中國的古詩詞

文主盡情與情欲所止

——論王夫之《詩》學中的情欲觀

■ 鄭晶燕

《詩經》是我國最早的詩歌總集，是最珍貴的先秦歷史文獻，在綿延兩千多年的流傳歷程中，一直是人們關注的焦點，歷代學者都鍥而不舍的對之進行研究闡發，形成了獨特的詩經學史。

在《詩經》學研究領域“淫情”一直是一個備受關注和爭議的問題。

現在能看到的關于這個問題最早論述出自于孔子的《論語·衛靈公篇》：“顏淵問為邦。子曰：行夏之時，乘殷之軺，服周之冕，樂則《韶》舞。放鄭聲，遠佞人。鄭聲淫，佞人殆。”

《陽貨篇》中也說：“子曰：惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者。”

孔子在這里的論述揭開了詩經學史上關于《詩》的“雅”和“淫”問題爭論的序幕。成為了后世論說“鄭風淫”的淵源和依據。

漢儒在解《詩》時又對孔子的這一觀點加以發揮，并穿鑿附會的進行拓展，將“淫”衍變為“亂”、“奔”，以《小序》的形式加之于詩前，并將其都說成是“刺淫”、“刺亂”的作品。

到了宋代反對儒家漢學的朱熹又站在理學家的立場上，針對《毛詩序》對《詩經》中每首詩都冠之以“美”、“刺”的論斷予以反駁，提出了著名的“淫詩”說。朱熹的《詩集傳》在闡釋這部分詩時剝去了漢儒的學說中“美刺”的外衣，直接稱其為“淫奔”之詩。

朱熹在《詩集傳》中說：“鄭衛之樂，皆為淫聲。然以詩考之，衛詩三十有九，而淫奔之詩才四之一，鄭詩二十有一，而淫奔之詩已不翅七之五。衛尤男悅女詞，而鄭皆女惑男之語。衛人猶多刺譏懲創之意，而鄭人幾于蕩然無復羞愧悔悟之萌。是則鄭聲之淫，有甚于衛矣。故夫子論為邦，獨以鄭聲為戒而不及衛，蓋舉重而言，固自有次第也。”

通過這段論述我們能夠清晰的看到，朱熹沒有在過去《毛詩》美刺論詩的基礎上進行闡釋，而是擺脫了漢儒以政教美刺論詩的束縛，稱其為“衛尤男悅女詞，而鄭皆女惑男之語”。在朱熹眼中所謂“淫詩”，就是指那些不符合“溫柔敦厚”的“中和之美”的理想原則，而表現個體的“情”，尤其是男女愛情的詩歌。

《邶風·靜女》篇，《毛詩序》解為“刺時也。衛君無道，夫人無德”，認為這是刺君王無道，后妃無德的作品，與男女愛情毫無關系。

而朱熹在《詩集傳》中則將其解為“此淫奔期會之詩也。”明確的指出這不是所謂“美刺”的政治詩，而是描寫男女之情的詩歌，即“淫詩”。所以朱熹在《詩集傳》論中說：“言此淫奔之人。但知思念男女之欲，是不能自守其貞信之節，而不知天理之正也。”

朱熹在《朱子語類》中也說“其他變《風》諸詩，未必是刺者皆以為刺；未必是言此人，必傅會以為此人。《桑中》之詩放蕩留連，止是淫者相戲之辭；豈有刺人之惡，而反自陷于流蕩之中！《子衿》詞義輕儇，亦豈刺學校之辭！”

朱熹認為《桑中》這樣的作品是描寫男女相親相愛、傾述衷腸的詩篇，而不是專為“刺”某人的作品，所以他說“止是淫者相戲之辭”，“此亦淫奔之詩”。雖然朱熹斥之為“淫詩”，將情人之間愛慕之情的表達污蔑為“淫者相戲之辭”，但他還是在“淫詩”的面紗下，承認了男女愛情在《詩》中的存在，引導人們看到了《詩》中關于人生情愛的描寫。

當然，朱熹的“淫詩”說雖打破了漢儒因為統治需要對《詩》進行政教化的曲解，看到了《詩》中大量存在的“情”，恢復了《詩》中“國風”多述男女之情的本來面貌，但是作為封建社會的理學家他當然也有無法避免的歷史局限性，雖然他承認了《詩》中“淫情”的存在，但對其是持否定態度的，對詩歌中的男女愛情大加貶斥。他認為描寫男女之欲的淫奔之詩的存在，是因為沒有以“天理”使其中正的緣故，應該用“理”來統攝“情”，才能使人守“貞信之節”。

清代王夫之論《詩》情的觀點與朱熹迥然不同。

王夫之在《詩廣傳·邶風》中說：詩言志，非言意也；詩達情，非達欲也。心之所期者，志也；念之所覬得者，情也；動焉而不自恃者，欲也。意有公，欲有大，大欲通乎志，公意準乎情。但言意，則私而已；但言欲，則小而已。

在這里王夫之要求詩歌創作要以人的本性的種種生活現象為表現對象。那么這里的“情”就包括了人的自然本性，對聲、色、食等的生理需要，即欲；也包括人的仁、義、禮、智、信等社會本性，即德。人只有同時具備了這兩者才能擁有真正完整的人性。王夫之反對將“理”與“欲”對立起來，他承認“欲”存在的合理性。由人的自然本性產生的喜、怒、哀、樂也是屬于“情”的。在詩歌的創作和鑒賞中，它和社會倫理道德并不相矛盾、相排斥的，所以人的喜、怒、哀、樂理所當然的應該是詩歌的表現對象。

王夫之的《詩廣傳》卷一論《邶風·靜女》時說：“貞亦情也，淫亦情也。情受于性，性其藏也，乃迨其為情，而情亦自為藏矣。藏者必性生兒情乃生欲，故情上受性，下受欲。受有所依，授有所放，上下背形而各親其生，東西流之勢也。情之貞淫，同行而異發之矣。”

王夫之已經完全擺脫《毛詩序》解詩的束縛，而是認為“貞亦情也，淫亦情也”。 無論是貞情還是淫情，它們是同源的，只是由于“異發”而有所區別。所以在王夫之看來男女愛情也屬于“情”，同屬于天理，是不應該排斥的。在王夫之看來無論是“貞情”還是“淫情”都是人基本、正常的人性，都是詩歌表現的對象。王夫之肯定了《詩》中“情”存在的合理性，肯定了《詩》中情詩存在的合理性。他主張只有“主情”才是詩歌藝術區別于其他文學樣式最根本的特征，這是對道學的傳統觀念的重大突破。

艷詩有述歡好者，有述怨情者，《三百篇》亦所不廢。顧皆瀏覽而達其情，非沈迷不返，以身為妖冶之媒也，嗣是作者，如“荷葉羅裙一色裁”（王昌齡《采蓮曲》）、“昨夜風開露井桃”（王昌齡《殿前曲》），皆艷極而有所止。至如太白《烏棲曲》諸篇，則又寓意高遠，尤為雅奏。其述怨情者，在漢人則有“清清河畔草，郁郁園中柳”，唐人則“閨中少婦不知愁”，“西宮夜靜百花香”，婉孌中自矜風軌。迨元、白起，而后將身化作妖冶女子，述衾裯中丑態；杜牧之惡氣蠱人心，敗風俗，欲施以典刑，非已甚也。近則湯義仍屢為泚筆，而固不失雅步。

王夫之認為《詩三百》對各類情都有所表現，并不如《毛詩序》中所言篇篇皆為美刺之作。無論是對男女歡愛之情的表達，還是對怨憤之情的表達都應該做到“達情”，而不是“匿情”，只要把握好度，能“非沈迷不返”、“ 皆艷極而有所止”，就不應該被排斥和否定，因為這些存在都是天之常理。與漢儒和朱熹不同，王夫之對所謂的“淫情”是持肯定態度的，認為這也是可以“皆瀏覽而達其情”的。

當然另一方面，王夫之也反對“述衾裯中丑態”的真正“淫詩”，要求在詩中表達艷情和怨情時要“艷極而有所止”，“婉孌中自矜風軌”。因為“情上受性，下授欲”，所以，詩歌既要寫自己的性情，但又要超越個人的私欲，體現普遍的天理人情。詩人不應該沉湎于個人情感的狹隘的范圍內，而應該以天下興亡為抱負，詩中之情應展現更廣闊的社會生活和思想意義。

可見，這里王夫之所說的“淫情”并不是通常意義上說的追逐聲色之情，而是指局限于個人的憂樂得失，斤斤計較個人榮辱進退，目光短淺，患得患失之情；所謂“貞情”也并非泯滅人的所有自然性情，而是能跳出個人得失的狹小天地，心胸開闊，目光遠大，以天下之憂樂為憂樂的情懷。即“通天盡人之懷”

正是站在這種立場上，他對那些表現一己之私的個人情感、私欲的詩歌大加抨擊，他批判到：門庭之外，更有數種惡詩：有似婦人者，有似納子者，有似鄉塾師者，四游食客者。婦人、納子，非無小慧。塾師、游客，亦侈高談。識量不出針線蔬筍、數米量鹽、抽風告貸之中，古今上下哀樂，了不相關。

將身化作妖冶女子，備述衾裯中丑態。

其實，王船山真正厭惡的是那些附庸風雅的詩庸代人悲歡的作品，是那些為迎合統治者需要歌頌太平，粉飾黑暗的應制之作，故斥之為惡詩。

從詩歌的社會功能這個角度出發，王夫之十分強調詩歌具有的審美教育功能，認為詩歌有陶冶性情的作用。但是，能否打動人，教育人，關鍵還是其中是否含有真情。“情”是詩歌的生命，有了“情”，詩歌才可能具有藝術審美的感染力，才有可能影響人，從而實現詩歌的陶冶性情的社會功能。而通過這種“正”的，健康的情的表達來引導人們正確的“性情”觀，最終達到“詩道性情，道性之情也”，正是王夫之最終的詩學理想。

王夫之的《詩》學理論如此強調情的重要性，那么是否就應該無限度的放任情感而不加節止呢？

當然不是。王夫之在強調“情”在“文”的表達中重要性的同時，也提出了“情”應該有所“節”的理論：

艷詩有述歡好者，有述怨情者，《三百篇》亦所不廢。顧皆瀏覽而達其情，非沈迷不返，以身為妖冶之媒也，嗣是作者，如“荷葉羅裙一色裁”、“昨夜風開露井桃”，皆艷極而有所止。

王夫之雖然認為對“情”應該充分的“達”，而不是“匿”，但是，他同時也認為情欲的表現應該有個限度，作為詩歌這種中國古代歷史最悠久的文學形式應當注重表達“情”的方式應當“雅”、“正”，對“淫情”的表達應當有所節制，應當“艷極而有所止”，不應當放任自流，沉溺其中而不能自制。詩人應當以正確、健康的審美觀去抒寫生活中男女之間真摯、純潔、美好的情感，體現普遍的天理人情。而不應把大量低級趣味的情欲作為詩歌的描寫對象，否則會使社會風氣遭到破壞。

那么采用什么方法來表達“情”才是最理想的呢？王夫之提出了“以文節情”的新觀點。

他在《詩廣傳》卷一論《召南·論鵲巢》中說“故圣人盡心，而君子盡情。心統性情，而性為情節。自非圣人，不求盡于性，且或憂其蕩，而況其盡情乎？雖然，君子之以節情者，文焉而已。文不足而后有法……文以節情，而終不倚于法也。”

王夫之認為應該通過“文”來“達情”，也應該通過“文”來“節情”。用“文”來表達萬物真情，也用“文”來節制“不正之情”的表達，所以王夫之說“文以節情，而終不倚于法也。”

王夫之在《召南·論鵲巢》中又說：“故圣人盡心，而君子盡情。心統性情，而性為情節。自非圣人，不求盡于性，且或憂其蕩，而況其盡情乎？雖然，君子之以節情者，文焉而已。文不足而后有法。……文以節情，而終不倚于法也。”

在王夫之看來，實現萬物和諧理想境界最好的方法并不是以法強制施行，而應該“以文節情”，因為“文”有陶冶性情的作用，通過表達真情的方式可以使人心的心靈得到蕩滌，最終形成中正的性情，即“君子之以節情者，文焉而已。文不足而后有法。”

王夫之主張通過詩禮教化的作用來達到治的目的，即通過“文”的方式陶冶性情，正性情的目的，而不是依賴嚴苛法律來實現治理的目的。

雖然，在文、禮與法的關系上，王夫之并沒有完全走出傳統重視詩文教化作用的藩籬，但是王夫之提出的這個“節情”的觀點既與漢儒的以“以禮止情”不同，也與朱熹提出的“性情中和”有所不同。王夫之承認情的產生和存在是一種必然，所以他所提出的節情不是壓抑情，情不應“匿”更不能“阻”，而應該疏導，充分肯定了情的自然性；當然，王夫之也認為不應當放縱“情”，特別是那些不符合道德禮教、倫理規范的“不正之情”，是不應該不加節制，無限放縱的。所以王夫之主張采用“文”的方式進行治情和節欲，最終達到正人心性的目的。實際上，王夫之所倡導的詩情觀主張通過把“道”、“情”、“美”三者合而為一，而實現“詩道性情，道性之情也”的最終理想。

鄭晶燕，女，貴州師范大學文學院講師。

曹植《洛神賦》到 顧愷之

《洛神賦圖》的繪畫表現

■郝一甲

文學作品《洛神賦》為三國時曹植所作，該文章極具浪漫主義特色，其中部分膾炙人口的詞句也被后人屢次引用，奉為經典。該作品也曾被名家改編為其它藝術形式，其中以獻之書法和顧愷之《洛神賦圖》（宋摹本）最為有名。

從較為流行的觀點看，一般認為《洛神賦》原名是《感甄賦》，其部分原因是曹植被封鄄城，而且主要還涉及到曹植與魏明帝曹睿之母甄氏之間的一些感情問題。但是目前為止還沒有任何一個原始文獻確切地記載過關于這段感情的由來和發展，更不可能有人親身經歷此事，所以均是推測。

曹植即便對其兄嫂存在若有若無的愛慕之情也不會明目張膽地寫文章表達出來。當時宮廷的政治氣氛是火藥味濃重的，哪怕一個細節的紕漏就極有可能為自己招致殺身之禍，當然曹植也不例外。曹操在世時就曾以衣著不合禮儀規制為借口殺死了曹植的妻子，曹植對此想必感同身受，不會不防。大家所熟知的《七步詩》 ：“本是同根生，相煎何太急！”講的便是其兄曹丕命其七步以內作一首詩，如果做不到，就將他殺掉。

從這些例子看，其斗爭的殘酷性可見一斑。歷來認為曹植是十分聰穎的，少年時便能做詩成文，處理事情十分謹慎有條。所以，曹植作此文本來的意圖不會是明白地向世人表達所謂對兄嫂的非分之想。倒是其兄曹丕來者不善，對曹植連續地迫害，幾次命曹植遷地生活，這樣一來，曹植與比自己大十來歲的兄嫂根本就見不了幾次。

所以，曹植對其兄嫂或許存在若有如無的一絲傾慕，那也只是親情和敬慕。另外，甄氏成為俘虜時，如果她容貌鄙俗，曹丕也不會向曹操請求將甄氏納為妃子。在曹操的幾個兒子當中，曹丕工于心計，一心謀皇位，何況曹植很早就得曹操賞識幾次欲立其為太子，這不會不引起曹丕的嫉恨，那么曹植就是他最大的心病。試想，如果曹植與其兄嫂亂倫敗德的事情成立，曹操又是很多疑的，文武群臣和天下百姓又怎樣看待曹植，那么，曹植的太子之位乃至皇帝之位也就泡湯了，最大的受益者無疑是曹丕，即便曹丕駕崩，自己的兒子也在名聲上比曹植好聽得多，仍然可以在某種程度上將曹植擠出皇位之爭。再者，歷代以來關于讀書人的冤案不少。焚書坑儒，文字獄，上個世紀中晚期的文化大革命，往往由于幾行字而性命不保的人不在少數。

所以，我以為《洛神賦》原名不管是不是《感甄賦》，是否存在改名一事，甄氏與曹植的愛慕之情都是曹丕以及曹丕身邊的謀士出于政治目的的杜撰，并沒有明確的文獻記載稱甄氏就是《洛神賦》的女主角，諸多的細節很可能都是被別有用心地利用的巧合。

我們看《洛神賦》的原文描寫，形式上大致像是一篇游記，而內容是情書。黃初三年，見過天子，歸途經過洛水時，忽遇神秘女子，文中代言稱是玩耍時淹死在洛水的伏羲小女，后封為洛水神，傳說名叫宓妃。如果本文有女主角也可能是宓妃，或者是以宓妃為藍本的曹植腦中眾多優秀女性集合成的理想形象，原文根本就沒有任何一處詞句曾經提到過甄氏。接著，其主要文字就是從頭到腳，不放過一個細節地描寫該神秘女子的容貌穿著如何美麗動人，如何完美。

從這些描寫，當時的旁人及后人從相貌特征基本上可以斷定文中女子是否就是甄氏，以及該神秘女子與甄氏的相似程度如何。但是，沒有一個確切的文字記載聲稱做過這樣的比對以及比對結果如何。即便通過考古發現找到了可被稱為甄氏的遺像，其相似程度如何，《洛神賦》描寫的神秘女子能否與甄氏形成一一對應的關系，這些都是問題。筆者相信，起碼必須有充分的可信的文獻記載和考古發現作依據，通過邏輯縝密的推理才有可能判斷出是非曲直。

因此，最終可以認定幾點：文學作品《洛神賦》確系三國時曹植所作；其作品風格確實含有濃重的浪漫主義色彩；作品中確實有一個神秘的女子。除此以外的其它關于《洛神賦》的說法，既沒有確切可靠的文獻記載，也沒有真實的歷史遺跡可做旁證，更沒有一個令所有人均可信服的無懈可擊的說法，現有的只是一個接一個以訛傳訛的傳說，得出的諸多結論充其量也只能是推測。那么，筆者推測：《洛神賦》是一篇優秀的浪漫主義文學作品，被懷著政治野心的家伙們挑字眼，被文人們群口演繹才有了這些猜想，《洛神賦》當中的美女主角可能另有其人，也可能根本就不存在，怎么就會一定是甄氏呢？

曹植文學作品《洛神賦》在歷代均被推崇備至，也曾不止一次被改編為其它的藝術形式或被借鑒。如王獻之書法就曾融入了《洛神賦》的神韻與意境，通篇隨意流暢揮灑自如，是少有的佳作；《洛神賦》也曾被搬上舞臺，被改編為精彩的舞劇；當然就知名度而言，首推顧愷之的《洛神賦圖》了。很多人在未欣賞過《洛神賦圖》之前并不知道它是根據曹植文學作品《洛神賦》改編而來，甚至根本不知道文學作品《洛神賦》是怎么回事。

前文談到關于《洛神賦》的女主角問題，是否可以從顧愷之的《洛神賦圖》以探究竟呢？現存顧愷之的《洛神賦圖》僅有幾個摹本，它們是否真正對顧愷之該作品原作的精髓心領神會，相對于原作是否準確到位，其中是否包含了他們自身演繹的成分均不得而知。

再看顧愷之《洛神賦圖》的創作過程，迄今為止，學者們及美術評論家們一致認為顧愷之的《洛神賦圖》是據曹植文學作品《洛神賦》改編，記載當中的文學作品《洛神賦》是在甄氏死后不久的一段時間里由曹植創作完成的。

曹植(192~232)，甄氏（182~221），顧愷之（公元346~407年)，從生卒年代也可看出，顧愷之肯定沒有見過甄氏本人，也沒有記載稱顧愷之創作《洛神賦圖》時曾經得到關于甄氏準確容貌信息的圖像做參考的事情，據此，筆者推測，顧愷之創作《洛神賦圖》時根據的主要就是曹植的文章《洛神賦》，并且加入了自身演繹的成分。

到此，我們能做到的也只是就事論事地將此文章與此圖畫比對一番。顧愷之明確提出了繪畫表現對象的要求，他說，凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也……他特別注重的是人物畫的“傳神”，同時他闡明了繪畫技巧的重要性……

對照兩作品，以故事的發展為線索，分段展開的方式是一致的，從經過洛水到相遇，從慨嘆女神之美到女神感動，從人神相戀無望到分別，文章與圖畫表象較為吻合。顧愷之所謂人物的“傳神”表現著重在于眼神，甚至人物的表情均有呆板和千篇一律的傾向，從其《女史箴圖》也可見一斑，而《洛神賦圖》當中主要人物的表情和眼神均沒有特別顯示出曹植原文所描寫的那種強烈的可望而不可及以及人物內心的掙扎，這是此二作品文與圖之間最大的遺憾，只是圖中人物之間動態關系的刻畫十分微妙與原文相符。可見，顧愷之對曹植的文學作品已有改變了。

曾經有曹植《洛神賦》和顧愷之《洛神賦圖》的繪畫表現流傳世間，但是我們無法做到徹底還原其每一個細節，等到若干年后我們無奈地胡亂猜疑，人世間最痛苦的事情莫過于此。

如果上天能夠給我們一個以探究竟的機會，我只能對其作品本身評價一番，只能認為它們都是古代藝術大師深厚底蘊的厚積薄發，均是相近題材的完美演繹。

郝一甲，1969生， 陜西乾縣人，現任教于陜西工業職業技術學院。

經典作品中的慧眼伯樂

■馬仁生

“伯樂相馬”的典故，在我國已流傳兩千余年。從春秋秦穆公至今，無論社會和人事如何變遷，人們在舉薦、選拔使用人才時，都不忘記以此典故為喻。盡管時代已非古代所比，但它對人們在識人、薦人、用人等方面的意義仍然不可小視。大到家國用賢，小到里弄選能，無不需要伯樂來相出千里馬。

對于一個企業而言，選什么人、薦什么人、用什么人，不僅關系到企業干部隊伍建設的質量，還直接影響企業的生存和可持續發展。只有把德才兼備的人才選拔到領導崗位，才能為企業發展提供堅強的組織和人才保證。現代國有企業是以正確的用人導向弘揚正氣，端正風氣，鼓舞士氣，引導干部職工一心一意干事業、全力以赴謀發展，雖然在人才選用上已經更為開放與公正，但在具體的選拔環節上，依然離不開伯樂的慧眼。如何選好人、薦好人、用好人，既是一個重大的思想原則問題，又是一個重要的方式方法問題。古代的三個小故事在著方面給我們深刻的啟示。

據《史記·孔子世家》和《呂氏春秋》記載：孔子周游列國時的一天，顏回討來米后燒火做飯。飯快熟了，孔子看見顏回抓取鍋里的飯吃。過一會飯做熟了，顏回拜見孔子并端上飯食。孔子假裝沒有看見顏回抓飯吃，起身說：“今天我夢見了先君，把飯食弄干凈了然后去祭祀先君。”顏回回答說：“不行。剛才灰塵落在飯鍋里，扔掉沾著灰塵的食物不吉利，我抓出來吃了。”孔子嘆息著說：“所相信的是眼睛，可眼睛看到的還是不可相信；所依靠的是心，可心里揣度的還是不足以依靠。學生們記住：了解人本來就不容易呀。”

識人是薦人、用人的基礎和前提。“人心隔肚皮”、“知人知面難知心”，這是人們對識人難而發出的感嘆。識人雖然是一件難事，卻是每個伯樂的基本功。人才猶如冰山，浮于水面者僅30%，沉于水底者達70%。

識人的關鍵是全面了解，明察秋毫。既要聽其言，又要探其志；既要觀其行，又要察其度；既要辨其德，又要看其能。這就要求我們企業每個“伯樂”都要加強理論學習，深入基層和群眾，不斷更新知識和觀念，傾聽職工群眾的呼聲和反映，經常總結經驗教訓，積累識人的經驗，提高識人的能力，練就一雙“慧眼”，多用“望遠鏡”和“顯微鏡”，不用“有色鏡”和“老花鏡”，時時處處保持良好的判斷，時時處處做出明智的選擇。

《呂氏春秋》記載：晉平公問祁黃羊說：“南陽這個地方缺個長官，誰適合擔任？”祁黃羊答道：“解狐適合補這個缺。”平公說：“解狐不是你的仇人嗎？”祁黃羊回答說：“您問誰適合，不是問我的仇人是誰。”平公稱贊說：“好！”就任用了解狐。人們都稱贊任命解狐好。過了一些時候，平公又問祁黃羊說：“國家少個掌管軍事的官，誰擔任合適？”祁黃羊答道：“祁午合適。”平公說：“祁午不是你的兒子嗎？”祁黃羊回答說：“您問誰適合，不是問我的兒子是誰。”平公又稱贊說：“好！”就又任用了祁午，又一次受到人們的一致稱贊。

只有出于公心推薦人選，唯才是舉，才能選拔出優秀的人才。祁黃羊兩次舉人，不避親仇，都產生了良好的效果。當前，我們的企業干部隊伍中“仇敵”是沒有了，但管理“政見”不同者是存在的，也是正常的。堅持民主集中制原則，“政見”不同的問題可以得到很好解決。只要干部能堅持正確的政治方向，有真才實學，不“帶病”上崗，就應積極推薦。我們要以高度的政治責任感，以對黨負責、對企業負責、對職工群眾負責的態度，外舉不避仇，內舉不避親，舉賢不避嫌，出于公心，辦事公正，待人公平，推薦真正的德才兼備、企業需要、職工擁護的人才。

據《管子·小問》記載：春秋時期，有一天，齊桓公來到馬棚察看。齊桓公問馬棚官員：“在馬棚里，什么工作最難做？”官員回答：“編制供馬站立的棚欄。”站在旁邊的管仲說：“是的，我曾經做過馬夫，編制棚欄的確是最難的。”齊桓公問：“為什么？”管仲對齊桓公說：“如果一開始就用彎曲的材料，那么接下來就只能用彎曲的，直的就無法用了；如果一開始就用直的，那么以后就只能用直的，彎曲的就沒有用了。”

曲直不相容而相斥，用人之道也是如此。開始時用了君子，小人就難以進入；開始時用了小人，君子則被擋在門外。諸葛亮總結分析了西漢興盛和東漢沒落、衰亡的原因，在《前出師表》中提出“親賢臣，遠小人，此先漢所以興隆也；親小人，遠賢臣，此后漢所以傾頹也”的著名論斷。無數企業興衰成敗的事實證明：用對一個人，贏得一大片；用錯一個人，傷及眾人心。用對一個人，可以救活一個企業；用錯一個人，可以毀壞一個企業。因此，用什么人，不用什么人，事關企業成敗，事關人心向背。

我們要堅持“四化”方針和德才兼備原則，把“相馬”與“賽馬”有機結合起來，不看背景、不論年齡、不問出身、不惟學歷，任人為賢，量才使用，為人才提供機會均等、公平競爭的環境和條件，就能為企業選拔出優秀卓越的領導干部，確保企業基業長青。相反，我們一任感情用人關系選拔，就會帶來極大的后患和負面效應。從古人的幾個經典小故事里，我們應該學到一些永不過時的東西。

現代社會的伯樂或許常在，但要睜大一雙慧眼卻不易，金錢權杖和各種誘惑，時常蒙住了雙眼。只有不畏浮云遮望眼，敢于潛入冰層去發現人才，方可稱之為現代伯樂。

[責任編輯毅劍]

馬仁生，高級政工師，曾在國內多家報刊發表理論作品，現供職于中原石油勘探局。