從形式的新潮到存在的先鋒

內(nèi)容摘要:先鋒意味著創(chuàng)造和革新，新潮意味著不斷更新的風尚，如果前期先鋒文學的新潮主要體現(xiàn)在對形式探索的努力，后期作家則更注重將當下生活內(nèi)容和生存體驗熔鑄于外在的形式，體現(xiàn)了先鋒文學從形式的新潮到存在的先鋒的轉(zhuǎn)換。

關(guān)鍵詞:先鋒文學 新潮 形式 傳統(tǒng)

吳亮在與劉江濤的談話中，為先鋒文學下了這樣一個定義:“先鋒就是一座座歷史上的墓碑?！盵1]從這句話，我們可以了解到先鋒具有階段性，不同的時期有不同的先鋒因素和潮流風尚。先鋒這個詞原意即為沖鋒的先頭部隊，它的目的就是為后面大部隊的進入做準備。當先鋒被大批量的模仿和復制，當新潮被大眾化接受和普及時，先鋒的意義就會喪失，流行的東西就會落伍。如果作家依然想走在文學的前列，就要在新的歷史階段求新求變。

一、形式的新潮:為自己“立法”

20世紀80年代是一個理想和激情高揚的時代，文革結(jié)束為創(chuàng)作者們提供了重拾文學破碎山河的契機，文革十年使作家的創(chuàng)作主體地位和藝術(shù)作品的審美地位都受到了極大的壓抑和扭曲，無論是作家還是藝術(shù)作品本身都有急欲修整和變革的要求和愿望。單從新時期來看，朦朧詩只能首推為當代先鋒思潮的萌芽階段，80年代的“中國式現(xiàn)代派小說”還只是對長期占據(jù)著傳統(tǒng)主流話語中心的現(xiàn)實主義文學和浪漫主義文學的一次隔靴搔癢式的“偽現(xiàn)代主義”改裝，先鋒文學的出現(xiàn)無疑是對傳統(tǒng)文學從思想到形式的全面質(zhì)疑和顛覆。沒有了傳統(tǒng)文學規(guī)則的園囿，沒有了政治意識形態(tài)的束縛，他們以其邊緣化解構(gòu)主流話語中心的姿態(tài)，用前所未有的言說方式為自己命名。

如果用一個詞來概括先鋒文學在80年代中期的創(chuàng)作景觀，那么最顯著的特征無疑是“形式狂歡”，這一點并不奇怪，我們看到一座橋梁、一條河流，往往一眼難以洞穿橋梁河流的歷史和內(nèi)涵，最容易給我們視覺沖擊的是外在的直觀的表象。李陀在1980年的《文藝報》座談會上就曾說過:“文學創(chuàng)新的焦點是形式問題?！盵2]先鋒作家最引人矚目的地方之一也就在于其無以翻新的技術(shù)試驗。先鋒作家熱衷于形式試驗，但每個作家又不盡相同，如馬原的“敘事圈套”，格非的“敘事迷宮”，孫甘露的“語言烏托邦”等。格非的相當一部分小說就可以簡括為一個尋找謎底的過程，《青黃》中的青黃究竟是什么?作者不斷地拋入線索，似乎一切有理可據(jù)，有章可循，最后又一再地否定，調(diào)查的結(jié)果《詞綜》關(guān)于“青黃”的詞條到底是不是青黃的最終謎底，我們?nèi)匀徊坏枚?。正如吳義勤先生所說，“新潮小說展示給讀者的是一副迷津般的景象:你隨敘述者一直走，繞來繞去，最后走到一個地步，你發(fā)現(xiàn)這是一條死胡同。而敘述者卻說，意義就在于你走過的路。這直接的后果就是:意義的言說等于無意義。”[3]而這樣一種“敘事迷宮”的形式讓歷史或者真相的可知論受到了質(zhì)疑，這恰好契合了日新月異的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型下的人們迷惑與慌亂的普遍心理。孫甘露不是個善于講故事的人。小說的世界被他拆解得支離破碎，人物的意義被消解，小說的場景獨立，想象被提升到至高無上的地位。他的很多小說更多的時候像一次次獨語或夢囈，小說的語言從來不過是其夢境中的囈語，夢境是他俘獲現(xiàn)實的武器。格非的謎語，孫甘露的囈語等從另種角度上說明，對形式的熱衷不僅是先鋒作家的敘述策略的彰顯，更是作家面對日新月異社會的一種慌亂與失語。

二、存在的先鋒:與當下“合謀”

先鋒文學在80年代中后期主要是在現(xiàn)代文化或后現(xiàn)代文化語境的框架中，在純文學層面上開展創(chuàng)作試驗，在經(jīng)歷了形式狂歡之后，在解構(gòu)掉了人們信賴已久的規(guī)則秩序之后，這種顯性層面的不及物新潮試驗讓他們開始心生懷疑和厭倦，文學形式創(chuàng)作源泉的枯竭、學術(shù)界的批評指責以及與讀者之間的隔閡讓他們不得不覓求新的出路。因此，“先鋒作為一種先驅(qū)，一種變化的方向，必須是基于作家內(nèi)心中那個真實的起點:固有的方式不能再窮盡他內(nèi)心的圖景時，他就需要尋找新的方式來適應(yīng)它?！盵4]這句話至少含有兩層意思，首先先鋒文學具有前瞻性、先驅(qū)性，代表的是一種全新的精神理念，呈現(xiàn)的是一種新潮的演繹方式，潛在的是在新的歷史時期具有開拓意義的可能性。另外，先鋒并不是固定不變的，它在新的階段、新的時期需要新的變化、新的自由。當技術(shù)或形式的先鋒成為先驅(qū)者的園囿，他們就會嘗試如何將技術(shù)的革新轉(zhuǎn)換為更契合社會心理的存在的先鋒，這就是先鋒文學90年代由不及物的紙上試驗向當下生活及物寫作的轉(zhuǎn)型。我們不能把90年代先鋒文學看做是從純文學層面下降到了關(guān)注當下生活、關(guān)注商業(yè)利益的誤區(qū)，并等同于媚俗行為，這恰恰是其藝術(shù)上求新求變的自我修整與完善的過程。90年代的先鋒作家紛紛從中國本土尋求創(chuàng)作資源，把本土歷史或現(xiàn)實熔鑄于新穎的形式，作品兼具著現(xiàn)實主義與先鋒特征的雙重特色，他們依然走在文學的最前列，出現(xiàn)了大量較之前期更優(yōu)秀的作品。

余華在1995年創(chuàng)作的長篇《許三觀賣血記》更像是一首簡單卻婉轉(zhuǎn)的樂曲，悠揚舒緩卻直抵你的內(nèi)心深處，看似弱不禁風的形式承載了人類生存的陣痛這一最繁復最沉重的內(nèi)容。格非歷時創(chuàng)作十年在2004年發(fā)表的長篇小說《人面桃花》更是延續(xù)了一個知識分子對物欲橫流的世界的退守和思考，他開始在傳統(tǒng)文化中寄托當下的感觸，尋求新的先鋒因素和救贖形式，他要找到一段歷史空當來盛放當下無以表述的空浮、不安狀態(tài)，他要把虛妄的現(xiàn)實悸動融匯于一段可以信賴和依托的歷史。格非在《帶著先鋒走進傳統(tǒng)》中說過，隨著現(xiàn)實的不斷變化，他的內(nèi)心對現(xiàn)代主義產(chǎn)生了很大懷疑，他發(fā)現(xiàn)中國的有些傳統(tǒng)小說真是太了不起了，完全可以從中找到創(chuàng)作資源。在經(jīng)歷了一段時間的“向前看”的新潮試驗之后，作家開始思考和拓展新的言說空間和表達形式。因此，先鋒小說在90年代非同尋常地“逃逸”或“轉(zhuǎn)型”，“它不是撤退或倒退，不是絕望與墮落，更不是死亡與‘終結(jié)’，而是先鋒文學新的審美可能性的自覺發(fā)現(xiàn)與公開命名?！盵5]先鋒小說在新時期、新階段及時的做了調(diào)整和改變，呈現(xiàn)的是一種新的發(fā)展契機與機遇，只要有新的社會現(xiàn)實和新的歷史環(huán)境，新潮的創(chuàng)作方式就會出現(xiàn)，先鋒也就不會死亡。

先鋒文學給文壇帶來了極大的沖擊，前期的新潮形式試驗將文學從政治意識形態(tài)體制中分離了出來，從文學的獨立審美品格入手革新，體現(xiàn)的是新時期作家從傳統(tǒng)的創(chuàng)作束縛中抽身而出，從西方理論的優(yōu)質(zhì)資源中汲取營養(yǎng)，是一次有目的性的冒險嘗試和對中國文學的自覺建構(gòu)。后期的先鋒文學開始了對當下的關(guān)注與書寫，保持了先鋒文學與現(xiàn)實主義、現(xiàn)代化與民族化之間的張力，在新的社會語境下建構(gòu)了后期的先鋒，而“一個作家的生命力，不在于他和文學結(jié)了多少次婚、生過多少個孩子，而在于他經(jīng)歷了多少次初戀，度過了多少段蜜月期?！盵6]我們看到的是他們本著獨立的情感體驗、個體書寫方式，在度過了形式實踐的“蜜月期”后，一樣有著對文學新的出路的探尋的努力。他們在轉(zhuǎn)型的社會語境中充分體現(xiàn)了對生命價值的尊重和關(guān)懷。

注釋:

[1]吳亮，劉江濤，先鋒就是歷史上的一座座墓碑[J]， 《上海文學》，2009.05

[2]王堯，批評的操練[M]，桂林:廣西師范大學出版社，2005.12，P11

[3]吳義勤，中國當代新潮小說論[M]，江蘇文藝出版社，1997.6，P37

[4]謝有順，先鋒就是自由[J]，青年文學，1999.09

[5]吳義勤，劉永春，先兆與前奏——20世紀80年代先鋒作家走向90年代的轉(zhuǎn)型歷程[J]，解放軍藝術(shù)學院學報，2003.1

[6]王鴻生，無神的廟宇[M]，上海:上海人民出版社，2001，P196