論具象繪畫中的形與神

摘要：形與神是繪畫的兩個方面，缺一不可。在繪畫藝術創作中不能只強調“形是一切”的原則。但是在美術教育的基本訓練階段要求學習者準確反映對象形體、色彩的能力是可以的，而且是必不可少的。藝術不能只停留或滿足于形的反映，重要是描繪對象給作者的感受，把這種感受通過畫面反映出來，或給人以同感或寓意于其中。

關鍵詞：形；神；兼備

中圖分類號：J0 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3198(2010)11-0259-01

繪畫中的形與神是兩種完全不同的兩個概念。

形是繪畫反映的對象的外在形象，是形體、形狀、形式以及光和色等等對象外在的形狀和姿態。神是對象的內在屬性，是通過畫面來表達對象的精神實質。

形與神的提法在中國繪畫史上，是由來已久。戰國時期，韓非提出：“夫犬馬，人所知也，旦暮馨于前故易之也。”(韓非子外儲說)“形具而神生”這是荀況在《天論篇》中提出的。這些都是強調形但也有人強調神；宋代袁文的《甕脯閼評》說：“作畫形易而神難；形者，其形體也；神者，其神采也。”蘇東坡的一首著名的論畫詩：“論畫以形似。見以兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”他們都強調畫要重神。但也有人強調神形兼備；明代朱同強調：“雖然徒取乎形似者，固不足以言畫矣；一從事乎書法，而不屑乎形似者，與畫亦何所取哉?斯不可以偏廢也。”黃賓虹論畫：“畫有三：一絕似物象者，此欺世盜名之畫；二絕不似于物象者，往往托名寫意，魚目混珠，亦欺世盜名之畫；三惟絕似，又絕不似于物象者，此乃真畫。”縱觀西方繪畫史，意大利文藝復興時期的代表人物達芬奇創作了多幅傳世佳作，其代表作品《蒙娜麗莎》就以其精湛的繪畫技巧而展現出一位優美動人的人物形象，而更令人驚嘆的是人物表情的刻畫，神秘的微笑表情迷倒世人。

所以，在繪畫藝術創作中不能只強調“形是一切”的原則。但是在美術教育的基本訓練階段要求學習者準確反映對象形體、色彩的能力是可以的，而且是必不可少的。可也不是“一切”，事實上很少有人能真正畫得同對象一模一樣，最多也只能是形似而已。

有年輕的學畫者提出：“畫得與對象一模一樣，有什么稀奇，現代科學已經發明了彩色全息攝影，何必把藝術品降為科學的復制品，如果這樣要求，我寧可學攝影也不學美術。”他的說法有一定的道理，一張優秀的人像攝影作品，也總是以攝取對象的神為重，風景也以表達一定的意境為佳。而在借助科學進行美術創作的過程中，也有很多探索者。美國的照相寫實派的開創者之一查克，克洛斯(Chuck Close)，可以說他的作品讓大家一看就以為是一幅照片擺在你的面前，而在這幅“照片”中卻不難發現，其中傳達著畫家本人情感和所描繪對象的精神面貌。正如克洛斯所說的：“人，是有感情的，不是土，不是木頭，也不是石塊。”

繪畫是視覺藝術，畫面上必具有形象或影響視覺的一些因素。但藝術不能只停留或滿足于形的反映，重要是描繪對象給作者的感受，把這種感受通過畫面反映出來，或給人以同感或寓意于其中。為了達到反應這種感受的目的，作者僅僅如實地反映對象的形是不夠的，因為這些感受，有的是無形可論，例如一瞬而失的表情和形態；閃電、寒冷、肅穆、舒展、興奮、緊張等等感受則不能單純的從形的準確與否而獲得，它需要作者采取必要的繪畫手段：如色彩的強調與變化，筆觸的運用，材料的選擇，構圖的變化，畫面的組織，等等。這些因作者而異的表現手法，去追求各自的畫面效果。這些就不能用“形是一切”的理論說明得了的。繪畫，往往是以物寫意，借景抒情的，中國畫的勾線，皴法，散點透視，都不似對象。中國的寫意畫中，更有筆到意不到的手法，豈不是更無形可論。不僅國畫中重神似，民間的年畫，金山的農民畫，那更是以神為主，現代西方的繪畫也強調變形，追求神趣。可見形不是一切。

我們說形不是一切，并非說形與神無關，畫人則形體與性格，神態有關聯，畫風景則形與山石草木的特點也有聯系。沒有形，觀者不知其所以然，會導致作者與觀者無法交流，勾通。形與神是密不可分的，形是畫面的最初體現，而神則是建立在形的基礎上的。把“神”加以引深，則不僅僅是一個表面的眼神、表情、情感，更要表達的是畫家本人的一種情緒，以及畫家表達到畫面上之后對觀賞者所造成的一種視覺、心理上的沖擊。這在西方的繪畫大師中體現的淋漓盡致。荷蘭畫家梵高的作品更加能說明這一切。梵高最著名的作品是1888年8月完成的《向日葵》。在這幅畫中，黃色是太陽的象征。他還不止一次地描繪灼目的太陽。同年10月所作的《夕陽剪柳》中那歡快明亮的色彩，大放光芒的太陽，使觀眾的心和梵高的心一起跳動。這一時期，他還畫了《普羅旺斯的果園》、《阿爾的收割季節》、《圣瑪利的漁船》、《郵遞員約瑟夫·魯蘭》等著名的作品。他幾乎用原色來描繪，強烈的色彩對比一下子攫住了觀眾的心；短促而粗壯的筆觸，形成一種節奏感。色彩猶如鑲嵌在畫面上的寶石，閃閃發光。梵高用心靈感受光明，由荷蘭古典畫法、印象派和日本浮世給予的靈感，在繪畫藝術領域里開辟出一個新的天地。而在弗洛伊德的作品中，則顯示了人物內心世界更加神秘的色彩。作品《病室》中的男孩頭像毋寧就是一種心理符號，它從日常情境中掙脫了出來，形成了超越物象的虛幻表象，使現實性與夢幻同事都變得難以捉摸。弗洛伊德的用筆是強有力的，交錯相疊的筆觸形成浮雕般的肌理，扇形光斑閃爍不定，陡增了畫面的神秘意味。弗洛伊德后期的作品的畫面奢華，飽滿而富有生氣。此時的弗洛伊德，對真實有一種特殊的真誠，他只在每日接觸的對象上來感受，體察生命的表現方式，但早期的那種神秘的幻影仍在畫面上浮動，他們與生俱來，仿佛到死方休。

觀眾在欣賞美術作品時，要得到美的享受和獲得新知，這與作品的獨特外貌，神態效果與題材選擇等是至關緊要的。而這些得來，不僅僅與形狀有關，也與形體的取舍，以及運用一些非形體因素，色彩的組合，構圖的安排，黑白的對比，空間的層次氣韻之生動等等有關。明代王世貞曾提出：“人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中，乃為合作。若形似無生氣，神采至脫格，皆病也。”繪畫藝術不是為了再現現象，而是為了借景抒情，故能隨意涂畫，千變萬化。清代查禮恂叔在《畫梅題記》中寫到：“畫梅要不象，象則失之刻，要不到，到則失之描。不象之象有神，不到之到有意。染翰家能傳其神意，斯得之矣。”所以，畫家常說“寫意，必須意到筆不到”才是。畫要有達意之形，并且有傳情直神；情從心生，因人而異，畫才有千變萬化，藝術才有存在和發展的可能。

形與神是繪畫的兩個方面，缺一不可。所以，今人作畫，更應“神形兼備”，使觀者既得美的享受，又獲新知于眼前。

參考文獻

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