田沁鑫 我更愿意做一個學(xué)者型導(dǎo)演

田沁鑫有著深厚的文學(xué)功底及素養(yǎng)。她年少時曾將讀書視為最美好的事情，各種中國古典名著、西方經(jīng)典名著，統(tǒng)統(tǒng)成為她那時的精神武裝。童年經(jīng)驗影響一個人的一生，這些當(dāng)年看來不過是“貪讀閑書”的行徑，在她中戲畢業(yè)后親自操刀編寫劇本時，顯出潛移默化的影響。所以，她一直被外界冠以才女型導(dǎo)演的稱謂，但她坦言，自己并不認可這個稱號，她說:我更愿意我是一個學(xué)者型導(dǎo)演。

田沁鑫解讀《四世同堂》:我不信任我這個導(dǎo)演，我信任演員

我要丟掉老舍先生的82萬字，最后變成三小時三萬字的話劇。如此長篇巨制改編絕非易事，我要壓榨老舍先生所有的精華，像壓縮干糧一樣，真的沒法取舍。由此，客觀地說，我不能信任我這個導(dǎo)演，我只能信任我的演員。

結(jié)構(gòu)劇本的時候，是在耗損我的能量;我在結(jié)構(gòu)整出戲的時候，我只是照本宣科，照我改編的這個本來宣這個科。我非常感謝我的演員們，因為他們在整個創(chuàng)作過程中，并沒有借上導(dǎo)演的力。

當(dāng)時我在北京看了一次彩排，慘不忍睹，由于我導(dǎo)演的編排過于累贅，我只能打40分。到臺灣演出的時候，我當(dāng)時刪了一部分。給自己的預(yù)想是60分及格就可以，然后巡演到上海70分，再演到北京80分，希望它慢慢地能夠成長。但是我沒有想到在臺北的演出就已經(jīng)到了75分。真的，演員非常棒，我信任我的演員信任對了。

我們在臺灣的時候，《康熙來了》的經(jīng)紀(jì)人王偉忠先生，說這一部話劇賽過很多電影，很多電影都沒有這樣的大卡司，雷恪生、孫紅雷、黃磊、殷桃、辛柏青、朱媛媛、秦海璐、陶紅、邢佳棟，一部電影都很難聚到這么多人。

先說雷恪生老師，我們話劇院德高望重的老戲骨，他演《四世同堂》老爺子。他是對自己非常認真的一個演員，他也是順自己的角色順得最清楚的一個人，你看他非常的感性，但實際上他對角色非常理性。而且他現(xiàn)實主義功力極其扎實，令很多年輕演員看完他的排練場表演以后都萌生了向現(xiàn)實主義學(xué)習(xí)的想法。

這里面我覺得最可愛的就是孫紅雷，在《四世同堂》里他演一個說書人。我們在排練場的時候，他還是站著說書的狀態(tài)。到了這個臺北演出的時候，在國父紀(jì)念館，是一個三千多人的場子。他自己要求從二十多排走上來，他一直在臺下跟觀眾交流，他會看著觀眾，他會互動，觀眾莫名其妙的就被他帶入了情景中，著了魔法一樣，隨著他的表情他的語言給出相應(yīng)的互動，不停的鼓掌，掌聲一直把他送到了舞臺中央。他的氣場完全能罩住那么大的場。他自己也很自信，說自己十年沒有上臺了，沒有演舞臺劇了，感覺很過癮。總而言之，孫紅雷是一個極具靈性的好演員，我這次感受到的是他控制全場的能力。

辛柏青我本來想讓他來演大少爺瑞宣，其實辛柏青可以亦正亦邪，許多導(dǎo)演不夠大膽，總是覺得這樣安全，其實讓他演個反派沒問題的，而且老舍筆下的冠曉荷是個漂亮人，我就是比較大膽的交給他了。大少爺這個角色，我給黃磊打了一個電話，黃磊大概想了想，說沒問題，三分鐘的電話就談妥了。我覺得黃磊首先是對于老舍先生的信任，還有一個他比較熟悉這個角色，他演過電視劇，同時還有跟我個人的關(guān)系，黃磊給我這面子，屬于朋友了，他很仗義。

大少奶奶韻梅還是得朱媛媛演，因為媛媛演過《貧嘴張大民的幸福生活》，北京老百姓對于她，在生活中顧全大局的這種媳婦形象觀眾是認可的，所以觀眾應(yīng)該不吃驚。吃驚的是秦海璐演大赤包，陶紅演胖橘子。因為電視劇和電影都不會讓她倆演兩個大胖子，所以她倆在排練場就很開心，有裝扮的快感，每天都在自己腿上吊六斤的沙袋，然后穿著外形很胖的衣服，兩個人很拽的走路，每天那么練，自得其樂。還有殷桃演招弟，這都是比較有意思的。因為殷桃一直給人的感覺是乖乖女，這次招弟是一個骨子里比較騷情的一個姑娘，當(dāng)個女特務(wù)，從一個特純潔的自我騷情的一個胡同美女，成長為一個日偽女特務(wù)，這次她很有爆發(fā)力。

改編就是跟作者聊天

幾年前的某一天，正在廚房忙碌的田沁鑫，接到一個來自香港的電話，“喂，你好，是田沁鑫嗎?”“我是，你哪位?”“我是李碧華。”聽著有點廣東口音，田沁鑫就問，“你是寫字的李碧華嗎?”對方也答道，“還有幾個寫字的李碧華，不就一個嗎?”

當(dāng)時李碧華對田沁鑫說，我對你的舞臺劇很感興趣，我想約你到上海面談。據(jù)田沁鑫的回憶，當(dāng)時李碧華很直截了當(dāng)?shù)卣f她能做好她的作品。若不是跟田沁鑫合作了十年的國家話劇院制作總編輯李東的勸說，依照田沁鑫的性格，可能就沒有上海之行了，我們在今天也看不到李碧華的經(jīng)典讀物《生死橋》的電視版本。這也是田沁鑫第一次導(dǎo)演電視作品。

到了上海后，見到真實的李碧華，田沁鑫大為吃驚，“我腦子里幻想N多種她的形象，就在開門的一剎那間，完全打碎。她樸素得驚人，氣質(zhì)也很樸素，很像是走在廣東大街上一個很普通的鄰家大姐，很一般。后來我說你也沒有名牌，也沒穿名牌，她說我就是名牌。非常可愛，性格很好。然后我們兩個就談了合作，再后來就有演出我會請她去看，在《生死橋》的改編上，她很信任我。”

改編的過程，田沁鑫有著很大的自由度，她們甚至都沒打過電話探討，除了李碧華的一封親筆信，“她給我的建議是雙城記，要把握好北京上海這個關(guān)系，還有人物都不要太正，因為有弱點人才完整，人才真實。這真的很重要，我很贊同。”

改編方面，一直以來，田沁鑫做得非常成功，她改編的話劇，從她最早改編蕭紅的《生死場》成名，再到改編張愛玲的《紅玫瑰白玫瑰》，有人說她解讀名劇從來沒有失敗過。這次又改編老舍先生的《四世同堂》顯然不是一件容易的事情，否則以“京味兒”著稱的北京人藝就不會那么多年來對這部名著沒有想法。而關(guān)于改編，田沁鑫已經(jīng)有了一套自己的心得和方法，“你改編文學(xué)名著就不能單看他一部作品，比如我改編老舍的《四世同堂》，就看《四世同堂》也行。但是最好你還認識點老舍別的東西，我一般都看他們的散文集。因為我覺得那個更像跟作者聊天，你掌握了作者一種語境、一種心態(tài)，你再看他寫的小說的時候，你往往能夠找到他的一個主題或者精神。”

田沁鑫改編的作品里，民國時期的特別多，她直言，只是趕上了而已，并無特殊興趣，“開始入行的時候我有原動力的創(chuàng)作，就是我看到好東西我愿意改編，做自己喜歡的事情。后來我覺得這個時代和氛圍讓我們越來越即興，有的時候是直接推給你的東西。憑著你的功力看看還能不能改編它。現(xiàn)在完全是這個職業(yè)推著你走，所以你沒辦法，你要不斷地學(xué)習(xí)和積累，到后來由于有一些名聲就開始有人來找你，找來撞上了，看看不寒磣就會做。”

在她那么多的作品里，《紅玫瑰白玫瑰》、《四世同堂》就屬于別人主動“找上門”來的，“我比較幸運的，找上門來的都是大家。就跟這門開了，老舍先生坐過來找著我，我跟他。”

張愛玲曾經(jīng)說，她希望改編她作品的人能夠在她的人物上吹口氣，讓這些人物活過來。讓田沁鑫自我客觀評價，是否達到了這一水準(zhǔn)，她說，“我覺得很多人做張愛玲可能都做到了，但是相對來講我做得更完整一些吧。我做得更立體讀本化，然后人物更豐滿。因為改編張愛玲的作品我也看過不少，我原來比較低調(diào)，我不愿意說這個。”

這是一個貴族領(lǐng)域

田沁鑫有句名言，“我做戲，因為我悲傷”。

做戲劇的人，首先要耐得住寂寞。在這樣的一個社會，尤其不那么容易，“這正是我現(xiàn)在的困惑。比如文學(xué)、文學(xué)創(chuàng)作，繪畫、美術(shù)創(chuàng)作，這都是個人的事，但是像做導(dǎo)演這事明明是幕后，但是要去幫助很多的明星。我小時候生性羞澀，所以我喜歡幕后，不愿意在幕前。但是現(xiàn)在這個時代，就像張藝謀說，你不要到什么精英的雜志上看我，你還是去新浪娛樂上找我吧，因為這是一個全民娛樂化的時代。傳統(tǒng)意義上說我清清白白做人，認認真真做戲，這是二維，這個是你真正的堅持。但是現(xiàn)在這個時代顯然是一個三維時代，就是做人做戲之外，還有一層就是我睜開眼睛之后我是一個公眾人物。這個時候，大部分的人已經(jīng)不甘寂寞的從幕后走到了幕前，就是做的依然是幕后的工作，但是幕在人前，這樣他才能夠有票房號召力。因為什么事情都開始在詢問票房問題，一個導(dǎo)演你所承載的這個社會責(zé)任，公共責(zé)任，還有導(dǎo)向責(zé)任，這都是在于你的作品是不是受大眾喜歡。在這個關(guān)系之中，導(dǎo)演面臨的不是拿捏的問題，而是要勇敢和走出去的問題。”

現(xiàn)今，中國的各大城市，戲劇市場越來越繁榮，喜歡舞臺劇的年輕人也越來越多，它也慢慢走一條有著商業(yè)規(guī)模的道路，但田沁鑫認為，出身不同，就決定了不可能走向普羅大眾，“比較而言，這個領(lǐng)域就像貴族，我覺得舞臺劇更像是一種紳士，風(fēng)吹不著，日曬不著，都是藝術(shù)家，各種藝術(shù)家進行溝通。我是一直都在這種環(huán)境里面，所以我覺得比較優(yōu)雅。我們舞美都是留學(xué)德國八年回來，留學(xué)耶魯大學(xué)，都是完全的藝術(shù)家氣質(zhì)，大家在做舞臺劇，因為舞臺劇真是喝著咖啡做，一個很高級的藝術(shù)門類。我就怕舞臺劇也慢慢的商業(yè)化，但是這也不可避免，已經(jīng)不可避免，不可逆轉(zhuǎn)。但是舞臺劇的整體氣質(zhì)還是要好很多。”

說到風(fēng)格，《霸王別姬》里有一句話:男子陽武，女子陰晦，唯觀世音男女同體。田沁鑫說，這句話放在藝術(shù)的世界里，就是一種大師風(fēng)范，即第三種人。“我受大師影響，產(chǎn)生了性別共融的時候，給我?guī)淼木褪且环N更開闊的智慧，所以我可以很嚴(yán)格地說，我所做的是一個中性的表達。我在生活里非常承認我的性別，但是我的作品里，確實有一種極不一樣的綜合表達。這種中性和綜合的表達，我認為還有一個藝術(shù)家身上有，那就是李安導(dǎo)演。因為當(dāng)我看到李安導(dǎo)演的《飲食男女》的時候，我也非常震驚。他在處理父女情上，就很中性。還有托爾斯泰，他寫《安娜·卡列尼娜》的時候，用三篇紙來描述安娜的眼神。我記得當(dāng)時看的時候特別震驚，心想一個老頭怎么能寫得這樣細致入微，后來他有一個自己的評述，講他在寫的過程中，如何以一個女人的心理來體會人物，當(dāng)時我恍然大悟，受此啟發(fā)，我當(dāng)時看女人的角度也有了轉(zhuǎn)變。”

田沁鑫有著深厚的文學(xué)功底及素養(yǎng)。她年少時曾將讀書視為最美好的事情，各種中國古典名著、西方經(jīng)典名著，統(tǒng)統(tǒng)成為她那時的精神武裝。童年經(jīng)驗影響一個人的一生，這些當(dāng)年看來不過是“貪讀閑書”的行徑，在她中戲畢業(yè)后親自操刀編寫劇本時，顯出潛移默化的影響。而她的著作《我做戲因為我悲傷》、《田沁鑫的戲劇本》、《田沁鑫的戲劇場》等，亦因兼有文學(xué)與思想深度，戲劇愛好者追捧之余，亦被文學(xué)愛好者視為經(jīng)典文本收藏。所以一直被外界冠以才女型導(dǎo)演的稱謂，但她坦言，自己并不認可這個稱號。“在工作的重壓面前，沒有人認為你是女人，從這一點來講，我不喜歡別人叫你才女導(dǎo)演。因為在這個職業(yè)面前沒有人拿性別衡量，可是為什么在宣傳你的時候會標(biāo)志出你是女性呢，我覺得這是另一方面的歧視。我是中國國家話劇院唯一一個女導(dǎo)演，同時我也是唯一一個不跟演員紅臉的導(dǎo)演。我喜歡的是學(xué)者型導(dǎo)演，我也更愿意我是一個學(xué)者型導(dǎo)演，并不是一個跋扈的和顯山顯水的霸道的導(dǎo)演。”