賈樟柯 現在我對財富沒任何興趣

前言

與賈樟柯約定的采訪時間是上午九點，我早到了一點點，他晚到了一點點。利用這個空隙，我將他的北京電影工作室打量并參觀了一番，滿目的電影海報、隨處可見的書籍以及有序排整的古今中外經典影片收藏碟，還有大大小小有著各自不同輝煌的一座座獎杯。這樣的擺設，與任何一個熱愛并致力于電影事業的導演沒有什么不同，所不同的是，這里獎杯的數量格外多，并且它們來自全世界各地。

比我還早到的工作室負責人員，一位面容稚氣的剛畢業大學生，滿腔熱情地向我仔細介紹起那一個又一個的獎杯，我從她眉飛色舞的描述里，仿佛也親歷了那些難忘的時刻。電影就是有這樣的魅力，讓自己沉醉，也讓身旁人著迷。

賈樟柯到了之后，與我親切握手，一陣寒暄過后，從進屋開始戴在他臉上的茶色墨鏡一直都未取下，上午的陽光遠沒有到炙熱，我忍不住好奇一番，問導演，是不是昨晚沒有休息好?答曰，不是，而是這兩年眼睛出現了一些疾病，需要特殊保護。

后來我才輾轉得知，那副看似并不特別昂貴的眼鏡，是賈樟柯參加第63屆戛納電影節時，曾主演過《布拉格之戀》、《新橋之戀》、《藍色》、《英國病人》等的法國著名女演員朱麗葉·比諾什送給他的。我記得當時，國內各家媒體都爭相報道，《海上傳奇》作為競賽影片，在戛納首映時，朱麗葉·比諾什的特定捧場。

這一小小花絮，也許會讓你感嘆，他們如此親密又友善的的私交關系，但在某種程度上，是不是也說明了，中國電影人受到的世界電影人的肯定?如果是，那便是一種欣慰。

我的興趣不在批判

賈樟柯的第一部商業電影《在清朝》未拍先熱，如同任何一個名導即將出產的電影一樣，聲勢浩大，還未面世，就被媒體或者被自己冠以諸多的噱頭，而賈樟柯的這部電影，“武俠”二字也早早的就吸引了很多人的注意，他也被定義為第一次拍武俠片。采訪尹始，筆者就對此表示了疑問，直言不諱地說，“我覺得不是真正意義上的第一部，我在被歸為劇情片的藝術電影《三峽好人》里也看到了江湖的底子，在那時，你是否就用武俠的結構來拍《三峽好人》?”聽我說完，賈樟柯肯定地點點頭，“你很敏銳!”

隨即向我分享了一段《在清朝》為何由來的淵源，“我記得06年《三峽好人》在香港首映的時候，那時候正好杜琪峰導演去看，我覺得他真的很敏感。他看完之后就問我想不想拍武俠片，說如果你想拍的話我們就一起合作。在那時候就有了《在清朝》這個計劃，其實《三峽好人》是一個引子。”于是，杜琪峰順理成章的成了《在清朝》的監制。

“其實《三峽好人》主要去到三峽的兩個縣城，巫山和奉節，它們都是長江邊上的碼頭，而且是中國最繁忙的航運線上的重鎮，那里的船運特別密集，各種各樣的船只往來，形形色色的人都有，所以人來人往江湖氣特別足。一開始構思的時候，就面臨一個導演視點的問題。初到一個陌生的地方，如果你對它非常了解，透徹，很快就能抓住它的靈魂，是那種浸泡過多少年的視角。我一下掌握不了三峽，所以索性我用一個外來人的視點，設計的兩個人物都是闖入者，他們沒有在這個地方待很長時間，這就和闖江湖一樣。所以當時整個敘事模型就是按照武俠片的模式，整個模型借鑒了武俠片。”賈樟柯如實的解答起當時拍攝《三峽好人》時不為人知的創作初衷。

所謂“臺上一分鐘，臺下十年功”，賈樟柯為這部武俠電影的準備時間夠長，長到不只是我所看到的《三峽好人》，“這個準備應該要回到80年代，因為在我的生活里面，突然有了錄像廳，從初一到高三這六年都是在看武俠片，那是我最早的一些電影經驗。內容很多，像一個大雜燴，但是真的是一個泥沙俱下的江湖世界。”

而賈樟柯心目中的武俠世界，他說，說白了，就是一個變革世界。

“《在清朝》發生在1899年到1911年的晚清，中國從一個中央帝國，從一個非常封閉平靜的社會變成落后之國，那個變革是非常深刻的，所謂五百年不遇的一場大變革。就像我們學慣了‘四書五經’，突然發現化學物理一樣，是新的一種認識世界的方法。這樣的一個巨大變革當然主要發生在大城市里和大的通商口岸，但余波也甩到了一些偏遠的地區。有點像孔乙己，很像魯迅在五四時代。那些文學的處理是很藝術的，但是我們用一種通俗的方式表現出來。它跟今天是有關聯的，因為那個變革沒有停止。一直到現在，沒有終結，我們是一個回顧變革之初的狀態。其實一個導演如果想把自己真實的生存處境拍出來，一定會觸及到變革。就好像拆房子一樣，我拍了12年電影，幾乎我的每部電影都有拆房子。變革是一樣的，你把電影放在我們的真實生存上，這個變革就會在后面像幽靈一樣跑出來。”

賈樟柯曾經說過一句話，“當一個社會急匆匆往前趕路的時候，不能因為要往前走，就忽視那個被你撞倒的人。”在過去的許多年里，他特立獨行，用他的鏡頭語言描繪了一個巨大的社會轉型時代普通人所要承受的代價和命運發生的轉變，在《在清朝》里，他也將傳承這一理念，避開對中國千百年來封建禮數的批判，而把目光聚焦在變革下的世風人情，“我不批判，我的興趣不在批判。我的興趣在于變革給人帶來的影響是什么。”

現在，《在清朝》已經結束了編劇工作，賈樟柯正馬不停蹄四處看景，其中當然少不了出生地山西，如此反復，一部又一部的在自己的電影里展現自己的父母之地，他說是源自骨子里的深深熱愛，“我對山西有研究，這個故事就發生在我們老家的縣城。還有一點就是，山西的美感我還沒有去觸動，我想通過武俠片去傳達。之前還是主要集中在人際關系上，這個江湖片就可以表現山川大地，把我這么多年的熱愛，全面地呈現出來。其實所謂‘搜盡奇峰打草稿’，我腦子里有非常多的山西美的記憶，這么多年不停地回去，千山萬水的各種各樣的機緣去看去走，打的草稿太多了，我相信我可以拍了。而且，山西是地上文物最密集的省市，有許多的實景。”興致盎然地介紹完，他還不忘告訴我，這是一部讓你舉重若輕的電影。

30歲前就已解決了經濟問題

《在清朝》還被媒體關注的一個標識，是“轉型”，賈樟柯是否也在嘗試自己電影風格的多面性?從藝術走向電影商業，對此，賈樟柯表示了否定，“一個人拍電影，我覺得一方面就像佛教說的因緣，比如什么時候碰到什么樣的人，或什么時候碰到什么樣的景，你就突然有興趣想拍一部什么樣的電影。因為自己一直遵循著隨性的拍攝方法，不會太刻意的對自己的創作有什么安排。有興趣拍紀錄片一拍就四年，沒準有興趣拍武俠片一拍就五年，很有可能，不會太規劃。我覺得我拍過的類型其實非常多:紀錄片、劇情片，長片、短片，不會太拘泥于一種形式。再一個我相信自己的能力，隨時可以再掀起一個那樣的高潮，所以無所謂。”賈樟柯說這話時，有著某種堅定的魄力。

縱觀第六代導演們，幾乎每一個都在尋找個人化標簽濃重的商業電影，賈樟柯坦言，這無可厚非，“商業片就要有商業的訴求，說到底就是個人對財富的訴求。我不相信有人拍商業片初衷是為了追求藝術的崇高，其實是他想要賺錢。這個對我沒有任何的吸引力，因為，說得直白一點，在30歲之前我已經解決了這個問題，現在我對財富沒任何興趣。所以我能很自然地去拍《在清朝》，因為是古裝片，又是拍清代的一個縣城，故事自然就需要商業片的模式。因為要搭景建一個清代的縣城，類型本身就帶有商業色彩。我并沒有刻意的去往商業片運作。”

他也不認為這是自己導演生涯的一次突破，“我覺得對導演來說沒有什么突破。其實很簡單，就像炒菜一樣，炒豆芽炒慣了燉個肉，燉肉燉慣了，就蒸個雞蛋。不能說燉肉就是炒豆芽的突破，蒸雞蛋就是燉肉的突破。就是不同的類型要去嘗試，去實踐拍攝的樂趣。在這個過程中當然你就會發現，什么是擅長的，什么是不擅長的。我覺得人不是萬能的，但是人的潛力也是無限的，所以就滿懷這種好奇心多去嘗試。”

但是，賈樟柯也坦誠地表示，由于商業片和藝術片原本在拍攝模式上的差異，也就需要今天他去操刀商業電影時，還要多加學習，“不僅是對市場的把握，其實是對類型的把握。比如藝術片的藝術性，那就是你的商業性。今年全世界都在做新世紀十年的電影評選時，我的《站臺》《世界》和《三峽好人》三部影片的入選率非常高。然后就又開始賣了，一些沒有發行過的地區又來談，還有電視播映。所以你只要拍好，你的藝術質量決定了它的市場能力。商業電影按照商業的規律拍好了，好東西不會孤獨的。我沒有犧牲，也不會妥協，只是一種不同的創作方法，商業片一定要有個重要的創作方法，就是通俗，但通俗不等于妥協。”

“賈樟柯揚言要拍中國最牛的商業電影”，我把關于《在清朝》的又一個傳說復述給賈樟柯聽，希望得到他正面的回答，他的回答如實中肯，“商業電影來講，票房是很重要的一個指標，只要票房不錯，不管多爛，那它就是成功的。但是它不應該是唯一的出發點。我很難講我的商業片會是什么樣，我的類型片是什么樣。但我知道好的類型片是什么樣，從武俠片的角度來說，像胡金銓的《大醉俠》、《空山靈雨》，像徐克的《蜀山》，然后到李安的《臥虎藏龍》。說得有野心一點，武俠片由《臥虎藏龍》到《在清朝》了，那就是一種成功。當然如果做的不好，如果僅僅是商業上的成功，那也算成功。因為我覺得整個中國電影商業片的起點太低了，所以并不是一件難事，每年的商業電影不少，但大多數都拍得很爛，這個信心是建立在這個基礎上，所以說起來也挺悲哀的。”

賈樟柯跟我透露，其實他還有更長遠的計劃，《在清朝》之后，排在日程上的是一部叫做《雙雄會》的電影，這是一部投資更大的商業電影，“是1949年發生在香港的一個故事。是我所有電影里投資最大的，因為要恢復那時香港的面貌，還要搭一個啟德機場。其實我們的資金已經準備好幾年了。一個是等我自己的創作，一個就是時機。”賈樟柯躊躇滿志。

我扮演的是一個保姆

大家所熟悉的賈樟柯是位著名的電影導演，所不熟悉的，還有許多，比如，他是致力于海外電影投資、制作及發行的西河星匯的幕后老板之一。他是2009年末，融資一億以挖掘年輕有才華導演為目的的“添翼計劃”的發起人。這就要求他不僅具備理性的商業判斷力，還要時刻保持對藝術的修養，這難不難?他說，不難，我的精力完全可以應付。“比如‘添翼計劃’只占了我精力的五分之一。因為我公司還有其他業務，我們有三個辦公機構，一個是在北京主要負責電影策劃和制作，在香港是融資銷售，在上海是廣告，其實我每天都在做完全不同的工作，因為時間久了你就知道怎么分配自己的精力。而且團隊也很成熟，這些年下來有一些骨干他們分擔我很多的工作。有很多東西基本上他們操控能力已經很好了。比如說，這個月我們公司有12條廣告，如果都是自己親力親為不可能做得過來。它是一個公司在運作，不是個人在運作，一個人累死也不能做太多事情。”

問賈樟柯，“添翼計劃”是有心把表達藝術想法的責任交給年輕導演嗎?他搖頭表示，其實并不全然，“導演的電影生涯非常漫長，其實在電影的世界里，五六十歲是黃金時代。我覺得我們還要學會期待，一方面我們要學會批評、直言不如意不好的東西。比如我經常發表意見，同行就說我經常發表批評言論，難道一個導演就不能批評電影了?這是一個非常中國人的思維方法，很糟糕。但是我們也不能停止對他們的期待，我覺得還有機會。黑澤明到80歲還在拍電影。”

實際上，“添翼計劃”不僅僅是個公益項目，還是一個很正常的投資項目。“大概從前年開始，很多熱錢進入了電影業，我這邊自然也有很多，但是我拍電影的速度比較慢，就想到了大家一起投資年輕導演，于是就有了‘添翼計劃’。我覺得是兩全其美，一方面對于投資人來說，他要進入這個行業，就有了途徑。另一方面，年輕導演需要向前走，需要有資金的支持。而且我們的回收模式也比較安全。每部影片不需要賺大錢，只要做到不虧損，那這個世界上就又多了一部電影，多好的一件事情。”

現在“添翼計劃”的享有者，賈樟柯說，主要還是通過人脈來累積，“并不是那種海選。我判斷導演很簡單，有時候是短片，有時候是小說，有時候是他的繪畫作品，因為創造性是共同的。我的模式是，新導演加豪華團隊。導演可能沒有太多經驗，但我們有強大的幕后團隊支持，這樣一開始就讓導演知道電影的制作水平。我覺得青年導演計劃的模式可以有兩種，一種是我這種模式;還有一種是大家都是新人。因為我們工業也需要新的攝影師、新的錄音室、新演員。但是我覺得目前中國電影情況是要提高工業水平。我可以搭個橋，他們都是很有成就的人，這些工作人員也都非常配合導演，事實上只是一個機會的問題。我比較樂意做這樣的事情。”

在這個過程中，賈樟柯直言，自己扮演的是保姆的角色。“在這個制作流水上，首先我是投資者之一。因為每部影片我們公司的原則是我們自己投三分之一，這樣的話其他的資金也會有信心，也是一個誠意吧，同時也是說話的一個理由，因為你掌握著話語權。然后我又是一個制片，然后是一個監制，監制主要是創作方面的。幫導演組織幕后團隊，進行制作設計，幫導演討論劇本等等。作監制最主要是要感受導演，就是體會他的情感世界，他的電影世界。因為有時候導演是不清楚自己的，所以你要幫他找到他對電影的態度。作監制最主要的是心態要開放，再一個在創作流程上是要嚴格。該有的每一個步驟、每一個階段的工作質量一定要保障。從拍攝一直到剪接，準確說就是個保姆。”

焦點對話:

中國電影發展到了什么時候?

(作者以下簡稱“林”，賈樟柯以下簡稱“賈”)

林:你如何看待中國的電影市場，是比較樂觀還是略有微詞?

賈:看慣了這種泡沫，知道這種泡沫正在形成。當一個產業不管是經濟還是文化，發生泡沫的過程中誰都無能為力，只能等待它自己破滅。現在就正處在泡沫階段，主要是因為進入電影領域的資本質量不高，都是快進快出，和進股市的心情差不多，所以這個資本不是長期的進入，它也許瞬間就走掉。因為快進快出就是賭博，每年400部影片，350部都賭輸了。大家不是抱著專業長期培植市場的態度。我接觸了太多這樣的投資人，就是簡單直接，沒有長期運營的打算，缺乏長期規劃。再有就是電影原創不夠，我們在旁邊看都在搖頭，我雖然只有40歲，但是我從十幾歲就開始看電影的，我明白這個東西，今年鴻門宴有四桌，孫悟空有五六部，《陳真》、《畫皮》拍了七八個，甄子丹演葉問演了無數集，都是在翻拍，把香港的六七十年代、八十年代的電影再賣一遍。而最重要的是觀眾也接受。所以是從創作到資本到觀眾都是劣質的。其實觀眾是很重要的，有什么樣的觀眾就有什么樣的電影水平。中國電影的現狀不能完全說是電影人的責任，也有觀眾的問題。所以目前是非常不樂觀。

林:你覺得中國電影的出路會不會是伊朗電影模式?

賈:不會，中國電影的工業化水平比伊朗電影的水平強太多了。伊朗電影是在極其專制的情況下才做出那樣的選擇，中國畢竟還在很主動的建立電影的工業市場。

林:他們的風格似乎很單一。

賈:他們的風格單一也和審查有關系，比如伊朗為什么經常拍小孩子，因為伊朗兒童電影的生產是有一個委員會管理的。它和正常電影的管理不是一個部門，那個委員會的領導一直比較開明，所以就產生了借一個兒童的“殼”來講成人的模式，它并不是真的自然的一個模式。比如說杰法·派納喜導演，他的《白氣球》，他現在又轉型拍《圓圈》。前一段時間的戛納他有參加。

林:你不止一次地希望和呼吁將中國的劇情片、文藝片推向院線，身為中國當代劇情片導演的領軍人物，同時又是投資人，有沒有打算開辟建立中國的文藝片院線?

賈:一直在做，因為我自己做的不是一個正常投資的工作。最早應該在深圳，我們已經拿到了一塊地，已經落實下來了，現在就是相關的注冊手續，然后上海也是如此，我們是和一個地產公司合作的。它的環境非常好，是在外灘附近收購了一些老樓，條件已經非常成熟。北京還在等機緣，現在是完全沒有線索。

林:其實北京是最有這種發芽土壤的。

賈:如果是從商業投資的角度，肯定是首選北京了，但是我自己是想做一個不考慮回收的工作，想做自己喜歡的事情，哪怕每天只有一個觀眾。所以我要慢慢找機緣，找到這樣的機遇，我們不是按賺錢算賬而是按賠錢算賬，做得比較謹慎。

林:那目前做藝術院線最大的困難是什么?

賈:審查，因為片源不夠。像一直和我合作的法國的MK2，他們是一直發行藝術電影的。收入是法國的第三大，非常高。他們長期合作購買全世界的藝術電影，阿巴斯的，大衛林奇的等等，只要是好的藝術電影，第一時間引進發行。那我們就不可能，發行電影的權利在中影，就靠咱中華人民共和國的電影，一年400部，有點藝術質量的能有30部嗎?都說不上，這個院線支持不了。藝術院線一定是要建立在充足的藝術電影片源上，我打算有片就放，沒片就搞搞座談、沙龍。用一個自己能接受的錢把它維護下來，遲早局面都會改變的。

林:中國電影題材解禁，最重要的是什么?

賈:它解放的是你內心的束縛，只要這個審查制度改變之后，解放了你的想象力，那自然就會有各種各樣的類型，各種各樣的想象力會出來。這要鼓勵導演沒有禁忌地去工作。