視覺“謊言”與感知“真實”

摘要：電影是科學技術發展的產物，科學技術為電影的產生和發展提供了決定性的動力。無論是從無聲到有聲、從黑白到彩色、從單聲道到立體聲等等，電影每個階段的發展與進步無不是以科技的革新為先導。隨著全球數字化進程的迅猛推進，數字技術已經深入到電影制作的各個環節，影響著電影制作的方方面面。

關鍵詞：電影；數字技術；真實；虛構

中圖分類號：G220文獻標識碼：A文章編號：1672-8122（2010）12-0074-02

一、引 言

無論是法國著名電影理論家安德烈#8226;巴贊的“電影照相本體論”，還是德國電影理論大師克拉考爾“物質現實的復原”的“電影本體論”，都把紀實美學放在了電影美學首當其沖的地位[1]。紀實美學強調了電影藝術的客觀真實性。然而隨著數字技術的發展以及在電影的制作中對數字影像技術的運用，傳統電影的美學基石已經或正在發生變化，數字技術的作用將展現出電影符合人類心理機制的真實感知。

二、全球數字化進程中的數字技術與電影

數字技術在電影制作領域中的應用，最早可以追溯到1977年喬治#8226;盧卡斯拍攝的影片《星球大戰》，并以1993年斯皮爾伯格的《侏羅紀公園》為代表進入到了一個被稱之為“好萊塢數字之夏”的高速發展階段。數字技術的出現為電影開辟了一個無限廣闊的發展空間。電影的創作以數字技術為基礎，不斷推陳出新，不斷地進行著新的造型和敘事嘗試。比如，在邁克#8226;菲吉斯的《時間密碼》中，整個銀幕自始至終被四個畫面均勻切割，菲吉斯將實時所拍攝的四個場景的內容在這四個畫面內同時放映，而且四個畫面在情節上是互補與間離的，通過各個畫面之間聲音的來回移動，以引導觀眾去注意不同故事的展開。在數字技術條件下，越來越多的電影的創意性場景和藝術性的構思都能夠通過數字藝術家借助計算機來實現，這也使得電影藝術的表現形式和創作手法愈來愈豐富，電影的創意性創作獲得了空前的大解放。在電影的創作中，技術已不再是阻礙創意發揮的限制性條件，與此相應的是，數字技術的出現為電影藝術家的才智和想象力的發揮安插上了自由飛翔的翅膀。

數字技術在電影創作中的運用，不僅縮短了電影的制作周期，大幅度地提高了電影制作的效率，而且還為電影提供了新的創作空間，給電影觀眾帶來了一種全新的光影新奇觀和視聽新感受。電影藝術所創造出的這種全新的視聽感染力，滿足了電影受眾的審美期待，滿足了電子時代人們的心理需求。而且在電影的創作中，數字影像技術的運用是以電影觀眾生活中既有的視知覺經驗、情感經驗、社會經驗等為依據的，影像與參照物之間的相似性調動了觀賞主體的能動性，激發起觀眾對自身生活真實的再現，因而這種影像很容易獲取受眾心理上的認同，并產生“信以為真”的心理情感。

三、傳統意義上的“真實”與數字技術下的“真實”

馬賽爾#8226;馬爾丹在《電影語言》一書中指出：“電影藝術是高度‘現實的’，或者更準確地說，是最能向我們傳達現實感的藝術，因為它能最忠實地再現現實的外部特征……我覺得可以斷言，電影是比任何其它藝術表現方法更為現實的語言，電影也許首先便是一種語言，甚至它就是現實本身。”[2]

電影以攝像機為拍攝工具并以膠片作為記錄的載體，這些物質手段也就決定了電影對現實生活真實記錄的本性。盧米埃爾兄弟早期的一系列電影短片，如《火車進站》、《工廠大門》等都是對日常生活場景的記錄，所記錄的都是現實生活中實實在在存在著的事物。然而，隨著科技的發展，特別是數字技術在電影創作中的廣泛運用，現在意義上的“真實”已經不再僅僅局限于那些實實在在存在于客觀物質世界的事物，除此之外它還包括了那些通過技術的手段人為制作出來的，并且能夠讓觀眾信以為真的事物。好萊塢憑借著數字技術和數字影像獲得的商業成功是有目共睹的。毋庸置疑，隨著數字技術的不斷發展以及數字影像技術與電影創作的廣泛結合，數字藝術家通過計算機能夠創作出更多的人們未曾親身經歷過的現實題材和有別于現實世界的 “特殊現實”。諸如《侏羅紀公園》、《指環王》、《哈利波特》、《2012》、《阿凡達》等影片，雖然所選取的題材均為遠離我們普通人生活的“非現實題材”，但是通過數字影像技術的運用，通過技術和藝術的處理，卻能夠在二維的平面上展現出能給觀眾以真實感的三維世界。[3]

四、數字技術下的電影真實與電影虛構

數字技術的運用，給電影觀眾帶來了前所未有的視聽新感受。在數字技術條件下，通過數字影像技術手段，數字藝術家能夠制作出給觀眾以假亂真效果的影像。在銀幕空間上，觀眾通過視覺觀看到的真實物體，實際上卻是數字藝術家利用技術手段人為制作出來的幻覺影像。因此，筆者認為數字技術條件下的電影本性與電影虛構二者間的關系可以被描述為“真實”與真實的“夢幻”感。[4]

電影藝術作為一門獨立的藝術樣式，同其他藝術門類一樣，其創作也必須源于現實生活，并通過塑造具體可感的形象對現實生活進行觀照和反映。眾所周知好萊塢被譽為“夢工廠”，那是個能做夢并且能“生產”夢的地方。在技術的支援下，電影不僅能夠對我們所生活的客觀物質世界進行真實地記錄和藝術性的再現，而且還能夠為我們虛幻出不同于現實世界的另一個世界，是以我們日常生活中既有的視知覺經驗、情感經驗、社會經驗等為基礎，以我們的想象力為承載的世界，是一種飛躍的現實。觀賞影片時，人們仿佛在觀看自己生活以外的另一個世界里的故事、人物之間的情感，恍若游離于真實與虛幻之間。然而在觀賞的過程中，影片所反映出的情感、心靈上的沖擊，卻能與我們日常生活中既有的經驗之間達到一種心理上的契合。電影銀幕上所表現出來的與觀眾在觀影時的所思、所想、所感取得了一致，獲得了認同，達到了一種和諧、自然的狀態。在美國影片《浩劫驚魂》中通過對數字技術和數字影像的運用，真實地再現了當年洛杉磯大地震這一災難性事件。在這部影片中觀眾除了真切地感受到地震降臨時的慘烈場景外，更多的是對劇中人物康斯坦丁和阿曼達在生與死的考驗面前攜手共度難關的情感認同。

數字技術的發展以及對數字影像技術的運用，極大地豐富了電影藝術的表現形式和創作手法，使得過去由于受到傳統技術條件的限制而無法表現或難以表現的題材和范圍都能夠得以自由隨意的發揮。然而，在電影的制作中對數字技術的運用，不是電影藝術家單純地用于為電影觀眾提供視聽盛宴的技術炫耀，數字技術應是一種被敘事巧妙包裝起來的，隱藏在敘事背后的隱性手段，為的是獲得幾近真實的影像、更加逼真的效果，以便更進一步地趨近于現實的真實體驗、生活的真實感。比如在《侏羅紀公園》中，數字藝術家用電腦技術設計出的久已不存在但卻栩栩如生的“再生”恐龍，給觀眾帶來了心懼魂攝的審美“震驚”，觀眾在真實與幻覺中游走于侏羅紀公園，仿佛是真的被帶回到了那個億萬年前的恐龍時代。在觀賞影片時，我們并未感到有任何的突兀，因為此類影片在為人類進入另一個世界亦或是另一個世界的物種進入人類世界之前做了一系列順理成章的鋪墊。數字技術在電影制作中的運用，不僅擴大了人們的視野，而且影片所帶來的視聽沖擊力更增強了其藝術觀賞性和藝術感染力。[5]

因此，筆者認為在數字技術條件下，電影藝術的表現形式和創作手法擁有了更加寬廣、更為自由的發揮空間——沒有做不到的，只有想不到的。虛構只是敘事的手段，真實才是最終的追求，而且這種真實除了包括那些實實在在存在于現實世界的事物以外，更重要的應是指電影所表現出來的符合人類心理感知機制的真實。

五、結 語

巴贊認為電影是“現實的漸近線”。巴贊紀實美學觀的核心是其真實觀，即要使電影所表現出來的真實符合人類的心理感知機制。數字技術的發展及數字影像技術的運用，使得任何異域化的空間和事物的出現都變為了可能。然而這些影像并不是憑空亂造，最終都是以人類既有的經驗為依據的，它在喚起觀眾自身生活經驗的同時，更激發起人們強烈的情感體驗，因此在被觀看和理解的過程中，自然會獲得觀眾心理經驗上的支持。所以，只要那些事物能被人們所接受，它就具有真實性。

參考文獻：

[1]宋家玲.影視藝術比較論[M].北京:北京廣播學院出版社，2001.

[2]馬賽爾#8226;馬爾丹.電影語言[M].北京:中國電影出版社，1995.

[3]朱梁.數字技術對好萊塢電影視覺效果的影響[J].北京電影學院學報，2005(10).

[4]齊格弗里德克#8226;拉考爾.電影的本性[M].北京:中國電影出版社，1993.

[5]安德烈#8226;巴贊.攝影影像本體論.崔君衍譯，電影是什么?[M].北京:文化藝術出版社，2008.