不得不說

《美術研究》2010年第3期發表了題為《“發須長才能短”的塞尚》的文章，作者借用塞尚對繪畫藝術“不知道該怎么畫”的一些困惑---以及一些個人偏見，企圖挑戰藝術史的正確性和權威性，并且憑借自己的無知與偏見得出結論，-----“人們制造了一個塞尚的神話，把塞尚捧到了天上。”從而否定了西方藝術史對于塞尚的定位，也將西方藝術史說成是“充分展示翻云覆雨歷史話語權的悲喜劇”。文章中明顯的錯誤無處不在，對于學術研究不謹慎，甚至斷章取義卻又妄加評論，并將塞尚的繪畫藝術作品評價為“不過是一些追慕古典繪畫而又力有不逮的作品，完全不是后來成百上千的藝術史家所讓人們相信的那樣是有意為之，而是他真的畫不好，才畫成那樣。”進一步侮辱了這位現代繪畫之父的人格。其不厚道的作態實在讓人憤慨，在此，我有一些看法不得不說。

首先，文章的開端寫到“歷史委實有太多的謊言。”該文把藝術史說成是“翻云覆雨歷史話語權的悲喜劇”這種大膽的推論，對得到社會普遍認同的藝術價值觀的否定，作者并未有什么充分的論證來支持自己的觀點，缺乏嚴密的邏輯。就這樣簡單的一帶而過，企圖黑白顛倒，從根本上否定藝術史對于塞尚繪畫價值的肯定。也否定了塞尚對現代繪畫的意義。

作者接著在談到自己觀看塞尚早期作品展的感受時，并沒有針對塞尚繪畫形式感或者繪畫語言中的不足做詳盡論述，只是就塞尚的繪畫與古典主義作比較，從而得出畫技實在不足稱道的結論。這正是塞尚運用一生的勇氣對傳統進行無畏的挑戰，早期作品是最具有思想性和嘗試性的探索作品，也是研究工作者研究其心路歷程和革新步伐的最好資料，卻被這位教授說成“追慕古典繪畫而又力有不逮的作品”。塞尚這時候的探索正在悄然推開傳統繪畫那扇沉重的大門，它具有發展的必然性和不可逆轉性。塞尚的價值不僅僅體現在其作品的形式感的探索上，還體現在他為人類提供了一種全新的認識世界的方法，從而開辟了現代藝術的道路。而這位教授依然固守傳統評價體系，生搬硬套對塞尚的作品施用“虎狼藥”，沒有看到藝術的本質在于創造新的方式，這一點在許多現代藝術論著中都可以看到，論述比較全面和嚴密的就有肖鷹的《中西藝術導論》。在這部著作中肖老師說“從根本意義上，偉大藝術的創造就是一種風格的創造，而一種風格的確立，就是為我們提供了一種新的解釋(“看”)世界的方式。”②

現代藝術由于來勢兇猛，又由于西方繪畫真正引入我國并不長，我們的接受要有一個適應的過程，再加之目前我國的藝術現狀確實很復雜，并未有哪一個流派或哪一派畫家獨占藝術界的局面。而是各種風格各自發展，但都在努力探索新的解釋世界的方式。然而，在經過一百多年以后的今天，仍然有許多大眾對于現代藝術不理解。這發生在普通大眾身上確實可以理解，作為一個學者，必然要對這種現狀有一個清醒的認識，更要對各種風格各個藝術流派做系統研究。他企圖顛覆藝術史，對塞尚的歷史地位發起挑戰，對塞尚的作品價值進行重估，做如此大的工程不是依靠乏力的論證和斷章取義能完成的。

他借用塞尚對藝術家自己在探索如何擺脫舊的藝術程式時“不知道該怎么畫”的困惑得出塞尚不會畫畫的結論，又說塞尚眼睛不好，看到的物象和一般大眾不一樣，是歪歪斜斜的，所以畫成那樣不是有意為之而是無可奈何。文章不僅暴露出其對于繪畫藝術技法認識的不足和錯誤，甚至缺乏生理學、醫學根據。讓我們看看塞尚“不知道該怎么畫”的困惑，早在1998年王天兵的《西方現代藝術批判》書中就談到這一問題，“塞尚的這些繪畫反映出一個正在探索的藝術家在擺脫舊的程式時不知道該怎么畫了。正是這種不知道該怎么辦的狀態，使塞尚接近了藝術的真境，從而使他在打破了繪畫的全部根基之后再加以重建。③他與傳統繪畫最重要的區別就在于他要求客觀地觀察世界，運用主觀意識去尋找繪畫的本質意義，而傳統繪畫的表現還是對于客體的再現，那種真實地模仿自然表象效果在塞尚的繪畫中是看不到的，他打亂了傳統的透視關系，是表象的真實服從于結構秩序的真實。現實的對象被按照一定的秩序和結構組織起來，線條和色塊成為畫面的主體，為了保證結構的完整性，真實的透視空間被做了調整，一個畫面上允許多個視點并存，因此對象由于多視點的處理而發生“變形”，畫面出現一種幾何形抽象的趨向。這種造型觀念不再是逼真地再現對象，而是更真實地反映自己的視覺經驗。他的作品大都是他自己藝術思想的體現，表現出結實的幾何體感，忽略物體的質感及造型的準確性，強調厚重、沉穩的體積感、物體之間的整體關系。塞尚認為畫畫并不意味著盲目地去復制現實，它意味著尋求各種關系的和諧。

從塞尚開始，西方畫家從追求真實地描畫自然，開始轉向表現自我，并開始出現形形色色的形式主義流派，形成現代繪畫的潮流。而該文中所說的歪歪斜斜的笨拙的筆觸-----藝術家的繪畫語言，畫面的筆觸效果，王天兵先生將塞尚這種筆觸稱其為“非理性筆觸”。而該文的作者卻把一個偉大藝術家探索新的藝術語言，理解為實在畫不出的無能為力，故意扭曲成對藝術家的評價，實在可說是荒唐可笑。

該文的作者還一并提到“印象派的成功，是畫商杜朗-呂埃爾成功地把法國繪畫賣到美國市場，是市場的成功，是市場的價值抗衡了學院的價值。塞尚亦然，搭上了印象派成功的順風車。”其如此低估藝術品消費者的智商，以及過高估計畫商的推銷能力的論斷，實在不知從何而來。他甚至把18、19世紀占據絕對優勢地位的印象派作品也予以否定，而他對印象派的評論著實具有駭人聽聞力量。這就不光是挑戰現代藝術史的事兒了。

文章論述塞尚的畫技不佳，所以完不成一幅像樣的作品，從而被他同時代的人所排斥，文章中不僅否定了塞尚，而且對印象派、賈科梅蒂也進行否定，其對藝術的認識實在讓人匪夷所思，其作為一個學術的研究者，其文章的可信性也實在讓人不敢恭維。他說人們制造了一個塞尚的神話，我們不相信塞尚的成功是一個神話，我們看到一位偉大的藝術家終其一生致力于探索全新藝術道路所付出的努力與艱辛，可悲的是，過了一百多年依然有專業學者說出如此荒謬的言論，如果有神話，就是該文短短兩三千字，卻企圖制造出如此駭人聽聞的歪理邪說，這，才是神話。

參考文獻:

[1]肖鷹中西藝術導論[M] 北京 北京大學出版社2005 8(168頁)

[2]肖鷹中西藝術導論[M] 北京 北京大學出版社2005 8

[3]易英西方20世紀美術 (總論) [M] 北京中國人民大學出版社 2004

[4]王天兵 西方現代藝術批判 [M]人民美術出版社1998 8(P64)

(任濤:北方民族大學設計學院)