后現代語境下國產影片的影像言說

內容摘要:從上個世紀八九十年代開始，在后現代語境的影響下，我國的電影事業得到了迅速發展，出現了一批優秀的后現代電影文本，本文將結合后現代理論與當前中國電影，從社會學、語言學、敘事學的角度，分析在后現代語境下中國電影的影像語言和敘事結構等方面體現出的審美特質。

關鍵詞:后現代主義電影 影像語言 影像敘事

一、后現代主義電影

“后現代主義電影” 是在現代電影的母體中孕育而生的，隨著對傳統電影敘事方式的顛覆而不斷發展。其具有廣義和狹義之分，廣義上，“后現代主義電影”指帶有能反映后現代社會時代特征的藝術風格的電影類型，它以“一種無深度的、無中心的、無根據的、自我反思的、游戲的、模擬的、折衷主義的、多元主義的藝術反映這個時代性變化的某些方面”，[1]這種藝術風格上是拼貼的、戲仿的，它模糊了高雅與世俗、藝術與生活經驗的界限，往往是與消費社會的商業邏輯和高度發達的科技媒介聯系在一起的;狹義上，“后現代主義電影”指對后現代社會的時代特征進行反映和反思的電影類型，它具有知識分子精英的懷疑氣質，不再相信真理的存在和可以追求性，不再相信人類解放的宏大敘事，它是對崇高感、使命感的疏離和拆解，在具體的電影攝制上，它往往把這種思想氣質融入到電影的表現內容、框架結構和鏡像語言上，使其既具有廣義上后現代電影的文化內涵，又顯現出了強烈的實驗性和前衛性。

二、影像言說形式的后現代性

電影語言是一種獨特的符號語言，正如麥茨所說，它與天然語言存在著區別:首先，電影與天然語言的最大不同在于它不是一種交流手段;銀幕與觀眾之間根本不存在雙方的交流，因而電影不是通訊領域而是“意指”領域，即一種表意系統;不是通訊工具而是表達工具。第二，電影與天然語言的內部組織不同。天然語言中字詞能指與所指之間意指性的聯系具有任意性和約定性的特點;而電影中影像能指與所指之間的意指性聯系是以“類似性原則”為基礎的。[2]正是這種區別，使電影語言呈現出一套獨特的組織系統，這不僅包括具有豐富內涵的影像語言，還包括充斥巨大張力的影視語言。如“一個欲滴還滴的水龍頭”在銀幕上出現絕不僅僅是“水龍頭”這個單詞意義，而是被賦予了多重含義，以貌似簡明的畫面展示著影像語言的巨大隱喻性。

1、 視聽狂歡“語言”的巨大隱喻性 電影藝術是以活動的影像和聲音相互協調構成的訴諸于人的視覺和聽覺的藝術，麥茨說:“不是由于電影是一種語言，它才講述了如此美妙的故事，而是因為講述了如此美妙的故事，它才成為一種語言?！盵3]通過熒屏顯示的表層故事，讓我們去洞析隱藏在影視影像背后的獨特的深層秘密。20世紀80年代以來在后現代大潮的沖擊下，我國電影的影像語言也更為豐富多彩，首先從給我們視覺感受的色彩和色調方面看，影像語言展示了更豐富的意蘊，如張藝謀的電影《紅高粱》，成片的紅高粱一次次充滿銀幕，它是搖曳起舞的、野生瘋長的，如果將紅高粱的生長特性與生活在這片土地上的人對照，我們會覺得光影、色彩的運用，不僅僅是對主人公生活環境的寫照，更重要的是對生活在這片土地上的人的原始生命力的贊美。尤其紅色的巧妙運用，紅嫁衣、紅蓋頭、紅高粱、紅的畫面表現了廣闊的社會生活，傳達出了深刻的文化內涵和對人生哲理的深刻思考。從影片整個過程看，紅色正是對他們生的瑰麗和死的壯美的隱喻。其次，在后現代影片中，音樂以其獨特的表現形式，傳達出多元模糊的奇妙感情。如影片《花樣年華》中，一部留聲機不斷地播放著20世紀五六十年代的老唱片，不斷播放著奇妙的爵士樂和周璇的老歌《花樣年華》，這些卻讓觀眾想起了二三十年代的舊上海，但從其中不中不洋的爵士樂之中，我們才感覺這是香港。這種在影片最關鍵的時候響起的音樂勾起了人的回憶，代替了主人公的語言，伴隨著碎片式的影像，通過光影的切換來消解影片的意義和敘事結構。

2、人物調侃語言的先鋒實驗性 畫面雖是影像語言的基本因素，但人物語言更是不容忽視的一部分。尤其在后現代電影中，人物語言通常以黑色幽默的對話與獨白傳達思想感情和心理的相互撞擊，通過對神圣和經典進行一本正經的表達和張冠李戴式的重新演繹達到令人發笑的藝術效果。如范偉在《愛情呼叫轉移2》展示了葛優式的調侃:“抬頭一望，四處雜草，遇到鮮花，憑啥不找”，“沒關系，慢慢感，會有覺的?！币哉{侃幽默的口吻展示了現代都市人庸俗的愛情觀。語言的無中心、意義的消解是后現代影片的又一典型特征。在王家衛的影片《重慶森林》中，“你喜歡吃鳳梨嗎?”警察223用各種語言向林青霞詢問，通過多樣性的語言反映了人與人之間的冷漠與交流的困難。而梁朝偉扮演的警察在女朋友走后不停地對肥皂、毛巾說話，正反映了他對女朋友的思念，而這種思念又顯得很自傲，其實喜歡一個人就該跟她講，為什么要對肥皂、毛巾說話呢?這恰恰反映了這個時代的特征——話語的喪失，借助于能指與所指的不和諧，形式與內容的相矛盾，語言與語境的不一致，用一種方式消解它所敘述的對象的統一性和確定性，揭示出信念的虛妄性和真理的有限性，使一切都有可能，一切又都沒有可能，一切都是也許而已。后現代最經典的特征是以周星馳為代表的“無厘頭” 語言風格。這種風格的語言的一個特點就是沒有意義，語言的意義被解構得支離破碎。如在影片《大話西游》中精彩的“無厘頭”對話把語言的意義消解得干干凈凈，影片不考慮語言使用的時間、地域或語境上的限制，隨手拈來，想怎么說就怎么說。為了騙取紫霞的月光寶盒，至尊寶編出了一套感人肺腑的假話，在當時的語境中，不僅顛覆了傳統愛情的深情訴說，而且在后現代主義內部也完成了對前行者的解構，原本的真摯意義被徹底消解。唐僧為了勸至尊寶跟他一起西天取經，居然在唱詞中加入了英文，這就將語言僅僅淪為符號的無意義拼湊?！盁o厘頭”的語言風格把自由的語言當作一種消遣的游戲，透過其嬉戲、調侃的語言將世界的荒謬性表現出來。

三、影像敘事結構的后現代性

1、非線性敘事下的時空觀 后現代電影卻打破了在特定的物理空間下按線性日常生活時間來敘述故事傳達情感的傳統時空結構模式，后現代影片中沒有了可觀的時間，時間都是相對的，同時虛幻的空間也是一種假造的景象，這使時間和空間的表現作用大大突出。如1995年上映的《大話西游》，以閃回、跳躍的結構把過去和未來、記憶和幻想、現實和虛幻按影片表達的需要隨意剪貼轉換，形成了滾滾涌動的意識流。在時空觀念的理解和表現方面，是典范代表，影片無視情節劇的敘事規律，打破因果鏈條和封閉式、并置式的敘事結構，展示了新的時空觀。

2、 戲仿拼貼的敘事手法 從影片敘事語法結構看，戲仿、剪貼、拼湊、反諷、調侃等標準后現代表述方式在后現代主義影片中得到了淋漓盡致的表現，其中最為典型的就是戲仿。曾被認為是國內電影界后現代主義開山之作——《三毛從軍記》，從題材上把嚴肅的抗日戰爭化為一場游戲，采用了電影《地道戰》的立意，京劇《沙家浜》的場面和《白毛女》的造型，黃梅戲《牛郎織女》的意境，同時，還把“西班牙斗牛士”、京劇音樂、電子游戲“魂斗羅”的音樂等混合在一起，通過這種滑稽模仿，影片有意識地破壞了敘事的真實感，使敘事從一種歷史代言人變成為一種人為的敘述游戲。此外，影片還采用了后現代主義者常用的類型混雜的文體來拆解敘事常規，在片頭寫著 “本片純屬虛構，如有雷同，純屬巧合?！逼鋵崱度珡能娪洝访髅魇且徊抗终Q的虛構作品，卻在片頭寫著:“本片無虛構，如有雷同，不勝榮幸。”從而提醒人們意識到敘事規則的人為性，影片中還使用了默片的字幕手段以及連環畫技巧等，使影片成為了一種自我反省的“元敘事”的敘事。該影片用一種全新的敘事方式解釋了戰爭、歷史、英雄，讓我們體悟到永恒不變的規則其實并沒有毋庸置疑的特權，現實只是一個無法定位的平面世界。戲仿不是簡單的模仿，它需要導演與作品人物的心靈感應，正如詹明信在所說，“在任何情況下，一個好的或者偉大的戲仿者都需對原作有某種隱秘的感應，正如一個偉大的滑稽演員須有能力將自己代入其所模仿的人物?！盵4]

四、中國后現代電影的前景

后現代文化的確通過對傳統模式的顛覆、對虛偽的道德和價值觀念的瓦解，以及它本身進退自如、寵辱不驚，超然于勝利和失敗之上的人生智慧，為中國電影帶來了生機與活力，帶來了某種脫離了教化傳統的自由與輕松。但是，就目前中國電影而言，它正處于一種困境中，“它一方面作為工業產品，受制于商品生產規律;另一方面作為一種藝術樣式，受制于藝術創造的‘美的規律’;同時它作為一種行之有效的大眾傳播媒體，又被指定擔負確定的國家意識形態使命。”[5]這就要求中國電影人在弘揚本民族文化的同時，將后現代這種全球性語境融進我們的民族性、地域性、實現“整體綜合”與“整體創新”。在融會貫通諸多電影類型的同時，全球化與本土化，商業性與藝術性完美地結合與統一。在“揚棄”的基礎上，以一種永無止境的探索精神，創造具有我們民族風格的影視文化，推動我國電影事業的蓬勃發展。

注釋:

[1]特里·伊格爾頓《后現代主義的幻象》，北京，商務印書館，2000 ，第1頁。

[2]李幼蒸《當代西方電影美學思想》，北京，中國社會科學出版社，1987，第50頁。

[3] (法)克利斯蒂安·麥茨著Film Language New York 1973，轉引自《電影藝術》，1994，第一期59頁。

[4]詹明信《晚期資本主義的文化邏輯》，北京，三聯書店，1997，第400頁。

[5]尹鴻《當代中國電影策略分析》，載《當代電影》1995年第4期，第38頁。

參考文獻:

[1]王岳川、尚水(合編).后現代主義文化與美學[M].北京:北京大學出版社，1992.

[2]尹鴻.世紀轉型:當代中國的大眾文化時代[J].電影藝術，1997.

[3]陳默.影視文化學[M].北京:北京廣播學院出版社，2001.

[4]粟米.花樣年華王家衛[C].北京:中國文學出版社，2001.

[5]杰姆遜.后現代主義和文化理論[M].唐小兵譯.北京: 北京大學出版社，1997.

[6]張鳳鑄.影視藝術新論[M].北京:北京廣播學院，2000.