戲劇時代的“刀鋒”

一個世紀以來，沒有一個國家像中國這樣，陷入持續(xù)的現(xiàn)代化的焦慮之中。一是中國文化的獨立性從未遭到過破壞和深刻的質疑，它自成體系地運行三千年，正像一個清朝皇帝對英商提出的貿(mào)易訴求拒絕時所說的那樣：“我們不需要你們的東西，但你們沒有的，我們可以送給你！”——中國人生活在完全自足的世界里，他的文化自信心還沒有打破，但是緊接著，他不行了——大陸以外，工業(yè)化的生產(chǎn)帶來的豐厚物質，顯示出比茶葉和花瓶更堅實的硬度。中國人逐漸意識到自己不再是萬國的中央，它不得不掉過頭來審視自身；二是中國人一方面向西方學習，一方面在傳統(tǒng)中尋找自身偉大的證據(jù)，在不同歷史階段，繁衍出許多“中學為體、西學為用”的扭曲版本，它大大拖延了中國加入世界體系的時間，正像當年上帝允諾猶太人走十幾天的路程，他們卻因為猶疑不定走了四十年一樣，拖延的時間以及與西方世界越拉越大的距離，加劇了中國人心中現(xiàn)代化的焦慮。這些圖景都清晰地反映在有著強烈歷史擔當?shù)娜A夏子孫的藝術表現(xiàn)空間里。

成宇雖然出生在上個世紀七十年代，在逐漸消解責任感的社會氛圍中長大，但是他接過五四啟蒙精神的接力棒，用融合了中國戲曲元素和水墨藝術的獨特語言，在西方畫板上以寫意的筆法，刀劈斧砍，書寫中國人處在現(xiàn)代化的境遇中尷尬的神情。

同一現(xiàn)實空間，不同歷史階段

成宇的畫面空間充滿了彼此沖突的造型，一邊是現(xiàn)代化的高樓華宇，一邊是海面上苦苦泛舟的中國古代人。兩組事物處在同一個現(xiàn)實空間里，卻各自守候不同的歷史階段，它形象地傳達了我們這個時代的真實格局和面貌——全球已經(jīng)進入了高度現(xiàn)代化的時代，整個世界都納入了同一個現(xiàn)實空間，而我們中國人卻生活在與此背景不相協(xié)調的真實的苦境中。一邊是國家大劇院的幻影和不明來歷的高級快艇，一邊是緩慢的皮劃艇和兩個奮力劃槳的中國古人（《水上項目》）；一邊是坐井觀天的畫舫小船，一邊是遠處疑似美國西海岸的隱約大都市（《觀滄海》）；一邊是高腳杯、紅酒，一邊是東倒西歪的中國戲曲人物（《酒會》）。

中國人就生活在這種悖謬的環(huán)境中，現(xiàn)代場景與傳統(tǒng)人物造型的反差、現(xiàn)代器物與它的使用者的生硬接觸，微縮的地球與傳統(tǒng)的工具的對峙，都在揭示中國人所遭遇的前所未有的巨大沖突感。

西方用數(shù)百年的時間完成的現(xiàn)代化的社會轉型，卻讓中國人用短短幾十年的路程走完，他將如何消化這激烈不已的心理震蕩？

誰為中國人心理健康負責？

中國人將如何走出這種心理沖突的陰影？

這是一連串的現(xiàn)實問題，成宇從繪畫的角度，參與了這一問題的深度探討。

戲曲臉譜的雙重功能

戲曲臉譜是成宇繪畫的中心語言。它在功能上具有兩個指向：第一，它是中國元素。從識別系統(tǒng)角度，它是西方視域里感性的中國化身，它和中國武術、中國書法、中國瓷器一樣，成為西方閱讀中國的媒介。電影導演張藝謀在北京奧運會開幕式上，都無法回避這些中國元素，因為這些中國元素以無法復制的技藝，深深地銘刻在西方人的印象中，它已經(jīng)被高度的典型化了。實際上，成宇借用這一典型化的符號，方便于向世界轉述自己的中國感受。第二，它是當今中國人的精神狀態(tài)。滯后的中國人造型，傳達了青年藝術家成宇的憂患意識。中國古代人的造型設計，是一個精確的隱喻，它說明我們現(xiàn)代中國人在精神屬性上仍沒有擺脫傳統(tǒng)時間段。而分外凸顯的小丑造型，透視出藝術家悠悠無盡的悲憫。小丑不是現(xiàn)實意義上的小丑，而是精神屬性上一種無法述說的情懷。那夸張的長頸，迷離的眼神，綿綿訴說著中國人的無辜、無奈、茫然和惶惑。

灰色的基調，水墨的韻致

成宇的藝術追求顯示出他的一貫性，在這些浸滿憂思的畫布之上，涂滿了沉郁的灰色基調，它用西方油畫的色彩語匯，控制著整個作品的氣氛和情緒。而水墨的不時滲透，增加了作品的空靈，調劑了沉悶的畫面空間，給整個作品帶來意想不到的韻味之感。畫家成宇綜合東西方繪畫語言，使自己的創(chuàng)作意念表達的更為徹底，更逼近心中所思、所念。

他畫小丑，其實在畫自己，他就是一個處在現(xiàn)代化焦慮包圍中的中國人。

李保平，滿族，1964年生于遼寧錦州。發(fā)表詩歌一百余首、出版文藝評論集兩部，現(xiàn)任職于遼寧省作家協(xié)會創(chuàng)研部，國家二級作家。