中西文化比較

杜十娘與茶花女悲劇命運的比較

■韓偉

小仲馬以一部《茶花女》將十九世紀的巴黎名妓瑪格麗特永恒的擱在了世界文學的長廊中，而中國明代作家馮夢龍編撰的《杜十娘怒沉百寶箱》同樣塑造了一個千古傳頌的名妓杜十娘。盡管中西遙望，時間跨越兩百余載，但同屬京都名妓的杜十娘和茶花女卻有著極其相似的命運。同是風月場上一度走紅的人物，都是深陷泥淖而靈魂高潔，表面驕奢淫逸而內心痛苦，渴望回歸“正常人”的軌道，最終都在命運捉弄下落了個凄慘結局，一個懷抱價值不可估量的百寶箱葬身江心，一個在表面華貴而實際一文不名中瘁于肺癆。

悲劇命運的產生：杜十娘和茶花女是東西方兩個不同類型的妓女形象，從妓女生涯走向死亡上具有共同的悲劇命運。她們的命運之所以以悲劇結束，是因為她們的不幸和死亡表現了一定的社會矛盾，體現了一種必然性，她們的人性要求在當時的社會條件下實際上是不可能實現的。她們的悲劇既是社會悲劇也是性格悲劇。

杜十娘生活的明代萬歷年間，等級森嚴的地主階級政權以及意識形態(tài)領域里的孔孟之道、程朱理學占據著統(tǒng)治地位，金錢還沒有能像西方資本主義那樣達到控制一切的地步，仍然要依附著封建勢力發(fā)生作用。這種濃重的封建道德和等級觀念，決定了杜十娘只能是某個妓院鴇兒的活商品、搖錢樹，杜十娘和鴇兒之間完全是一種封建式的人身隸屬關系。

杜十娘生活的環(huán)境，是一個封建禮教占統(tǒng)治地位，同時又交織著利害關系的社會。在這樣的社會里，沒有生長真情的土壤；在這樣的社會里，真情就像柔弱的嫩芽，沒有養(yǎng)料和水分，只有枯萎和死亡。杜十娘，看錯的不是李甲，而是看不透封建制度和禮教對人性的毒害和摧殘，看不透金錢和利益對人間真情的踐踏與戕害。這就注定了她的悲劇命運。

茶花女瑪格麗特所處的法國正是七月王朝統(tǒng)治時期。這是法國資本主義由上升轉向沒落的時期，占據統(tǒng)治地位的金融資產階級，通過一切卑鄙無恥的手段和途徑，榨取社會財富，過著花天酒地、紙醉金迷的享樂生活，而人民卻不得溫飽，黃金的銅臭味伴隨著資產階級腐化淫亂的生活方式，充斥著整個社會，敗壞了整個社會。

所以瑪格麗特淪落為妓女以致死亡，完全是資本主義私有制所造成的。她原是一個“純潔無瑕”的農村姑娘，但是，家庭的貧困，迫使她來到浮華的都會巴黎，靠著自己的美貌和青春，賣笑求生，成為資產階級上流社會的玩物。所以，瑪格麗特對于自己的處境，深有感觸地說：“我們這種人，一天換不到情人們的歡笑，一天討不住他們的虛榮，他們就拋棄了我們。”“我們再不是我們自己的了，我們再也不是活生物，只是些死東西罷了。”表面上看來過著錦衣美食的豪華生活，實際上卻像野狗似地乞討為生，強顏歡笑地過著毫無保障的日子。而資產階級公子哥兒們對于她們的踐踏，又恰恰表明了資產階級的荒淫無恥和道德敗壞。

在對兩位女主人公悲劇原因的探究中，許多人往往將批判的矛頭直指向封建門第觀念和等級制度。毋庸置疑，以李甲之父李布政和阿爾芒之父迪瓦爾為代表的封建思想、傳統(tǒng)偏見的確是釀成女主人公悲劇命運的重要原因，然而，在對這個問題的探究中，我們不應忽略這樣一個事實，那就是——盡管杜十娘與茶花女的愛情都遭遇了來自外在的、社會的、他人的阻力，但這些并沒有成為導致她們死亡這一悲劇結局的最直接因素。換言之，外在的一切并沒有直接將她們置于死地，究其原因，應該說是她們自己主動放棄了生存的機會并最終選擇了死亡，這悲劇性的人生結局事實上是她們經過理性思考之后的一種自主性選擇。這種自主性選擇取決于她們的性格因素。性格決定命運，如果說社會環(huán)境是導致悲劇命運的外在因素，那么性格則是內在因素，性格是導致她們悲慘命運的根本原因。

杜十娘聰明能干，有心計，會安排。她雖然誤落風塵多年，但對未來、對人生仍抱有希望，很早就有跳出火坑從良嫁人的打算。為此，她瞞著鴇兒，把自己出賣肉體得來的金銀首飾和珍寶古玩私藏起來，以便日后遇到意中人作為終身相托的物質基礎。當她發(fā)現李甲“忠厚志誠，甚有心向他”時，并沒有馬上許以終身，而是設法考驗李甲對她的愛情是否忠貞。杜十娘深知舊禮教的力量，估計和李甲一起回鄉(xiāng)會遭到李甲父親的反對，所以她對日后也作了種種安排。這些都說明杜十娘是個精明能干，識大體，會思考，為追求正常的愛情生活費盡心計的人，這種聰明、冷靜和沉著的性格令人贊嘆。

茶花女的性格和表現卻不盡相同。她在放蕩之中有忠貞，任性之中有善良。日日夜夜的奢華淫蕩生活，使她的精神極度疲勞、煩悶和空虛。生活里到處是虛情假意，冷酷自私，使她感情容易沖動，反復無常，狂熱任性。她狂歡縱樂，沒有積蓄，過著今朝有酒今朝醉的生活。她玩世不恭，游戲人生，“她的談笑粗魯得就像一個腳夫，別人講的話越下流，她就笑得越起勁”。這是“比痛苦還更痛苦、還更悲愁的一種歡欣”。即使當茶花女遇見了阿爾芒，同意成為阿爾芒的情人后，為了應付每年十萬法郎的巨額花費，她仍然不得不強裝歡笑接待其他情人，因此，她的內心比起杜十娘來更為痛苦。

杜十娘身上具有強烈的反抗精神。與杜十娘相比，茶花女顯得忍辱負重的犧牲精神有余，堅決反抗的斗爭精神不足。她能擺脫公爵、伯爵和紈绔子弟的控制和威脅，堅決賣去一切奢侈品而和阿爾芒隱居鄉(xiāng)下，這是她反抗精神的表現。但是茶花女心腸太軟，過于舍己為人，對于門第等級觀念又太忍讓屈從，以致在跳出火坑之后重又折回，最后，用慢性自殺的方式含恨而死。這種懦弱性格只能引人憐憫，卻缺乏杜十娘那種剛烈堅強的鼓舞人們起來抗爭的力量，令人悲嘆。

悲劇命運的深思：杜十娘幼時為生活所迫，被賣入妓院，受盡凌辱，飽嘗辛酸。茶花女本是貧窮純樸的農村姑娘，到巴黎謀生，不幸墮入紅樓中。她們都不甘命運的擺布，卻都不幸成為命運的玩物。可憐一片無瑕玉，誤入風塵花柳中。這就是悲劇！不同的是，杜十娘是在毀滅中一直守侯著愛情，茶花女只是在毀滅里偶然邂逅了愛情。愛情一旦來臨，她們便開始了新的人生。

杜十娘與茶花女生活在同樣骯臟的環(huán)境中，遭受到同樣非人的待遇。可是她們始終保持著“只有香如故”的心靈和美好的人生理想。在她們被玩弄的軀體里，始終深藏著“不教泥淖陷渠溝”的靈魂。茶花女雖出身卑賤，但卻能堅決地拒絕“用不著對她講禮貌”的諸多男人的糾纏，顯示了她高尚的自尊；當杜十娘得知自己剛跳出火坑又將陷入虎口之時，她失望于李甲，絕望于塵世，毅然怒沉百寶箱，縱身清流中。死，成了她最后的自尊。

杜十娘與茶花女最終都選擇為愛情犧牲自己。但是，杜十娘是被負心漢離棄后在轟轟烈烈中香消玉殞，魂歸天國，顯示了如火的個性；茶花女是在遭心上人誤解后痛不欲生抑郁而終，表現了她情柔似水的品性。李甲是不是后悔了呢？他悔的是“十娘櫝中有玉，自己有眼無珠”，最終仍然無非一個“錢”字；阿爾芒是不是也后悔了呢？他悔的是“除了他的侮辱是他始終愛她的證據外他還給她什么？”

杜十娘和茶花女是世界文學畫廊中兩個經典的女性形象，她們共有的骯臟職業(yè)與美好心靈，下賤身份與聰明才智，屈辱地位與堅強人格，執(zhí)著的美好追求與勇決的自我毀滅，形成一系列的巨大反差，震撼人心地控訴了罪惡社會，留給人們無盡的遺憾和惆悵。

韓偉，現供職于長春中醫(yī)藥大學 。

周作人對中國兒童文學發(fā)展的影響

■ 張昆群

作為中國兒童文學的奠基者，周作人先生對中國兒童文學理論建設的貢獻是有目共睹的。他的《兒童的文學》一文，是中國兒童文學發(fā)展史上的一個重要里程碑，兒童文學的名稱也由此而得。在這篇初為演講稿的文章里，他首次系統(tǒng)地闡述了以兒童為本位的現代兒童文學觀，并對兒童文學的發(fā)展有了初步設想。而他在童話研究方面的著述，大大促進了國人對童話的研究與創(chuàng)作。如他的《童話略論》《童話研究》等文章，探討了童話研究的方方面面。因他在兒童文學理論方面的開拓性貢獻，被推崇為中國現代兒童文學理論的奠基者。

當然，周作人先生對兒童文學的貢獻不僅僅限于理論方面，在實踐方面他也是頗有建樹的。他的兒童文學實踐活動主要在于對優(yōu)秀的外國兒童文學的翻譯與介紹。周作人先生在兒童文學譯介領域所著頗豐。他是最早介紹《格林童話》的人之一。同時，他翻譯了日本及美國的童話劇，使得中國兒童得以接觸到了兒童戲劇這一嶄新兒童文學體裁。但周作人先生在兒童文學界影響最大的無疑是他在五四前后對《安徒生童話》的翻譯與介紹。

周作人先生為什么在兒童文學建設初期選擇《安徒生童話》作為一種理想的兒童文學范式介紹進中國？他對《安徒生童話》的翻譯與介紹對中國兒童文學產生了怎樣的影響？很顯然，要回答這些問題必須對周作人先生的兒童文學觀以及當時的兒童文學發(fā)展的背景有所了解。

受西學的影響，魯迅與周作人首先提出兒童文學應以“兒童本位”為基點。周作人明確地提出“兒童文學只是兒童本位的，此外更沒有什么標準”。周作人視兒童為“完全的個人”，他以“兒童本位觀”為理論基點，指出兒童文學應重視兒童的精神世界，尊重與理解兒童獨有的心理年齡特征。他曾批判當時兒童文學發(fā)展的兩種錯誤偏向：“大抵在兒童文學上，有兩種不同的錯誤，一是太教育的，即偏于教訓，一是太藝術的，即偏于玄美，教育家的主張多屬前者，詩人多屬后者；其實兩者都是不對，因為他們都不承認兒童的世界。” 對于有些兒童文學理論研究者所強調的兒童文學的教育功用問題上，周作人旗幟鮮明地宣稱：“我相信童話在兒童教育上的作用是文學的而不是道德的。”他一再重申，不論怎樣的兒童讀物絕對不能灌輸“圣經賢德”等道德觀念和政治思想。周作人所推崇的兒童文學是那種充滿幻想，游戲精神的作品，如“無意思之意思”童話。在《童話略論》中，他認為“今以童話語兒童，既足以厭其喜聞故事之要求，且得順應自然，助長發(fā)達，使各期之兒童得保其自然之本相，按程而進，正蒙養(yǎng)之要義也。”

周作人認為中國古代的文學作品全然不能滿足兒童的精神渴求，因而他多次呼吁應借重翻譯。比如在《兒童的文學》一文中，他指出“中國在文學中可以供兒童之用的， 實在絕無僅有……沒有恰好的童話集可用。翻譯別國的東西，也是一法。”然而，周作人對待外國兒童文學作品的態(tài)度既是開放的，同時又是保守的。他保守的一面則體現在他對外國作品內容的選擇上。在選擇外國兒童文學作品時，周作人堅持這樣的原則“……就是凡過于悲哀、苦痛、殘酷的，不宜采用”。這顯然折射出他的兒童觀與兒童文學觀。周作人將兒童視作“自然的人”，“理想的人”。他極力想使兒童不受外面紛雜的污染，從而保持純潔的童心。然而，現實世界是殘酷的。面對不可避免地被污染的痛心現實，周作人沒有選擇將文學作為一種斗爭的方式，而是希望兒童借文學的輸入為孩子營造一座“適宜的花園可以逍遙”，從而使兒童不必過早地進入“悲哀、苦痛、殘酷的”成人世界。

周作人在兒童文學譯介領域所著頗豐。而其中影響最大的無疑是他對《安徒生童話》的翻譯與介紹。周作人以一個兒童文學啟蒙家獨到的眼光選擇了《安徒生童話》，并不遺余力地將它譯介進中國。從而將《安徙生童話》推向了中國兒童文學歷史舞臺的最中心，對中國兒童文學的發(fā)展產生了深刻與久遠的影響。

周作人對《安徒生童話》的推崇從以下兩段文字可見一斑。1913年他發(fā)表《丹麥詩人安兌爾然傳》一文，在向中國讀者第一次詳細介紹了安徒生的生平之后，他贊道，“其所著童話，即以小兒之目，觀察萬物，而以人之筆寫之，故美妙自然，可稱神品，真前無古人，后無來者也。”另外，在與趙景深進行有關童話的探討書信中，周作人在對安徒生童話與王爾德童話進行了對比之后，他感嘆到，“我相信文學的童話到了安徒生而達到理想的境地，此外的人所作的都是童話式的一種諷刺或教訓罷了。”

周作人并非是向中國讀者介紹《安徒生童話》的第一人。然而，“使安徙生被中國人清楚的認識的是周作人先生” 。《安徙生童話》最早由孫毓修先生介紹進中國。較成規(guī)模的安徙生童話的中譯本是1918年出版的陳家陳大鐙的文言譯作《十之九》。早在1909年魯迅及周作人共同出版的《域外小說集里》就有周作人所譯《皇帝的新衣》。1913年，他又在紹興《若社叢刊》創(chuàng)刊號上發(fā)表《丹麥詩人安兌爾然傳》，詳細介紹了安徒生的生平與作品。

但國人真正以極大的興趣與熱情關注《安徒生童話》是在五四運動前后，即自覺的中國兒童文學的發(fā)端時期。由于中國古代遺留的兒童文學讀物少之又少，現代兒童文學的建設者開始選擇外國優(yōu)秀兒童文學作品進行翻譯，當時許多的文壇巨匠、著名的文學社團與報刊雜志都投身其中。1918年，周作人在《新青年》上發(fā)表了《讀〈十之九〉》，他批評了二陳譯本用文言文翻譯《安徒生童話》，將原文中活潑的語言特色及符合兒童心理的藝術特色都給抹殺了。他感嘆說，“又見翻譯名家用古文一揮，那更要不得了……所以把外國異教的著作，都變做班馬文章，孔孟道德。”1919年出版的《新青年》6卷1期上又刊登了周作人譯的《賣火柴的女兒》及《安徒生的生平》。《新青年》在當時的文藝界不言而喻的影響以及周作人在新文化運動中舉足輕重的地位，使得國人真正開始關注《安徒生童話》。誠如鄭振鐸所言，“此后，安徒生便為我們所認識，所注意，安徒生的的作品也陸續(xù)有人譯了”。 1925年為安徒生誕辰120周年，《安徒生童話》的翻譯與介紹在中國掀起了第一次高潮。至此，《安徒生童話》作為兒童文學的理想范式被推到了中國兒童文學的最中心。

除了《安徒生童話》的譯介外，周作人還是最早介紹《格林童話》的人之一。另外早在1904年他就譯有王爾德童話中的《安樂王子》，發(fā)表于《域外小說集》上。 而且他還從日本及美國的兩三位作家的作品中選譯了六個小劇《兒童劇》。正是他譯的這六個兒童劇將兒童戲劇作為一種全新的兒童文學體裁介紹給中國讀者。

由于周作人在當時兒童文學研究領域的重要地位，他對以《安徒生童話》為首的外國優(yōu)秀童話的推崇與譯介可以說引發(fā)了二十年代的“童話”熱。在“五四”時期，童話幾乎就是“兒童文學”的同義語，兩者沒有嚴格的界限。一位日本學者曾對周作人先生譯介外國兒童文學的功績做出這樣的評價：周作人對外國兒童文學作家作品的介紹與研究，實際上開啟了中國兒童文學的現代時期，他對安徒生與王爾德創(chuàng)作傾向的推崇，反映到當時的中國兒童創(chuàng)作中，形成了“五四”時期占主潮的創(chuàng)作傾向，這些貢獻都是不容抹殺的。

[責任編輯毅劍]

張昆群，中南民族大學外語學院講師。