夏目漱石.小泉八云

從夏目漱石的《此后》看“高等游民”現象

■謝群

夏目漱石是日本近代著名作家，他學貫中西，作品頗豐。在日本文學史上獨樹一幟，被譽為“國民大作家”、“日本近代文學的奠基人”，是深受魯迅推崇的日本作家之一。《此后》是夏目漱石的早期中篇三部曲之一，發表于明治四十二年（1909年），和《三四郎》《門》一起作為明治末期青春文學的代表，為廣大讀者所喜愛。

小說的主人公長井代助與友人平岡夫婦重逢，平岡的妻子三千代原本是代助的意中人。三年前，代助為了充英雄，違心地將三千代讓給了平岡。但是三千代夫婦婚后的生活并不幸福。此時，愛又在昔日戀人的心中復蘇了。代助在思考：應該怎么辦呢？是就范于世俗，還是沖破世俗的戒律，聽從心靈的召喚呢？代助決心為真愛而抗爭，但他同時又陷入了背德、悖理以及窘困的生活境地。因為此前他一直憑借家庭的地位，作為“高等游民”衣食無憂地生活著。

本文拋開文中糾結著的“愛”與“罪”、“自然的我”與“社會法則”的矛盾，僅試圖通過代助這一具體的人物形象，剖析作品背景下“高等游民”這一現象并揭示其產生的根源。

所謂“高等游民”指的是那些接受過大學等高等教育機構的教育，畢業后，因沒有經濟負擔，既不想追名逐利，也無意求職創業，整日以有閑的姿態靠讀書打發時日的人。“高等游民”形象在日本明治時期到昭和初期的文學作品中可謂屢見不鮮。夏目漱石在小說中生動地為讀者刻畫了代助這一“高等游民”的具體形象：

大學畢業后卻無意謀職求榮，以“高等游民”自居。三十歲了還在父兄的羽翼下過著坐享其成的單身貴族生活。他酷愛打扮，暗自為自己擁有縝密的思考力和敏銳的洞察力而自負。并且年紀輕輕就自詡已達到無畏無懼，不知心動的境界。他絲毫不以自己衣來伸手、飯來張口、游手好閑的生活狀態為恥。他認為：為了衣、食、住而生活、奔波的人簡直就是幼稚和墮落。在他看來，人世間根本就不存在什么純粹的、高尚的東西。沒有什么事情值得自己去付出熱誠和激情。與其找份職業按部就班地做事，倒不如多看、多思考更為有用。因此，他坦然地接受其父兄的經濟援助，悠然自得地享受著“高等游民”的生活。正因為這樣，三年前的他盡管深愛著三千代，卻輕率地、不負責任地將她像物品一樣讓給了他人。

其實，代助只不過是當時無數青年知識分子的一個縮影，他身上所體現的“高等游民”現象在那一時期的日本社會中極具代表意義。夏目漱石試圖在作品中從“愛”與“不安”中探究近代人尤其是青年知識分子的彷徨和苦悶；本文想探究的是：什么力量改變了那些雄心勃勃的年輕人？什么原因使他們成了社會上頹廢而又多余的人？

“高等游民”現象絕非是孤立的、偶然的現象，通過一系列的作品分析筆者認為它是特定社會環境的產物，即時代背景是這種現象形成的外因之一。我們不妨回顧一下代助所生活的時代。

明治四十年代的日本，剛剛在日俄戰爭中取得勝利，之后便迅速投入到第二次工業革命的洪流之中，各個領域都制定了一系列快速發展的長遠規劃。然而由于戰后遺留下來的種種問題以及經濟不景氣的影響，社會的動蕩和人們內心的不安仍在不斷加劇。《此后》的開頭曾有這樣一段描寫：突然，不知什么人腳步慌亂地從門前跑過。與此同時，代助的腦海中出現了一只大砧板一樣的木屐，它高高地垂吊在半空中。但隨著腳步聲的遠去，那只奇怪的木屐也頓時消失得無影無蹤了。隨即，代助便從夢中驚醒了。不難理解，夏目漱石是想借助這個夢境向人們暗示：此時的日本社會及主人公的命運正處于動蕩和不安之中。

同時，這一時期也是日本開始歐洲化進程之時，人們渴望呼吸新鮮的自由空氣，被壓抑多年的主體性也在逐漸覺醒。然而，現實與理想形成了巨大的反差。這使得代助這樣的青年知識分子感到困惑和迷惘，他們需要對現實以及自己的未來進行思考，他們甚至開始懷疑現實中到底是否存在自由和主體性。伴隨著日本西歐化進程的急劇加快，代助們越發感到無所適從，一種強烈的、潛在的、無可奈何的“自己是個多余之人”的意識，在這些人的身上體現了出來。他們游離于世事之外，以旁觀者的姿態注視著世界的變化。于是，代助這樣的有文化、有理想的“高等游民”一族出現了。當然，這一切只是這一現象出現的外因，而家庭對其形成則可以說也是一個不可忽視的因素。

從另外一個角度來看，代助是城市長大的實業家的次子，在物質方面他得天獨厚、經濟上沒有任何的不自由。因此，比起別人來，他更具有成為高等游民的理由。可以說，家庭是他成為高等游民的直接土壤。

代助從童年時代起受到的家教就是“為他人、社會、國家效力”，他的父親認為：代助應該是一顆屬于父親這個太陽系的行星，自己有權力操縱代助的運行軌跡。他家的墻壁上掛著一塊寫有“誠者天之道也”的牌匾，據說這是做過舊藩主的先輩寫的，父親對此也就格外的珍惜。用他父親的話講，年輕人之所以常常失敗，完全是因為誠心和熱情不夠。憑自己多年的經驗來看，沒有這兩點是無論如何不會成功的。而他經常標榜自己多年來一直是憑借誠心和熱情來做事的。然而，代助對父親的話卻不以為然，非但如此，他甚至走上了與父親的期望完全背道而馳的道路。因為在代助看來自己的父親是一個言行不一的偽君子。他滿嘴“為國效忠”實際上卻男盜女娼、自私自利。他為自己納年輕的小妾，唯利是圖，甚至到了不擇手段的地步。耳聞目睹了這一系列現實的代助開始對自己敬畏著的父親以及自己要安身立命的社會產生了極度的不信任，他發誓：要走一條和父親完全不同的、屬于自己的正確道路。然而這條路只是一條想象之路，他苦苦追尋卻始終不知路在何方，怎樣前行。正因如此，他一直以“高等游民”的姿態在這條路上徘徊、搜尋……

三千代的再次出現使他從自得其樂中醒來，他終于站在了屬于自己的軌道上。在決心從平岡手中重新奪回三千代的那一刻起，他就已經看清了前方的道路并作出了選擇：脫離父親的太陽系，脫離自己生活的土壤，向“高等游民”生活揮手再見！即使背棄人世的成規、被所有人唾棄，也要為了真愛去走那條艱辛之路……

小說的末尾，代助和平岡絕交，和父兄斷絕了親緣關系，他跑出家門，去求職謀生……那么，結束了“高等游民”生活、走自己路的代助將來的命運將會怎樣呢？不得而知……

作品戛然而止，久久令人回味，留下了很多東西讓我們去研究和探討。比如：在《此后》中夏目漱石從心理學的視角提出了“無意識的偽善”這個心理學問題。并且以凝練的筆法生動地描繪了代助這一“高等游民”復雜而又矛盾的心理變化過程，同時也從另一個側面——倫理方面描繪出了近代人物特別是像代助這樣的知識分子的心理問題。在這部作品中作者以銳利的目光審視人物的內心世界試圖尋找到解決人物矛盾心理的辦法。然而小說的主人公代助卻似乎很難從罪惡感中得到解脫。這一系列問題都值得我們去探究和思考。然而拙作只想就主人公代助這個人物形象進行分析并試圖揭示在特定背景下“高等游民”現象產生的原因。

謝群，現供職于長春中醫藥大學人文管理學院。

小泉八云對“芳一”怪談的改編

■牟學苑 油小麗

小泉八云（1850~1904）是19世紀末向西方世界介紹日本的代表性作家。他原系英國人，后加入日本國籍，取日本名為小泉八云。小泉八云最為膾炙人口的作品是他搜集、整理、改編的日本怪談，而在這些怪談故事中，知名度最高的大概要算是《無耳芳一的故事》了。

《無耳芳一的故事》是小泉八云《怪談》一書的開篇之作，講述的是一個雙目俱盲的琵琶琴師——芳一的故事。芳一是遠近聞名的琵琶琴師，寄住在阿彌陀寺中。一夜，一個武士帶走了芳一，要他為一群貴人演唱“壇浦決戰”的曲子。芳一的表演使貴人們唏噓不已，此后連續幾夜芳一都被帶去表演，但武士警告他此事必須保密。阿彌陀寺的和尚見芳一行動有異，便讓人跟隨他，發現芳一居然在雨夜的平氏墓園中演奏，便把芳一拖了回來，原來這些所謂的“貴人”就是幾百年前戰死的平氏一派的鬼魂。芳一得知真相后也十分恐懼，但按約定，當夜還需前往表演。和尚便在芳一的全身寫滿了“般若心經”，要他在武士來時決不可應聲。到了深夜，武士又來召喚芳一，卻看不到他的身影，只看到一對耳朵，原來和尚在寫經時把芳一的耳朵漏下了，武士便扯去了芳一的耳朵回去復命。這個故事傳開后，芳一更加聲名遠播，但因為沒有了耳朵，人們便稱他為“無耳芳一的故事”。

這個故事常被看做是小泉八云的代表之作，許多日本人甚至以為小泉八云就是這個故事的原作者。其實它與小泉八云的多數怪談一樣，原本都是地道的“日本制造”。芳一的故事出自天明二年（1782）出版的一夕散人著《臥游奇談》一書，卷二《琵琶秘曲泣幽靈》即為小泉八云創作的母本。

小泉八云對日本的怪談故事有著特別的興趣，其創作數量非常龐大，約占其在日創作的一半以上。如此之多的怪談除了從民間流傳的口頭文學中直接收集之外，多數都是從日本的故事書中整理改編而來的。但小泉八云自己并不懂這些書。他雖在日居留14年，日語水平卻僅敷日常使用而已。1902年，小泉八云在致友人的信中說得很明白：“我甚至到現在還沒有掌握日本的語言：我看不了日語的報紙；我只是學了些假名，能夠用來給家人寫信。”所以小泉八云改編的怪談故事需要先靠他的“中介”們——包括他的妻子、家人、朋友、學生等——講述給他或是將原文翻譯成英文，然后再根據自己的理解進行創作。而這種復雜的發生狀態就注定了，小泉八云的怪談作品不僅僅是一種翻譯，而是一種多重合力下的再創作。

如果將《無耳芳一的故事》與其原本《琵琶秘曲泣幽靈》對比一下，我們不難發現二者已經發生了很大的變化。其實在情節梗概上，小泉八云的故事與原本相比基本沒有變化，但在篇幅上，《無耳芳一的故事》要比《琵琶秘曲泣幽靈》長好幾倍，原因就在于小泉八云對原故事進行了添補和更加詳盡的改寫。這就使得《無耳芳一的故事》產生了許多添補信息。芳一故事的背景是平安時代末期源氏與平氏爭權的斗爭。1185年，源義經的軍隊在壇浦(今山口縣的下關)的海戰中全殲了平氏的軍隊，年僅八歲的安德天皇也在這次海戰中投海自殺，芳一遇到的，就是屈辱而死的平氏一族的鬼魂。這段背景在《平家物語》等作品中有大量表現，對于日本人可說是耳熟能詳，所以《臥游奇談》原本中的介紹也就比較簡略。而小泉八云因為要使西方讀者了解的緣故，對背景的介紹整整用了兩頁，關于壇浦之戰的時間、地點、人物都做了介紹。再比如“琵琶”，對這種西方人完全不熟悉的樂器他就專門做了一個長注來解釋。此外，小泉八云還根據自己的知識和偏好提供了一些信息。比如他專門提到產于附近的“平家螃蟹”，這種背部酷似人臉的螃蟹傳說就是平家的武士們變的，小泉八云在《怪談》之前的《骨董》中有一篇《平家螃蟹》就專記此事。

《無耳芳一的故事》相比于原作，在情節上顯得更加合理、緊湊。《無耳芳一的故事》一開始就對平家鬼魂的可怖進行了渲染，除了怪聲和鬼火，他們還會把船弄翻，把人淹死，而原作中只是說：“長州赤間關是古時源氏平氏戰爭的地方。懷著千古遺恨的鬼魂久久不能消散。月黑之時，海面上會聽到奇怪的聲音，陰雨之夜，沙灘上就有鬼火點點。此后，故事又點明，阿彌陀寺是為了撫慰亡靈而建，雖然大有效果，但依然有些奇怪的事情發生，這就將故事發生的人物、地點與歷史背景緊密的連接在了一起，并為此后的靈異事件做好了鋪墊。此外在原作中，芳一連續表演了六夜之后才被發現，而在小泉八云筆下，芳一第二夜就引起了懷疑，第三夜就被發現了，這種處理在情節上顯然更為合理。

小泉八云的《無耳芳一的故事》從內容上可說是日本古代傳說的“翻譯”，但在形式上卻是非常現代的。原作中陳述性的對話都被小泉八云改造成了直接引語，而且對話的份量也大大增加了，使作品在風格上更接近現代小說。此外，小泉八云還特別注意描寫人物的心理活動。他在寫到芳一第一次跟隨武士前去表演的時候，先描述了芳一被呼喚時的恐懼，后在武士的解釋和撫慰之下，“芳一最初的警戒消失了，他開始想象自己是交了好運。因為那個武士說是個‘非常高貴的大人物’，他想這位要聽自己彈唱的老爺至少也得是位頭等的大名吧。”通過類似于這樣的改造，使芳一形象的塑造更加鮮活，情節上也比原作顯得合理、生動。

小泉八云在美國做新聞記者時就熱衷于愛倫坡式故事的創作，非常擅長恐怖氣氛的渲染。在文學風格上，他受到后期浪漫派特別是戈蒂耶的影響很深，追求感官體驗的描述，喜歡運用想象進行細節描述和詞語刻畫。在《無耳芳一的故事》中，小泉八云通過“深夜”、“暴雨”、“墳場”、“盲人”、“幽靈”等關鍵詞的設定和視覺、聽覺體驗的細致復現，成功烘托了故事的靈異氣氛，給讀者以強烈的心理沖擊。

但無論小泉八云對芳一故事進行了多少改造，在創作態度上，他其實是非常嚴謹的。在怪談改編中，小泉八云極少改動原作的情節主干，在大部分細節上，他也希望盡量保持日本的原有風味。小泉八云的創作有一個特點，即常常保留日語的詞句，比如人名、地名、器物名、人物對話等，他寧可先用羅馬字記音，再做解釋，也不使用意譯。小泉夫人在回憶錄中曾談到過小泉八云創作《無耳芳一的故事》的過程：“他非常喜歡《怪談》的第一篇‘芳一’。那個故事本來很短，但他花了很多心血來創作。……在創作《無耳芳一的故事》的時候，天黑了，我們卻不掌燈。我到隔壁的房間去，壓低了嗓子叫‘芳一’、‘芳一’，他就裝著回答：‘是，我眼睛看不見，你是誰？’他創作的時候就是這樣的專心致志。”

由此可見，小泉八云在創作怪談類作品的時候，盡管是改編、翻譯，但所花費的精力并不在創作之下。經過小泉八云苦心改造的作品，比起原作來，顯然更能打動現代讀者的心。像《無耳芳一的故事》這樣的作品，盡管有日文的原作，但在日本流行的反倒是小泉八云的譯本，其原因大概就在這里吧。

[責任編輯毅劍]

牟學苑油小麗，現供職于石河子大學文學藝術學院。