中西方文化的良性互滲

摘 要：本文以上世紀80年代香港消費文化為語境，以古代詩詞的母題在黃霑先生的歌詞流變為案例，用價值判斷的方式，探討中西方文化互滲的狀況。可以說，黃霑詞中古代詩詞母題的流變形態是良性的，是以中國傳統文化為內核，以西方文化工業機制為外延的互滲狀況。在經濟全球化深入的今天，國產文化工業如何保持民族性，又能與西方文化對話，黃霑詞為我們提供了案例和借鑒。

關鍵詞：良性互滲 母題 流變 消費文化 文化工業

作者簡介：楊光影，男，（1987—），四川大學文學與新聞學院文藝學碩士，導師閻嘉 。單位：四川大學文學與新聞學院

總論

既然是通過中國古代詩詞的母題在上世紀80年代香港消費文化語境的流變為案例來論中西方文化良性互滲的具體狀況，不妨先闡釋一番流變、母題的概念，并簡要的介紹80年代香港消費文化的狀況。

首先是所謂流變，《文心雕龍#8226;通變》說：“夫設文之體有常，變文之數無方》”，閻嘉之《文學理論基礎》據此釋流變為“繼承與創新的或‘通’與‘變’的過程”〔1〕。

其次是母題。關于母題，歷來眾說紛紜。本文采用大多數學者的意見，將母題視為一種從古至今連續的、相對穩定卻又有新變的主題——“小說創作的文化性母題是時代的文化主題的藝術體現。每一民族在不同的歷史階段都有不同的文化主題。”〔2〕、“母題乃是文學的永恒主題。”〔3〕

中國古代詩詞歷經詩三百、古詩十九首、盛唐之音的輝煌再到明清之回溯余波，在時間大浪的淘洗中，漸漸析出一些母題。本文從這些母題中抽出三類：愛國郁結，傷時，俠義，以便進行具體分析。

這些母題在時間維度上不斷的流變著。特別是近代西方文化帝國主義對中國文化的滲透，讓母題的新變更為鮮明。而73年代后以“靈活積累”〔4〕為動力的新一輪時空壓縮以及導致的生產周期和消費速率加快的消費文化的沖擊，使古代詩詞母題的流變更為劇烈。

上世紀80年代香港消費文化的具體狀況是：首先，香港文化工業的生產機制相對成熟；其次，香港作為世界金融重地之一，靈活積累為動力的時空壓縮在香港很明顯的表現著，如消費速率加快的消費文化（發達的時尚、電影、唱片、演唱會等文化商品大量生產與迅速的被消費）；再次，香港地處國際港口，文化多元并存的狀況長期存在，，古代詩詞母題在此作用下不斷的流變；最后，香港的傳統文化的繼承較為完好。由此看出，古代文化在香港雖然處于被壓制的狀態，卻未受到政治權利的顛覆打擊。

本文以80年代香港流行文化的代表之一黃霑先生的歌詞為案例。黃霑集作家、詞曲家、學者于一身。1963年畢業于港大中文系。他與金庸、倪匡、蔡瀾一起被稱為“香港四大才子”，伴隨著香港電影《英雄本色》、《倩女幽魂》、《青蛇》、《黃飛鴻》、《梁祝》等陸續走紅，黃霑的詞曲也傳遍了華語地區，其中《上海灘》、《滄海一聲笑》被譽為“經典中的經典”，被冠以“流行歌詞宗匠”。

對于中西文化的互滲，筆者從價值判斷出發，大致將其劃分為良性和惡性的互滲。良性是沒喪失自我文化同時又能與西方文化工業接壤，是以民族身份為理想讀者的互滲；而惡性是喪失自我文化，內核和外延均被文化帝國主義所奴役，其理想讀者是西方讀者的。

我認為，黃霑詞中古代詩詞所表現出的流變，是以中國古代文化（特別是價值觀）為主要內核，以西方文化工業機制、消費文化語境為外延的互滲。從價值上判斷，這是一種沒喪失自我文化價值觀同時又能與西方文化工業接壤的良性的互滲狀況。

以下分別從愛國郁結、俠義、傷時等三個古代詩詞的母題論述其在黃霑詞的流變中體現的中西文化良性互滲的狀況。

愛國郁結

屈原《離騷》中“汩余若將不及兮，恐年歲之不吾與”“ 長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”，讓愛國郁結在古代詩詞烙下印子。每當人遭遇（或即將）國破家亡之境遇，深受忠君愛國文化熏陶的漢民族文便將故國之郁思寄于詩詞之卷軸，而詩詞傳統乃至文化傳統的傳承，使此思涓流不息，漸漸形成中國古代詩詞中的愛國郁結。這種母題是沉郁的、壓抑的嘆息，而不是哀嚎。

此種母題明顯的體現是在南宋詞上。靖康之變讓漢民族政權失去了中原。流落南方的詞人們思故國之懷，，將國家的不幸與自身命運的不幸融為一處，系在詞上。

南唐后主李煜之“林花謝了春紅，太匆匆，無奈朝來寒雨晚來風，胭脂淚，留人醉，幾時重，自是人生長恨水長東”。王國維謂之“尼采謂一切文學余愛以血書者。后主之詞，真所謂以血書者也”。然辛棄疾之筆墨：如“了卻君王天下事，贏得生前身后名。可憐白發生！ ”如“想當年，金戈鐵馬，氣吞萬里如虎。 元嘉草草，封狼居胥，贏得倉皇北顧。 四十三年，望中猶記，烽火揚州路。 可堪回首，佛貍祠下，一片神鴉社鼓。 憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否？ ” 亦是血書，是沉郁和吟嘆之血書。被后世稱為豪放詞的辛詞，其實更多的只能低嘆“可憐白發生”，只能低嘆“憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否”。

而清詞又再次形成此氣候。陽羨派代表陳維崧如此寫道：“故國十年歸不得，舊田園總被寒潮打”（《賀新郎#8226;贈何生》）。又如《賀新郎#8226;蘧庵先生五日有魚酒之餉醉后填詞》、《揚州慢#8226;送史蘧庵之廣陵》，痛悼民族英雄史可法在揚州抗清殉國的壯烈行為，著墨不多，哀思沉至。

值得注意的是此兩類人的身份和“他者”有共同之處。所謂他者“是殖民話語把被殖民者創造成的這樣一種社會現實” 〔5〕文人根在亡去的政權或土地，卻生活在“不屬于”他們的政權統治或地理維度之下，儒家的“忠君愛國”和現實境遇的矛盾導致他們的愛國郁結。

香港社會的黃霑一代華人的“身份”，應該說比南宋、清初的漢人文人頗有相似之處。未經“五四”新文化的香港，保存較多傳統文化。他們的根在中華民族的文化，忠君愛國的思想仍然在他們身上傳承。但另一方面卻處在英國的文化帝國主義的統治下。現實身份與根的矛盾，讓黃霑這一代香港人頗多的繼承了愛國郁結，且在消費文化的語境下有所新變。

這類母題的體現以黃霑《我的中國心》為代表。我們不妨在細讀法中發現這首歌詞的愛國郁結。詞很樸素，很簡單，然而打動人心的正是“豪華落盡見真醇”，是“真切如此”。

“河山只在我夢里，祖國已多年未親近，可是不管怎樣也改變不了，我的中國心。”此境中有一位“敘事者”。在傾訴愛國郁結。這位敘事者的身份可以是香港華人，可以是華僑，總之是一位“他者”。他流落于他族治下，河山只能在夢里，與 “天遙地遠，知他故宮何處？怎不思量，除夢里有時曾去”（趙佶《燕山亭》幾分類似。他深感祖國國運衰微而世道紛亂，他痛心不已。但是“不管怎樣”都無法改變他的愛國之心和民族身份的自我確認。

“洋裝雖然穿在身，我心依然是中國心，我的祖先早已把我的一切，烙上中國印”。洋裝顯然是借喻西方政治、西方意識形態的擴張。雖然“洋裝”憑借其政治經濟的強勢，成為享有統治地位的文化，但“我”的內核已烙上了中國印。詞人用“烙上中國印”“穿洋裝”的組合來表達敘事者的身份是合適的。

“長江長城，黃山黃河，在我心中重千斤，無論何時無論何地，心中一樣親”。“長江”、“長城”是中華民族的象征，“重千斤”和“上中國印”相應和，是根的認同。

“流在心里的血，澎湃著中華的聲音， 就算生在他鄉也改變不了 ，我的中國心”。末了，詞人和敘事者皆表達了血脈未斷的心聲。綜上，此詞的意義上升為現實地位與理想文化身份相矛盾的人表達族群文化和身份認同的心聲。這無疑擴大了傳統詩詞中忠君愛國和心憂天下的愛國郁結的內涵。但他們的共同之處是苦苦尋求理想身份認同。

傷時

中國古代詩詞的“傷時”母題大概始于“群言之祖”（《文心雕龍#8226;情采》語）的《詩經》，如《采薇》中的“夕我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。”屈子“依六經之義”（王逸《楚辭章句#8226;序》）的《離騷》亦有“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”“老冉冉其將至兮，恐修名之不立”。《古詩十九首》這中‘不如飲美酒，被服紈與素”。總之，傷時這一脈母題在中國古代詩詞中未有斷絕。

受古代詩詞影響頗深的黃霑在創作時不可能不受此母題影響。只是在80年代香港消費文化的語境下，此種情懷有繼承，又有變數。

以下以《上海灘》為案例析之。

“浪奔浪流，萬里濤濤江水永不休”。首先應該注意的是“江水”。在歷時上看，“江”在中國古代詩詞中是一個具有文化意味的符號。《詩經》中有“江有汜，之子歸，不我以。不我以，其后也悔。”、“江之永矣，不可方思”。但一提到江，很多人都會聯系到“大江東去浪淘盡，千古風流人物”和“滾滾長江東逝水”。“江”更多的二級能指是傷時（“人生如夢”）的嗟嘆。從共時上看，“江”和“浪奔”的組合，突出的是“逝水如斯乎”的唏噓。而傷時母題寓于“江”這個文化符號上，也是“興”的手法的運用

下面“淘盡了世間事，混作滔滔一片潮流”與“是非成敗轉頭空”相似是世事紛紛而江自流的感嘆。

但此詞畢竟產生在電視文化工業的運作下，這決定了傷時母題必定發生新變。

由于這首詞是為電視劇《上海灘》服務的，劇情的主題決定了歌詞的主題。

《上海灘》是電視工業制造出的無數流行電視劇中的經典，講述的是亂世兒女情。于是，詞中的傷時更多的渲染聯系住此亂世兒女情。“愛你恨你問君知否，似大江一發不收，轉千彎轉千灘，亦未平復此中爭斗”，而古詩中戍役及個人的家國的生命之內在體驗則被淡化了

俠義骨腸

“白馬飾金羈，連翩西北馳。借問誰家子，幽并游俠兒。”“少時壯且厲，撫劍獨行游。”俠義母題在古詩中是存在的。而詩歌中的俠義只是中國古代俠文化的一份。《史記#8226;游俠列傳》中荊軻“就車而去，終以不顧”和高漸離“使擊筑而歌，客無不流涕而去者”是俠者的經典形象。

金庸說：“俠之大者，為國為民”，無論是荊軻還高漸離，或是游俠兒都是以身報國的俠之大者。

在黃霑詞中，有大量的含有俠義骨腸的母題，而這些詞大多數是配合電視劇和電影作品的。其母題的內涵在承“伸展正義”“為國為民”的同時有較大的新變。

以下以《滄海一聲笑》為案例詳析之。

《滄海一聲笑》之詞是黃霑為電影《東方不敗》而作之。電影《東方不敗》解構了原著金庸的《笑傲江湖》中的反面角色。其為新武俠開宗立派之作，武打設計寫實種加入唯美與浪漫元素，金庸原著的意境被刻畫的驚心動魄，美不勝收。摒棄傳統武俠片中舞臺程式化的武打動作設計，鏡頭角度多變，運用快速剪接使每個動作呈現運動中的節奏感，氣勢凌厲，力破萬鈞。而《滄海一聲笑》極大地渲染了這種意境，讓消費者與之共鳴。

《笑傲江湖》的大俠令狐沖在為天下的同時，“俠”更多傳達了儒家“功成不受爵，長輯歸田廬”的理想，也有“飲食男女”的自然之欲。但其指向笑傲，笑傲在心境，是風清揚之“慣看秋月春風”的從容。這“笑傲”在《滄海一聲笑》中有較深的表達。

“滄海笑滔滔兩岸潮，浮沉隨浪記今朝，蒼天笑紛紛世上滔，誰負誰勝出天知曉”。天是三才之首，主明為尊。此處，更意指命運的安排布置。《史記.項羽本紀》記載了項羽自刎烏江前嘆道：“天亡我，非用兵之罪也 \"。而《三國演義》載司馬徽說孔明：“雖得其主，未得其時。”《滄海一聲笑》繼承了古人對天的敬服與遵從。

《原詩》說 “胸襟，詩之基也”。詞的開頭便以大胸襟表現“笑傲”風范。

“江山笑煙雨遙，濤浪洶盡紅塵俗世知多少，清風笑竟惹寂寥，豪情還剩了一襟晚照”，此詞此境似 “滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉頭空”正是風清揚這樣的大俠方知。而東方不敗在成敗的執著與欲望中痛苦的立身江湖，最終神魂具焚。

“清風笑竟惹寂寥，豪情還剩了一襟晚照”——只有觀看秋月春風吧古今事托于笑談中的俠者才能得出此景。

注釋：

〔1〕閻嘉：《文學理論基礎》，四川大學出版社，2006年版，第343頁

〔2〕吳予敏：《論新時期小說的母題及其文化價值觀念》，《小說評論》，1988年第5期

〔3〕譚桂林：《論長篇小說研究中的母題分析》，《湖南師范大學社會科學學報》第30卷，第6期

〔4〕（美）戴維#8226;哈維：《后現代的狀況》，閻嘉譯，商務印書館， 2005年版，第45頁

〔5〕閻嘉：《文學理論基礎》，四川大學出版社，2006年版，第310頁

〔6〕朱立元：《二十世紀西方文論》，華東師范大學出版社，2002年版，第470頁

〔7〕同上，第471頁