精神分析學視閾下的電影批評

精神分析學說是20世紀西方世界中蔓延最廣、波及最大的思潮之一，在今天，幾乎是人類思想的一切領域都可以看到他的影響或影響過的痕跡。精神分析批評是把弗洛伊德的精神分析學等現代心理學理論運用于文學研究的一種批評模式。它是20世紀影響最大、延續時間最長的西方文藝批評流派之一。在這里本文試圖結合精神學說體系的三大支柱：無意識理論、泛性論和夢的理論對精神分析批評理論進行一定的理論探討和形象化的闡述，同時也希望結合電影文本對精神分析批評方法進行一種應用和實踐，并試圖通過這種批評方法對下列電影作品做出新的解讀和闡釋。

一、從《綠茶》反觀無意識與心理結構學說

“將心理區分為意識和無意識，這是精神分析學的基本前提。”弗洛伊德早期將人的精神世界分成意識、前意識、無意識三個層次。他認為心理學的研究對象主要是無意識，“人們大多數以為‘心理的’意即為‘意識的’，但是我們則擴充‘心理的’一詞含義，亦包括心靈的非意識的部分。”他把無意識看得比意識更為重要，認為心理過程主要是無意識的，至于意識的心理過程則僅僅是整個心靈的分離的部分和動作，他認為“無意識乃是真正的精神現實”。

1923年，弗洛伊德發表《自我與本我》藝術，進一步完善他的無意識理論，早期的心理結構被表述為“本我”、“自我”、“超我”組成的人格結構。

“本我”是埋藏在心靈世界最底層的原始沖動。“本我是我們的人格中最隱秘的、不易接近的部分……它們大多只具有否定的特性……我們認為它是混亂的，像是一口充滿了沸騰著的各種興奮劑的大鍋。”本我處在無意識的結構部分，它不受邏輯、理性、社會習俗等一切外在因素的約束，僅受自然規律即生理規律的支配，按照“快樂原則”行事，其唯一原則是尋求本能的滿足，而不考慮這種滿足的可能性與現實性；因此在日常生活中，本我往往會在盲目的沖動中遭受挫折，甚至危及自身。

“自我是通過知覺的中介而為外部世界直接影響所改變的本我的一部分。”“用一句通俗的話來說，自我代表了理性和機智，而本我則代表了不馴服的熱情。”自我是意識的結構部分，本身沒有能量，它的動力來源于本我，它按照“現實原則”行動，其職責是在本我與外部現實之間進行調節，對來自本我的欲求進行必要的修正，使之能夠得到現實的認可并獲得滿足。

如果說自我是本我之中分化出來的理性內容，那么超我則是從自我之中分化出來的道德內容；超我是性沖動被壓抑之后，經過一番轉化和變形，通過自我審查，向道德、宗教或審美等理想形態的升華，可視為道德化的自我。它的出現源于自我“典范”，它既不像本我那樣根據快樂原則行事，也不像自我那樣按照現實原則行事，而是按照自身所認可的至善原則(倫理原則)行事，代表著社會道德對個人的規范作用。

正是因為三者行事的原則有質的不同，所以才出現了三者的矛盾和斗爭，超我不僅與本我的原始訴求發生矛盾，而且可能與自我的利害權衡發生矛盾，尤其是超我與本我經常處于不可調和的對抗狀態，而且超道德的超我對非道德的本我所實行的殘酷鎮壓，往往是通過力求是道德的自我而實現的，而且這種鎮壓往往是在不知不覺中進行的。而從這一理論出發，我們就不難把握張元導演執導的影片《綠茶》中的主人公吳芳人格極端對立分裂的根源了。

《綠茶》是由第六代導演領軍人物張元執導拍攝的一部影片，影片中的女主人公吳芳是一個精神分裂的女人，白天她是碩士研究生吳芳，夜晚則是三陪女朗朗，二人在外型氣質、角色身份、性格、感情觀、人生理念有著天壤之別。這是一個性格極端對立、精神嚴重分裂的人物，極富生活的象征意義，她可以被視為一個人外表與內心之間既相互糾纏又相互斷裂的矛盾寫照，從弗洛伊德的人格心理結構的學說來看，吳芳與朗朗恰好分別呈現出人的心理結構的“自我”與“本我”的兩個層次。

從某種意義上來說，吳芳代表的是一種真實的“自我”，導演有意賦予她碩士研究生的身份，讓她總是以理性、矜持、清醒的面目出現。她遵循“現實原則”行事，將自己包裹在刻板的套裝和古板的眼鏡下，活得謹慎而理智。對待愛情和婚姻總是那么節制保守，完全將自己的“本我”控制和壓抑，給自己原本善感細膩的心靈包裹上堅硬的外殼，以此來尋求自我保護。白天吳芳被動地等待男人的挑選，夜晚她則在氣氛曖昧的酒吧主動出擊，將自己釋放成一個輕浮放蕩、玩世不恭的三陪女朗朗。朗朗的身份、生活理念和為人處世的方式與吳芳有著天壤之別，但這恰好構成了吳芳人格心理結構的“本我”的層面，她完全沖破了所謂文明、禮教、道德、習俗的約束，僅僅按照“快樂原則”行事，而這也是吳芳最真實最隱秘的內心世界的折射。

吳芳和朗朗，分別代表著人的人格心理結構中“自我”和“本我”兩個層面，作為朗朗的“本我”以最直接的方式撫慰內心的欲望，補償著白天的失落，擺脫著“自我”強加給自己的種種痛苦的壓抑和控制，而另外一方面正是“自我”借助“超我”來對“本我”的控制，才避免了“本我”——朗朗的徹底墮落、放縱與毀滅。在影片中，張元通過吳芳(朗朗)這一人物，將現代人外表與內心相互斷裂又相互糾纏矛盾的心理困境揭示得淋漓盡致，甚至有意強化那種分裂的荒誕與痛楚，讓人物形象在性格的極端對立反差中走向復雜豐滿、立體真實，因此不僅使人物形象塑造得極其成功，而且引起了觀眾的廣泛共鳴。

二、從“泛性論”解讀《大鴻米店》

弗洛伊德在他的早期著作中，特別是在《夢的解析》和《關于性的理論的三篇論文》等著述中，對性本能提出了一些重要的概念和觀點。弗洛伊德認為人的精神過程主要是無意識的，人的一切行為最終都是由性本能所驅使的。在他看來，性的本能沖動，無論是對于精神病的病因，還是對于個人乃至人類的一切行為動機，都具有不容低估的巨大作用，從心理發生學和動力學基礎角度上看，性對人類生活具有始源性的決定作用。

弗洛伊德以性欲的內驅力為一切精神活動的能量來源，對此他稱之為“里比多”(LIBIDo)，“里比多和饑餓相同，是一種力量，本能——這里是性的本能，饑餓時則為營養本能——既借這個力量以完成其目的。”他把里比多的能量看的非常重要，認為由里比多驅遣的各種本能，這里主要是指維持個體生存的自我本能——尋求食物，和維持種族延續的性欲本能——尋求配偶，獲得滿足時，會帶來快感，也就是飲食和性活動的快感。但當外部世界不允許這種尋求獲得滿足時，這些本能就會變成巨大痛苦的原因。痛苦是要解脫的，解脫方式卻大不相同，第一條是通過正常的性行為得到宣泄。第二條是倒流或固著，形成病態的情結，或者說受壓抑而引起精神病。第三條就是轉移和升華，即把里比多轉移到社會道德所容許的有價值的創造性活動中去，使之得到解放。“因此人類的一切精神活動都是由本能的沖動，主要是性本能的沖動決定的。”

那么從弗洛伊德對“性”這一概念的界定以及對“性本能”的闡述來反觀由黃健中導演執導拍攝的影片《大鴻米店》，我們就不難挖掘出支配驅使影片中主人公五龍做出的各種令人發指的行為背后的深層心理根源。

五龍原本是一個樸實憨厚善良老實巴交的農民，在軍閥相戈、土霸橫行、連年災荒的社會背景下逃難流亡到城里，饑餓和生存意識迫使他茍且偷生，而地痞阿保的恃強凌弱、綺云的冷酷歹毒、馮老板的偽善狡詐以及呂六爺的陰險狠毒，最終迫使五龍的心靈扭曲變態，變得兇殘、暴戾、歹毒，此后用他的陰鷙、頑劣和狠毒書寫了他充滿屈辱、劣跡、欲望、貪婪和報復的一生。從弗洛伊德的“泛性論”理論出發，我們可以說支撐五龍這諸種行為的便是“性的本能沖動”，而這種本能沖動又集中體現在他的食欲、情欲和權力欲(或稱貪欲)上。在《大鴻米店》這部影片中，黃健中集中展示了五龍這一人物對“米”、“女人”和“槍”的瘋狂追逐與變態滿足，通過對其“食欲”、“性欲”、“權力欲”的充分表現，讓我們充分感受到了“性”在整個人類生活中所具有始源性的決定作用。

三、夢的學說與《黑暗中的舞者》

弗洛伊德在無意識論和泛性論的基礎上發展了一種全面的釋夢理論，他認為凡夢都是愿望的滿足，“愿望的滿足是它的(夢的)唯一目的”，“甚至包含著痛苦內容的夢也會被分析出是愿望的滿足。”夢是一種被壓抑、被壓制的欲望以偽裝的形式出現的滿足，他認為在夢中得到滿足的愿望，不是一般的愿望，而是隱藏在無意識中的種種欲望，主要是性的欲望。無論是與性欲有直接聯系的夢，還是與性欲有象征性聯系，甚至看起來沒有聯系的夢，在弗洛伊德看來，都包含著性的意義。“明顯是屬于天真無邪的夢也一定包含著粗野的色情欲望。”

弗洛伊德認為，成人的夢大多是象征的、經過化裝的。象征的用意在于逃避檢查。“夢是一種充滿含義的精神活動；它的動力始終是欲望渴望獲得滿足。夢作為一種不可能被識別出的欲望，并且具有許多獨特性和荒謬性的事實，是由于他在形成過程中所受到的精神檢查作用的影響所造成的。”我們夢中所見所聞都是夢的化裝，而不是夢的真面目。夢的化裝稱為“夢的顯相”，而潛藏在夢的意象、情景后面的真實欲望則是“夢的隱義”。把夢的隱義化裝成夢的顯相是“夢的工作”，而從夢的顯相中尋找出夢的隱義則是“夢的解析”。

丹麥導演拉茲·馮·提爾執導的曾獲戛納國際電影節最佳影片金棕櫚獎的《黑暗中的舞者》是一部區別與傳統意義上的歌舞片，影片中共涉及的七段歌舞無一例外是女主人公莎瑪頭腦中幻化出來的，并且和主人公現實的生活處境形成截然對立，可以說是她的“白日夢”，對此我們完全可以從弗洛伊德的“夢的學說”理論出發來挖掘主人公愛做“白日夢”的心理根源以及“白日夢”背后的隱喻意義，以此對影片人物隱秘的內心世界以及影片借以傳達的主題做出闡幽探微的解剖。

我們不妨挑兩段代表性的“白日夢”場景分析一下：

第一段：殺死比爾。鄰居警察比爾可恥地騙取了莎瑪的信任后，又利用莎瑪眼睛失明的缺陷，偷走了莎瑪千辛萬苦攢下的為小金治病的錢，莎瑪為了要回那筆錢，萬般無奈殺死了比爾，看著躺在血泊中的比爾，莎瑪眼前竟幻化出比爾死而復生從地上站了起來輕柔地安慰著莎瑪，并勸她趕緊逃跑的景象。我們說，這種幻覺純粹是莎瑪的“夢的顯相”，因為本性善良的莎瑪根本無意去傷害任何人，更不想殺死比爾，可是為了小金被迫無奈殺死了比爾，這就使莎瑪內心飽受良心的譴責，因此才幻化出她得到了比爾的諒解和寬恕的景象，潛藏在這種夢的意象、情景后面的“夢的隱義”則是莎瑪渴望得到諒解、渴望得到寬恕，渴望人與人之間充滿理解、寬容、尊重、信任的心理。而幻想中的歌舞場景與現實的巨大反差，再次對比反襯出了現實社會的冷酷、自私與虛偽。

第二段：生命的最后107步。莎瑪最終無可挽回地被執行絞刑，走向絞刑架的最后107步，導演同樣以歌舞的形式予以呈現，原本癱作一團的莎瑪在歌舞中宛若一個精靈在各個囚室翩然穿梭，給監獄的犯人以最后的溫情慰藉。這段莎瑪幻化出的歌舞場景，其“夢的隱義”便是莎瑪內心對生命的留戀及其對死亡的本能恐懼，這是莎瑪絕望掙扎的內心的真實寫照。而現實與幻景中莎瑪走向死亡時不同態度，更讓我們感受了死亡的殘酷。

在影片中，導演正是通過這七段莎瑪的“白日夢”，更為深入細膩含蓄地揭示了人物不同的隱秘內心世界，并且每段歌舞場景無論是在鏡頭調度、色彩基調，還是在聲音運用上與現實場景形成了鮮明的反差，這種“夢的顯相”更加突出了“夢的隱義”，并強化了現實的荒誕與腐朽感，讓我們觀眾深切感受到導演的主觀傾向，深化了影片對黑暗虛偽冷酷無情的資本主義制度的批判。

用精神分析的方法分析文藝作品，有它的獨到之處，作為一種文藝批評的方法，精神分析法在發現和解釋有些作家藝術家及作品人物的心理活動、作家藝術家個人經歷與作品的關系以及作品與欣賞者的關系時，作出了一定的貢獻，并成為一種行之有效的批評方法，在西方，“由于精神分析的發展，文學批評已經從探查藝術家的意識這樣如此經常的最初嘗試轉向對藝術家想象過程的系統研究，那就是，對藝術家的幻想和他的作品——無論是戲劇，還是散文中的主要典型形象的系統研究”。精神分析批評是我們研究文學藝術作品和藝術家創作的一種批評方法，并且在發現和解釋有些作家藝術家及作品人物的心理活動、作家藝術家個人經歷與作品的關系以及作品與欣賞者的關系時，是一種行之有效的批評方法，當然，我們也必須看到精神分析學本身存在的錯誤，尤其對泛性論和無意識決定論等唯心主義和反理性的思想觀點，要以科學批判的眼光充分認識它的消極因素。

[注釋]

①④⑤弗洛伊德：《弗洛伊德后期著作選》，160、173、173頁，上海譯文出版社1986年版。

②弗洛伊德：《精神分析引論》，254頁.高覺敷譯，商務印書館2004年版。

③弗洛伊德：《精神分析引論新講》，8l頁，安徽文藝出版社1987年版。

⑥弗洛伊德：《精神分析引論》，254、252—253、245頁，商務印書館2004年版。

⑦(11)張英：《精神分析學述評》，52、153頁，遼寧大學出版社1986年版。

⑧弗洛伊德：《弗洛伊德著作選》，104頁，賀明明譯，四川人民出版社1986年版。

⑨⑩弗洛伊德：《夢的解釋》，241、485頁，商務印書館，2004年版。