新一代文學史家在崛起

作為第一代中國當代文學史家中的杰出代表，張炯先生曾主編過《中國當代文學講稿》、《新中國文學史》、《新中國文學五十年》等當代文學史著，現又率軍編寫了《共和國文學六十年》(1—4卷)。該部文學史張炯先生只書寫一篇總序，具體四卷則由張檸、張閎、賀仲明與洪治綱四位學者分別撰寫。這四位學者不僅在年齡特征和人生經歷上呈現與第一、二代史家不同的特征，而且與第一代史家堅信文學的政治功能性、第二代史家信奉文學的自足性、審美性不一樣，他們在文學史情懷和書寫行動中展現了別樣的新質，使得該部文學史成為中國當代文學第三代史家的發軔之作。

一、新的文學史敘事

這部文學史的整體亮點之一在于提供了新的文學史敘事。

第一代文學史家建構的文學史范型主要是以作家作品論的形式按照歷時性的順序對中國當代文學史加以書寫。最常見的文學史分期是仿用1981年6月27日中國共產黨第十一屆中央委員會第六次全體會議一致通過的《中國共產黨中央委員會關于建國以來黨的若干歷史問題的決議》(以下簡稱《決議》)將新中國文學史分為“十七年”時期、“文革”時期和新時期。后來的史家又在此基礎上以開始建立社會主義市場經濟的1992年為重要界址將新時期一分為二。貫穿在這種歷史分期中的是政治話語規定的敘事旋律：新中國文學在“十七年”取得了較大成就，經歷了“文革”浩劫，終于迎來了百花齊放的新時期，1992年的社會主義市場經濟的建立，帶來了新中國文學更輝煌的成績。這樣，文學史的編撰秩序與新中國政治敘事呈同步演進的態勢，蘊含著為史家同時的意識形態與價值體系進行合法性言說的功能訴求。

第二代史家一方面繼續在第一代史家提供的框架中進行文學史編撰，另一方面創造性地提出了個人化的敘事邏輯并以此進行文學史情節編排，建構了代表自己代際特征的文學史范型。例如封孝倫以“英雄主義的拋物線，人性的退讓與崛起”營構中國當代文學史；洪子誠以“一體化”的形成與解體作為文學史編撰的敘事依據；陳思和則提出了從“共名”到“無名”的情節線索。其中“一體化”的形成與解體遂成為學界共識。可見，第二代文學史家追求的是一種總體化的敘事，重在歷史規律的宏觀概括，某種程度上是一種現代性敘事。

而《共和國文學六十年》(1—4卷)在文學史敘事則展示了另一層面的探索。他們認為1949—1966年的文學史核心主題是“再造文學巴別塔”；1966一1976年是“烏托邦文學狂歡”；1976—1992年是“理想與激情之夢”；1992—2009年是“多元文學的律動”，并以此等作為四冊文學史的編排依據。這樣，在看似相同的文學史分期起止中，蘊含著不同的敘事機制與敘述模型。

首先，變革了這種文學史分期的進步樂觀的線性敘事邏輯，而提煉出每一個時段的文學史中心主題。這樣中國當代文學史不是猶如有機生物體那樣順延發展，而是存在更多的轉折點，更加側重于每個時段之間的斷裂性與板塊性。這特別表現在對“文革”文學的處理上。第一代文學史范型中“文革”文學是“十七年”文學的倒退，一片慘淡荒蕪，第二代文學史范型中“文革”文學書寫為“十七年”文學順時演化的最高進程，由此溝通二者的淵源延展。而該部文學史將“文革”文學處理為對“十七年”文學的反動，這兩個文學時期是一種斷裂性存在。而張閎認為樣板文藝是一種“社會主義現代主義”，是對社會主義和現實主義的補充，是對資產階級的藝術和美學的超越，這是前所未有的。

其次，注重了每一板塊內在嬗變更迭的曲折敘事，每個板塊構建為圓滿自洽的統一體。在該部文學史之前，對“十七年”文學的內部劃分，一般會按照《決議》精神按照政治史的劃分以1956年為界分為前七年和后十年，但是張檸將“十七年”文藝分為三個階段：“戰時思維”階段，“冷戰思維”階段，“另起爐灶”階段；之前的文學史除了董健等人主編的《中國當代文學新稿》之外很少將“文革”文學進行細致的劃分，而張閎將“文革”文學分為三個階段：紅衛兵的造反文藝，“樣板文藝”，地下文學；同樣的處理也可見賀仲明按照理想主義的回歸至消亡對1976—1992年的文學進行歷時性衍化闡述；洪冶綱按照作家主體對消費文化的不同姿態對1992—2009年的文學分別加以言說。但史家并不具體劃分每一時段內部分期的具體時間界址，因為混沌融通比具體截然的歷史分期更為接近歷史的原生態。可見，與第二代史家注重歷史大趨向的宏觀敘事相比，這些史家更看重的是歷史階段內微觀之處的起承轉合，斑斕雜色。

最后，重視了文學史的“情節結撰”，即每集文學史的編寫不再按照事件的自然流變進行，而是圍繞該集的文學史主題進行選材、編排、加工和重構，使文學事件的發展過程展現為一個具有審美意味的文學史序列，以便獲取對這些文學史主題的解釋歸納。這樣，史家們既立足每個板塊內在的肌理紋路進行剖析，力證每個時段內的完整性，同時兼顧各個時段之間斷裂性中存在的前后勾連。于是每集文學史被編排成富有生機活力的意義系統，并一起完成了《共和國文學六十年》這一集體工程。

二、撰寫“不全面”文學史的理念與實踐

編寫《共和國文學六十年》(1—4卷)的這幾位史家盡管沒有如第二代史家那樣高擎“重寫文學史”的大旗對上代史家搭建的文學史范型進行疾風驟雨般地抨擊，由此凸顯新一代史家叛逆性的文學史主張，但是他們在緒論、后記或者訪談中，都不約而同地宣稱他們無意撰寫全面的文學史，而對文學史的“不全面”性青睞有加，并在該部文學史的書寫中予以實踐執行。

這種“不全面”的文學史書寫實踐是對第一、二代史家建構的文學史范型的反叛與重造。第一代史家力求全面客觀地反映文學歷史，首先體現在文學史著包容的作家作品多。例如張炯先生之前主編的中國當代文學史著列舉論述的作家大都在一兩百人以上，而且重要作家的作品全部列入，并對其代表性的作品進行詳細分析。其次涉及文學類別多。張炯先生之前編撰的文學史不僅包含小說、詩歌、散文、話劇，多半還會將電影文學、少數民族文學、兒童文學、報告文學、民間文學、舊體詩詞、文學研究、文學批評等等文類予以選擇性入史。第二代史家的文學史范型堅持文學的審美性，史家會在作家作品的選擇上予以精簡而不如第一代史家那樣涵蓋豐廣，在文類上只注意小說、詩歌、散文和話劇的周全性，而無暇他顧另外的文學樣式。而撰寫《共和國文學六十年》(1—4卷)的這幾位史家在不全面性方面比第二代史家走得更遠。首先是作家作品涉及不多。全部文學史重點分析的作家作品不超過百人百部。其次文類涉及不多，四本文學史重在小說，詩歌不是重點、散文與戲劇受到了嚴重忽略。

撰寫“不全面”的文學史昭顯了與第一代史家不同的文學史認識理念。第一代史家全面書寫文學史是對史家主體與語言文字的能量給予充分的自信，堅信通過史家的辛勤努力和語言文字這種媒介一定會將已經過往的文學歷史全景式地復現在讀者眼前。撰寫《共和國文學六十年》(1—4卷)的這幾位史家強調“不全面性”則是史家個體對所能達到的認識限度的自覺。他們感悟到文學歷史自身的豐富性、復雜性不可能通過主體的書寫得到全面反映，每一個史家只能選擇自己闡釋的角度以及伴隨這個闡釋角度而來的洞見和盲點。“任何一種闡釋，都會帶來不同程度上的新的遮蔽。一個好的歷史闡釋者，并不需要追求面面俱到、無所不包，而是需要知道自己所闡釋的問題的邊界何在，需要意識到自己的闡釋可能會遮蔽到問題的哪些層面，并將這些可能性充分呈現出來，留給別的闡釋者從另外的層面去闡釋?！笨磥硎芳沂紫染头艞壛藭鴮懭鏆v史的雄心，這直接導致該部文學史不會“全面”反映文學歷史。

撰寫“不全面”的文學史還體現了與第一、二代史家不同的價值取向與情感寄托。第一代史家如此全面的書寫文學史，是因為他們經歷了新舊中國的跨越及比較，對新中國具有主人翁意識，所以他們的述史最終旨歸在于通過新中國文學成就的書寫來塑造一個強盛的并有著光輝前景的新中國形象.以此完成民族國家的寓言化寫史。所以張炯先生的文學史中常常滿懷激情地高度贊揚共和國文學成就，并預示新中國文學作為“一個代表人類未來的嶄新的文學已經奠定了它的堅實基礎，而它的未來也正如一輪升起于地平線的紅日，一定會以它輝煌的萬丈光芒向世界顯示自己磅礴的風采”。

第二代史家以對文學性的追求和捍衛來張揚史家主體的個性情感。他們經歷了“文革”極端政治化的戕害，不再樂觀地述及文學史成就，疏離政治的潛意識使得他們或者從文學的審美性出發剔抉文學史經典作家作品中的政治性因素，重新構建中國當代文學史的經典大廈并尋找文學史規律；或者力爭從文化學、人類學、心理學、社會學等多角度審視中國當代文學，逃逸第一代史家單純根據政治對文學的直接線性的關系分析。貫穿始終的核心命意是史家主體用“文學性”的激光束燃燒自己火熱的生命并以之擁抱所研究的對象，一方面他們黯然神傷作家主體生命因政治束縛而導致的萎縮，于是以文學歷史之書寫來澆史家內心之塊壘，與此同時又激揚不屈的知識分子氣節高揚現代啟蒙精神，重塑史家內心之向往。

而撰寫“不全面”的文學史則對中國當代文學的價值評判予以懸置。他們聲稱“用不著通過‘鑒寶思維’‘薦寶思維’為文學作品定等級判高下，當作工作的全部內容，更不要說什么‘垃圾’‘黃金’，‘最低’‘最高”。因為“好或差的評價，或許對官員有意義，對歷史學者來說，毫無意義。歷史書寫不在乎其對象是‘最好的’還是‘最差的’時期”。這樣就擱置了對中國當代文學的成就評價，與此同時就擱置了“政治性”或“文學性”這兩個曾用來評價中國當代文學史的標桿，一并擱置的是史家在文學史書寫中的情感宣泄欲望，最終結果是史家匱乏了對中國當代文學史全面書寫的沖動。于是，這幾位史家拉開了自身與歷史的距離(除洪治綱外，原因下敘)冷眼旁觀中國當代文學史六十年的滄桑巨變，以史家的獨立性將其作為一種研究對象置放在史家個人的手術臺上予以歷史化處置，文學史書寫成為史家堅持自己行業標準的職業行為，最大奢望是通過對其錯綜復雜的經脈肯綮進行正本清源，以解讀一個時代的敘事秘密和精神演變。

拒絕“全面性”并不意味著史家們追求完全“碎片化”的文學史書寫，在他們的文學史著的內部空間仍能見出“全面性”猶如精靈一樣飄蕩。例如張檸在詩歌文本的選擇中，不僅有當時的主流詩人郭沫若、胡風、賀敬之、郭小川，也有別樣的、被壓抑的卞之琳、穆旦、昌耀、聞捷。在小說文本的選擇中，不僅有主流作家，也有邊緣作家，不僅有工農兵題材的，也有知識分子題材等等；張閎更是描畫了目前最全面的“文革”文學史；賀仲明幾乎包囊所有1980年代的文學思潮；洪治綱以最疏密的網絡打撈了1990年代以來的小說?？梢姡芳宜^“不全面”的個人化文學史，實質是對史家敘述邏輯的包容性，分類標準的統攝力，文本選擇的正反兼容提出更高的規范與自我期許。而“不全面”的述史理念與實踐，也許“是一代人宣示自己的存在、展示自身的方式，最初不妨認為更有策略意義的。

三、各具特色的文學史寫法

該部文學史除了在宏觀總體上有所創新之外，每集文學史都各具特色。

張檸編撰的《再造文學巴別塔》(1949—1966)最大特色在于溫情化解讀文學的外部因素。從文學的外部因素來研究當代文學的生存環境和命運跌宕，在第二代史家的文學史著中已屢見不鮮，洪子誠獨撰的《中國當代文學史》，程光煒和孟繁華兩人合著的《中國當代文學發展史》在這方面獲得了典范性成果。張檸耳目一新之處在于回歸到歷史的日常細節，將歷史人物還原成血肉豐滿的凡夫俗子，文學史強調故事化、人情化的濃墨渲染。例如史家根據不同地域作家會聚北京參加第一次文代會的線路安排、接待規格、交通工具等以及沒有被邀請參加文代會的現代著名作家的行蹤來揭示新中國文學開始之時的作家選擇。還通過作家生活待遇的比較與中央文學研究所的建設、文學媒介《文藝報》、《人民文學》與《說說唱唱》等個案分析來闡釋文學環境的變化。這就將冰冷堅硬的體制制度還原為歷史人物的個人生活、瑣碎體驗。

而在寫法上匠心獨具地重視了歷史人物的個人日記。例如引入德克·博迪的日記，通過他者的眼光看待1949年翻天覆地的變化帶給作家、知識分子的影響；摘取楊沫的筆記展示進京人員“錦衣還鄉”的心態；葉圣陶、宋云彬日記中微諷的文人爭名奪利，及其描繪的郭沫若致詞如朗誦詩，茅盾的報告猶如講課，周恩來講話長達六小時，整個大會費用值小米300斤，以及還有代表逃會等等私人印象，展示了個人眼中的第一次文代會，使得歷史更為豐滿而富含質感。將其與官方記憶相互印證，饒有趣味，這一“歷史盛會”的神圣光圈被予以祛魅，歷史現場通過歷史碎片得以復原，歷史氣息再次氤氳繚繞、栩栩如生。

該集文學史的另一個特點是注重文體研究。史家首次通過表態文體、抒情文體、敘事文體展示了“十七年”文學中的文體風格。表態文體是“通過一種特殊的表態性語言離開‘個人’融入集體”。這種文體文學價值不高，但史家通過這種文體三種類型的詳細分析，使得讀者體會到當時作家在政治運動的干擾下思想狀態逐漸下滑而潰不成軍。抒情文體主要通過領袖頌歌體、政治頌歌體和個人抒情體三種形式來談詩歌。而敘事文體則選取“趙樹理與農民題材”、“楊沫與女性題材”和“歐陽山與市民題材”三個個案進行富有創見的品讀。正如所言，史家沒有追求全面的文學史書寫，敘事文體中革命歷史題材受到史家忽略，“三紅一創，青山保林”中只有《青春之歌》得以重點分析。

張閎編撰的《烏托邦文學狂歡》(1966—1976)是首部對“文革”文學予以全面重審的中國當代文學史著?！拔母铩蔽膶W在第一、二代史家中都是受到忽略的對象，因為其政治或文學評價都差強人意，與其他時期文學占據的篇幅不能相提并論。張閎編撰的“文革”文學篇幅與其他三集幾乎一致，甚至還有超出部分。這是因為史家認為“一個很差的時代，倒有可能是最好的書寫對象”，從而改變了研究“文革”文學的模式，將“文藝看成是一種不同‘話語’關系所形成的‘話語共同體’，文學史則是不同類型的話語生產的過程”，“‘文革’特殊的文化建制和話語生產模式，是如何建立的，其邏輯起點和建構又如何”成為史家考察的重點。于是，很多原來沒有寫入中國當代文學史的文藝現象進入了文學史。如紅衛兵文藝中的對口詞、群口詞、鑼鼓詞、三句半、表演唱、忠字舞、語錄操、大合唱、大連唱等等；較多的寫作組：上海市委寫作組、羅思鼎、丁學雷、任犢、石一歌、梁效、池恒、初瀾、唐曉文、洪廣思、辛文彤；民間讀書沙龍：x小組、太陽縱隊、趙一凡沙龍、朱育琳小組、野草詩社、野鴨塘群體；地下寫作的先驅者：郭世英、張鶴慈、孫經武、張朗朗、陳建華、蔡華俊、錢玉林、黃翔、啞默、鄧墾、陳自強；少為人所知的知青亞文化：唱歌等文娛活動、講故事、讀書和抄書、知青歌曲等等。以上這些內容基本上都是首次被寫進中國當代文學史中，由此拓展了文學史著對“文革”文學的涵括空間。

即便是很多文學史都書寫過的樣板文藝，張閎也作出了創新性釋義。例如“文革”中的樣板戲在新時期初的文學史著中就有史家對其進行了書寫。但都是在強調樣板戲的內容與生產過程。張閎的創新在于從京劇自身發展出發來評判京劇樣板戲的歷史意義，指出其是使京劇邁向現代化、革命化的關鍵舉措。其不僅揭示了樣板戲的藝術體系與生產過程，而且注重了樣板戲本身在戲劇結構、音樂與唱腔、表演方式、舞臺形式與舞美、服裝與道具、語言、隱喻與象征等戲劇形式的變化；另外，史家還揭示了其他文學史較少涉獵的樣板小說、樣板詩歌、樣板散文、樣板電影、樣板歌曲等等，這就將“文革”期間的文藝“樣板”工程予以系統全面地展示。

賀仲明編撰的《理想與激情之夢》(1976—1992)獨有特色在于探照文學思潮的演化軌跡，承續了史論性文學史的流脈。史家以三個維度來闡發理想主義這一1980年代的文學精神在文學思潮中的折射反光。其一是根據1980年代理想主義的五個特征——沉重性、切實性、本土性、迷惘感、自戕性——來論及每一文學思潮的發展變遷與內在優劣；其二是史家將1980年代的作家歸屬為四代，注重每代作家的文化熏陶、藝術資源、人生遭際的差異導致他們對理想主義不同的態度和風格；其三是在文體形式的嬗變與理想主義的消長之間尋找張力。史家指出在理想主義興盛時期，與其相和諧、適合其表現的文體形式例如詩歌、戲劇、小說、報告文學得到了迅猛發展，而散文則頗為冷落和蕭條；而到1980年代末和1990年代初理想主義轉入黃昏之際，詩歌和戲劇迅速趨于沒落，留下的是散文迅速崛起的茂密叢林。這些維度的發見，使得該集文學史通過每一相異文學思潮都要處理的三個共同問題得以融會貫通為一藝術整體。

正是有了這三個維度的支撐，史家在論述具體的文學思潮之際，能以三個層次對每一文學思潮進行闡發。首先論及每一文學思潮的緣起、發展與結果；然后評價其在當時語境中的必然性與革新意義；最后論及這一文學思潮的局限性與需要改進的方向。例如史家指出張承志是“整個知青群體中最堅韌、最具浪漫氣息的作家”，然后通過《大坂》、《北方的河》、《金牧場》的解讀分析其浪漫主義的三個階段，并指出其潛藏的重要缺陷——“強烈的自我中心”，“缺乏宏遠而堅實的精神支點”，“精神軟弱和自尊的雜糅”——使得其在1990年代“從一個理想主義贊頌者變成了一個宗教精神的宣揚者和代言人，從而以典型的方式顯示了1980年代理想主義的脆弱”。而未來的出路還在于加強對人的充分肯定，因為人文精神“是更高的自我肯定，是一種不斷向上的人類力量的努力”?？梢姡鹬貧v史的原生意義，不以虛無的態度一味地鞭笞，同時還用更高的評判原則指導文學發展的方向，并予以整個文學前景的觀照是賀仲明述史的入口與出口。

史家的高瞻遠矚之處還在于對新文學發展道路的重估與再度澆筑。史家對1980年代理想主義文學精神的梳理，最終是為未來文學發展指出新的路徑。其對1980年代文學與傳統文學的關系進行的思考就是突出一例。他指出必須“解放觀念，從文學本土化層面上來思考新文學與傳統文學的關系問題”，“需要對文學傳統進行必要的甄別和選擇，尤其是需要科學的方法”，“需要真正深化傳統，尋找到真正獨特的民族文學精神”，這對新文學的未來發展具有宏觀指導意義。而史家呼吁“加強我們對文學的信心”，“堅持文學對世界獨特的關注方式”，“尋求文學的理想主義方向和超越精神”，正表明史家書寫1980年代文學的理想主義，是為當代文學探照病根，以引起療救的注意，其最終鵠的是將文學作為一種人生信仰、一種精神家園，一種存在方式。

洪冶綱的《多元文學的律動》(1992—2009)首次將1992年以來的文學分類整合為歷史之網。1992年以來的文學在中國當代文學史中很早就以“多元化”的名義入史。但是大部分文學史都是以時間順序而書寫，欠缺分類歸納并進行網絡狀的提煉，并沒有具體彰顯這種“多元化”特質。而洪治綱立足于消費主義的文化語境，分析了當代作家主體意識的變化與文學創作之間的復雜關系，試圖揭示這一多元文學格局中所蘊含的精神肌理和審美鏡像。并以主體的分野、主體的迎合、主體的突圍、主體的放縱、主體的喧嘩、主體的救贖、主體的抗爭、主體的位移與主體的漂泊等不同作家面對消費文化所呈現的不同精神向度作為每個章節的標目，并以此等關鍵詞進行作家作品的取舍與評說，得以將這一時期紛繁駁雜的文學原生態的“多元化”予以條理明晰地條塊分割，使其阡陌縱橫的紋路完美浮現在文學史沙盤之上。史家的嘗試為后來者對1992年以來的文學進行歷史化處置提供了彌足珍貴的操作經驗與探索方向。

該集史著另一書寫特色就是介入當下文壇的鮮活生動的批評性。史家站在人文精神和知識分子立場上，以對當下作家需要“重返真正的人文空間，重新喚醒作家的主體意識，以自我頑強的精神膂力來回應歷史長久的期待”0的殷切熱望作為述史動力，指點江山，激揚文字，從而對很多作家作品給以精辟地考量。例如其對“底層寫作”的評判就不同一般。在之前的文學史中，“底層寫作”因其書寫的底層人民、底層生活攫取了道德優先性而獲取了被批判的免疫力。但史家認為“底層寫作”帶有“苦難焦慮癥”的傾向，因為作家們“普遍地陷入了某種迷惘性的同情誤區，缺乏必要的敘事節制和獨特有效的理性思考”，以致讀者從底層人物身上看不到某種詩意而溫暖的東西。史著的當下批評性會導致其在文學“史”的規律搜尋與辯證評價上有所不足。因為1990年代以來的文學距離我們還太近，仍需要時間的淘洗沉淀，這是中國當代文學學科的限制，也是中國當代文學史編撰常見的不可規避的困窘。但由于史家自己曾是這段歷史的參與者與批評者，所以，文學史著的批評色彩反倒粘黏了更多的個人性與親切感。畢竟，這一切都還是那么新鮮，當下文學現象正是在一代代史家不斷地書寫中成為文學“史”的。

也許將張檸、張閎、賀仲明與洪治綱這四位學者分集撰寫的《共和國文學六十年》(1—4卷)視為第三代史家正在崛起，有人會質疑他們在人數和史著數上欠缺“代”表性。但迥異的文學史敘事、全新的述史理念和各具特色的寫法才是關鍵勘測標準。大風往往起于青萍之末，更多的第三代史家將會陸續亮相并奉獻更多個人化的中國當代文學史著，讓我們翹首以待。

[注釋]

①第一代中國當代文學史家主要出生在1930年代左右，大多是新中國培養的第一代大學生；第二代史家主要是1949年前后出生，青少年時期經歷過“文革”；而這四位學者出生在1960年代左右，碩士、博士就讀時間在1990年代。

②封孝倫：《中國當代文學》，廣西師范大學出版社1997年版。

③洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社1999年版。洪子誠是一位不斷超越自己的跨代型文學史家，作為第一代史家曾參編《當代文學概觀》。但其后文學史觀發生變化，1999年8月北京大學出版社出版了其代表性史著《中國當代文學史》，筆者認為這代表了當代文學史第二代史家的文學史范型。

④陳思和：《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社1999年版。

⑤董健、丁帆、王彬彬：《中國當代文學史新稿》。人民文學出版社2005年版。該部文學史“將50年來的當代文學分為五個階段：1949—1962年為第一階段；1962—1971年為第二階段；1971—1978年為第三階段；1978—1989年為第四階段；90年代以后為第五階段”(第20頁)。這種中國當代文學史的分期不再暗合《決議》中規定的三分法，淡化了“文革”的意義，與張閎將“文革”文學內部進行細致劃分各有千秋。

⑥張閎：《是“改朝換代”，還是“改變世界”?——關于“重新評估當代文學”的對話》，載《芳草》2010年第4期。

⑦⑨(13)張炯：《新中國文學史》(上下)，840—852頁，海峽文藝出版社1999年版。

⑧張檸：《中國當代文學評價中的思維誤區》，載《北京文學》2010年第3期。

⑩趙園：《也說‘重寫’》，載《上海文論》1989年第6期。

(11)孟繁華、程光煒：《中國當代文學發展史》，人民文學出版社2004年版。

(12)張檸：《再造文學巴別塔》，178頁，廣東教育出版社2009年版。

(14)張閎：《烏托邦文學狂歡》，15—16頁，廣東教育出版社2009年版。

(15)(16)(17)賀仲明：《理想與激情之夢》，75—83、49—54、219—222頁，廣東教育出版社2009年版。

(18)(19)洪治綱：《多元文學的律動》，287、104頁，廣東教育出版社2009年版。