在不斷完善抽象繪畫的同時，克服類似情況的發生，發揮自身優勢。當時的抽象藝術家普遍認為敘述性有礙審美情感的表達，是削弱作品藝術性的贅物。

藝術的園地本應該百花爭艷，彼此之間過分的非難對方都是不智之舉。不過，抽象繪畫藝術為了在具象藝術一統天下的局面中生存，提出一些矯枉過正的觀點也是可以理解的。比如康定斯基力主放棄具象繪畫，改造繪畫為“視覺音樂”;馬列維奇調侃具象藝術“一個牛奶瓶能是牛奶的象征嗎?”等等。敏銳的評論家和藝術家必須要理性的看待長久以來抽象繪畫和具象繪畫永無休止的優劣之爭。

三、抽象繪畫與原始藝術中抽象形態的辯證關系

美洲印第安人的圖騰柱、非洲黑人的原始木雕、中國原始居民的彩陶盆，甚至在今天孑遺的原始部落中，抽象、半抽象的“藝術品”隨處可見。這些原始藝術中的抽象形態論其形式和色彩的構成之美毫不遜色于發端20世紀的西方抽象繪畫藝術。那么，它們是否可以納入龐大的西方抽象繪畫體系呢?為了更圓滿地回答這個問題，在這里，有必要對抽象繪畫與原始藝術中抽象形態的關系作些解釋。

原始藝術中抽象形態的發生無外乎兩種可能。一種是被作為巫術宗教或圖騰觀念的抽象形式;另一種是被作為某種復雜的社會觀念的抽象形式。這些被賦予某種神秘力量或示范公共觀念的抽象形態與抽象藝術在形式語言的提煉方面呈現出近乎一致的軌跡。即從眾多事物和經驗中抽取最基本、最本質的造型。我們可以通過中國彩陶紋樣的歷史演化發展窺見一斑。隨著社會的發展，陶器造型和紋樣也在繼續變化。和世界上其他民族一樣，占據新石器時代陶器的紋飾走廊的，并非動物紋樣，而是抽象的幾何紋，即各種各樣的曲線、水紋、旋渦紋、三角形、鋸齒紋種種。仰韶、馬家窯的某些幾何紋樣已比較清晰地表明它們是由動物形象的寫實而逐漸變為抽象化、符號化的。由再現(模擬)到表現(抽象化)，有寫實到符號化，這正是一個由內容到形式的積淀過程，也正是美作為“有意味的形式”的原始形成過程。

雖然有許多的理由讓我們相信，抽象繪畫與原始藝術中抽象形態之間確實存在某種肯定性的必然聯系。但它們二者的本質差異使我們最終認定:原始藝術中的抽象形態不屬于抽象繪畫藝術范疇。所謂的原始藝術是以實用的功利性為第一要義。抽象形態所代表的具體含義和所象征的具體對象由原始部落特定的經濟、文化和生態環境決定。它是群體觀念的集中表現，不是個別人創造的特有觀念，具有所有原始部落成員不言自明的神秘意蘊和公共意志，借以表達巫術宗教等復雜社會觀念。在這樣的抽象形式面前，是不可能激起主體的審美態度的。其次，原始藝術中的抽象形態缺少一套完備的藝術理論為佐證，并非從理論到實踐渴求形式的藝術創造。它之所以在現代被視為“藝術”，一方面可以說是現代人對它再認識、再發現的結果;另一方面乃是由于承載功利性觀念的主體——原始部落群體，已經集體消亡，抽象形態所代表的觀念已經失去任何功利價值，在這種情況下，原始藝術逐步實現了由實用到審美的蛻變。即當原始藝術中的抽象形態游離于原始社會之外時其自身的審美屬性發生了變化。

四、抽象繪畫是一種“現實主義”

“抽象繪畫藝術是一種‘現實主義’”，這個論調初聽起來似乎不合情理，但當抽象藝術被置于特定語境時，這個論點卻恰如其分地揭示了藝術的真諦。在這里，“現實主義”只不過是個泛化的概念，它旨在強調對現實的反映和面對自然以及生活的真誠態度。從這個意義上講，藝術，無論抽象、具象都是對現實的一種表現。

抽象繪畫藝術包括作為形式語言試驗的抽象和作為藝術觀念的抽象。雖然它們的形象確實切斷了和自然、現實之間的臍帶，內容也確實存在脫離自然和現實的傾向，但這絕不意味著它們反對自然和現實。事實上，抽象繪畫作品具有一切藝術作品的基本屬性，同樣是創造者特定觀念的外化。作為把觀念凝結在藝術作品中的藝術創造者，本身就生活在自然和現實的包圍里，無法阻止更無從拒絕來自外部世界不可抗拒的影響。正是由于藝術家們生理乃至心理同自然和現實息息相關的關系，他們蘊涵在抽象繪畫里的藝術思想觀念就不可避免的飽含著濃厚的現實主義色彩，而由他們所創作的抽象繪畫作品中的形式色彩等純粹的繪畫元素也必然打上了自然和現實不可磨滅的烙印。但是在抽象繪畫藝術中，無論是觀念的現實主義色彩抑或是繪畫元素的現實烙印，畢竟不同于具象藝術那般面對現實的直抒胸臆，而是采取較為隱晦的方式反映現實。這主要是緣于兩派藝術家選擇的藝術表現手法不同所致。抽象派大師們在尊重自然，真誠的感悟現實的基礎上，充分發揮其主觀能動性，自由表達審美情感。他們沒有像寫實畫家那樣把自然和現實直接搬上畫布，因為他們從不認為真實取材于再現自然，現實色彩必須依靠直白的宣告;而是將受自然和現實感染的靈魂最深處的情感吐露在畫面中，進而通過抽象繪畫反作用影響欣賞主體的精神世界來改造現實的審美情趣和時代風尚。

綜上所述，就藝術創作而言，具象不是表現現實的唯一途徑，藝術家有權選擇他們介入現實的方式;就藝術本質而言，同樣抒發現實情感的抽象繪畫藝術亦可稱為“現實主義”的藝術形態。

參考文獻:

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