理論誤導

一、引言：重新審視羅蘭·巴爾特的“作者之死”

自20世紀末羅蘭·巴爾特的文本符號學理論譯介到中國以來，經過語言的編碼，語義的拆解和顛覆，在“作者之死”上騰飛的讀者之生，曾帶給中國文學界少有的貌似“民主”的一片呼聲。從20世紀尾聲到新世紀近15年來，有多少論文在論證文學編程、編碼的極樂。如為網絡空間唱贊歌一般，贊美如此點擊率攀升的“文學”更“貼近了生活的真實”、更“暢通了靈感的創造”、更“豐富”或者“打破了權威壟斷、等級劃分”云云，隱去身份、真實姓名的文本狂歡，被高調確認更能“體現話語的自主”。但是，完全的隱名，甚至幾乎達到發泄似的謾罵網風，在怎樣地背離著文學使命?難道真如美國作家希利斯·米勒所問：“文學死了嗎?”

于是在今天新世紀已走過十年之后，中國文學在為商品經濟、網絡合成大唱贊歌之后，不得不重新冷靜下來做些反思。我認為該首先回到羅蘭·巴爾特對寫作論述的原點，來探討他除了在“作者之死”文中告訴我們文本閱讀的新生之外，論點核心到底是集中“死亡”還是“新生”?我以他在“法蘭西學院課程和研究班講義”的《小說的準備》來分析。開篇從但丁第一部巨著《新生》進人選題，探討但丁“中途”之后的作為，那在《神曲》里是靈魂經歷歷練之后由夢幻情人貝亞特麗齊引領但丁進入天堂般的飛躍、升華。因此，“死亡”就可以理解為僅是一個手段，是“新生”的類似“地獄”、“煉獄”的鋪墊。巴爾特說“新生”就是“去發掘新的寫作實踐”，并認為對于寫作的人來說，這是《新生》場所的“新期待”，這期待在我理解里，是要力求斷絕一種傳統的“模式”，巴氏稱為與“管理脫鉤”，即與那種因“社會壓力”而造成的“重復”、“單調”作明確的“切斷”。這論點是巴爾特對政治話語持否定態度的一貫主張。抗拒“反智”，抗拒“重復”，沉思“幻想”，推崇普魯斯特的寫作愿望的“姿態”及“戰爭與和平”。可見巴爾特所謂的“作者之死”，其實是要探討“如何制作及如何思考再制作”。文本閱讀快樂的產生建立在獨具創造力的大家手筆作品中，倘若中國文學喪失了創造性文本，即使拾了巴爾特的“快樂”理論之牙慧，恐也難在復制合成的贗品中真正快樂起來。

二、從郭敬明“剽竊”事件，談當如何解讀本雅明的“機械復制”

拆解掉中國新世紀話語場上空盤旋的羅蘭·巴爾特的幽靈之后，再來看我們當下的文學現象。打開新世紀文學網，琳瑯滿目：“玄幻魔法”、“武俠修真”、“網游動漫”、“恐怖靈異”、“美文同人”、“都市言情”、“歷史軍事”、“科幻小說”、“穿越小說”等等，除所謂的寥寥“經典名著”之外，作者署名多是“天蠶土豆”、“我吃西紅柿”、“嗜血瘋子”、“傻瓜吐司”、“玉米菠蘿”……真是把傳統的名不正言不順以巴爾特似的極樂完全顛覆了。網絡提供了命名空間的五花八門，幾乎已是新規戒律，如果你還以真名在網上游樂，首先就有被除名和開除網籍的危險。網絡的超智容不得人名的凡俗。那么文責自負也就自然成為垃圾被廢棄，以至于即使如郭敬明這般像是使用實名者，也難真的自負文責。我認為這是屢屢爆出抄襲事件的根源。這署名不再為文學，只是進款賬號罷了，即使是那些網“名”們，在進賬時，也定要用存折身份證上的署名的。只是與作者無關，與文學無礙。手印只屬于銀行關口。

當文學生產與手印無關，復制與創作界限模糊，剽竊官司也就自然不斷。當然話也可說回來，其實，當文學進入電子編程甚至合成，模仿就不再是自古希臘以來文論所討論的話題了。那多年來糾結在藝術與現實的描摹與超越，在合成電子編程中，問題意識猶如平面制作般盡削了鋒芒和銳利，甚至喪失追問探討的意義。因為在電子時代探討的模仿行為，不發生在柏拉圖的“木匠”之喻中，斧木的工具和對象才蘊藉了理念與現實、現實與藝術之關系；本來復印工具就是文本到文本，而電子合成是比復印的文本到文本更加便利也更加不露斧工痕跡的拷貝。故合成文學，幾乎可以既拋開理念、也拋開現實，只要有底本就好。從當下的文學市場，一方面富翁排行如火如荼，另一方面累累遭到“剽竊”指控，如指責郭敬明的《幻城》剽竊了日本漫畫《圣傳》，列舉有“關于城”、“關于命運轉輪”、“關于占星”、“關于流亡”、“關于櫻花”、“關于紅蓮”等等，去掉“關于”，就是當下的新媒體創作了，即這所有的意象皆可編程，沒準可以如五筆或是倉頡輸入碼，橫豎一輸入，出來的就個個漢字滾滾。這樣定罪“剽竊”沒準還真是冤枉，是文學電子生產的共通現象，輸入幾個鍵，此“城”與彼“城”怎么能有區別?反倒是計較其必須有區別者是念念于傳統，就拿“流亡”，那是漂泊與被迫浪跡的經驗凝聚，但在編程里，模式只告訴“逃避追殺”，就帶上某某“流亡”了。只要輸入“血腥”、“烈火”與“殺戮”，沒準就骨碌碌蹦出來“紅蓮”了，于是要定輸入者之罪，豈不冤枉。就像搜索鏈接，一個關鍵詞，能出來一大串。當文學皆智能化之后，傳統討論的“創造力”問題，在智能時髦者看來，還真是“腦殘”了。

問題是文學生產是否可以全權由智能卡取代?本人驚異曾讀到喬煥江發表在《文藝爭鳴》2006年第3期的文章《郭敬明論》，覺得實在值得商榷。

首先，喬文指責，對“80后”寫作的“粗暴和模糊”界定說明“批評界似乎也還未能找到平心靜氣地看待這一事實的辦法”。什么事實?是“80后”寫作的事實?還是復制導致的剽竊事實?如果是前者，喬先生的批評不妨成立，即其認為新世紀中國文學批評的空間“尚沒有找到足以應對這個新的寫作現象的理論體系”，且“缺少對文學現象的起碼尊重”。我要問的是“剽竊”可否相當于文學新現象來作文學理論體系的探討?剽竊本是一個法律官司，卻因冠以了“文化研究”之時髦，就可強加于文學理論批評?再者贗品藝術的“歷史合理性”不該混淆于文學內部性質的探討，更不能以贗顛真覆真，確立起贗品為新世紀文學的動脈。

其次，是喬文抽取本雅明《機械復制時代的藝術作品》中的所謂“觀點”作為理論依據來支持郭敬明抄襲和擬抄襲的合法性。喬文是要說明中國文學界特別是批評界“不必驚異”——那“郭敬明作品中語言和故事結構大量存在復制和挪用現象”，因為“抄襲和擬抄襲實際上正是這個技術復制時代文化產品的重要特征”。這說法貌似本文第二部分開端的戲說，但不同的是我們該如何來看待這“重要特征”?喬文要我們注意這“有著濃厚復制色彩的文本依然可以大搖大擺地罩上光暈”的事實，并且不只是暗示讀者，更是在全文結尾強調出自己對這抄襲事實光暈的理解，即美其名曰：“逃避崇高。”

以“逃避崇高”為操作手段闖進中國當代文學視野當然屬王朔，我驚訝的是這跨世紀話題會如此波瀾不歇，改裝改裝舊瓶(比如將碼字改換為“80后”新新寫作)就自然裝上了新酒，而且還有文化研究之新名義。對既固意識形態的顛覆之“逃避”在理論上是被作為“姿態”來推崇，問題是劣質抄襲是不是顛覆姿態?就好比行政辦公室拖怠無效率，是不是民眾就可以紛紛脫光衣服在每個行政辦公室撒潑以顛覆?還有這撒潑是不是就可以被法律抑或理論批評高調定位為優美?即如同抄襲劣質之文作可不可以被看做文學的問題。當然有支持復制品者縱橫古今中外，舉出羅馬文學就是模仿希臘而成，你卻不能否認其價值。但我要問羅馬文學的價值到底在何處?其歷史價值遠遠勝于文學價值，何況希臘文學的偉大被后世研究是在18世紀以后，外國文學史記載，在這之前，歐洲人幾乎是通過羅馬文學的記述折射才看到希臘文學的，但盡管如此，以擅長模擬希臘新喜劇米南德作品的普勞圖斯之作為例，亦多是借希臘題材和背景實際來書寫羅馬社會生活。而就是被譽為羅馬文學巨作為奧古斯丁極端推崇的維吉爾的《埃涅阿斯紀》，若與荷馬史詩來比較，沒有一人會質疑其文學藝術魅力超出希臘文學。而郭敬明不只意象照搬，且復制原作構思，將日本的漫畫，韓國的少男少女演化的純情肥皂劇，碼成了中國新一代哈日哈韓族的心靈雞湯。這些當代復制劣品非但沒有填補歷史空白、以實物記載歷史之功，反而將中國文學品質墮落成拾人牙慧，難道中國理論批評界還該鼓吹?難道中國當下的文學只為“折射”日本、韓國的后工業產品?況且，沒有人敢指責維吉爾的語言之功，不像郭文連基本句式都要復制抄襲。本人首次接觸郭敬明文字是在深圳書城，兩小女孩渴求，剛回國不久的我非常好奇，就在書店將《夢里花落知多少》讀了起來。那文字的粗糙給我的惡劣印象在寫此文時重新翻讀依然如故。之所以這樣的文字可以躥紅，一方面是網絡媒體的攻略，其次是我們下一代哈韓哈目族真的感情匱乏、閱讀膚淺。我的學生會坦誠自己曾經喜歡郭敬明，當讀的書越來越多，就難再喜歡這樣的作品了。就是批評理論界非哈韓哈日的成年專業人士，他們可能對韓國影視的卿卿我我不屑，但感情同樣凝滯，所以將抄襲作品視若了珍寶。倘若我們指出某某你推崇的這段純情，在韓劇中已經演化千萬遍，批評者一定打死都不會承認。還有就是中國文學的確曾缺少類似童話的幻想作品，這在周作人時期就疾呼過。準確地說是我們傳統文學中的幻想作品資源，現代人少有出色轉換的。歷史上文學的改寫是正常，但需要何等創造及文字之功力，如周作人呼吁國入學安徒生般。正是當代對安徒生閱讀的匱乏，才會有哈利·波特的風行。而郭敬明的“幻”，比哈利·波特還低了好幾個檔次。

好了，我們確實該心平氣和地討論問題，讓我們來分析一下本雅明的“機械復制時代的藝術作品”。似乎自中國語境鼓吹大眾文化以來，這篇文章就被屢屢引用，在不無誤讀中作為了尚方寶劍。但是無論是漢娜·阿倫特的英文版介紹，還是中文版張旭東、王斑的序言，都沒有深入這篇文本身，實在此文難以代表本雅明的核心思想。他們多聚焦本雅明的寓言思維。那么，是什么邏輯將本雅明的“機械復制”不只為中國大眾文化、藝術淪為商品拜物撐腰，甚至替郭敬明的剽竊護短?似乎不少中文引文并不引本雅明的原文，而是引用本雅明引用之文，眾所周知，本雅明喜好用引語，且引用在一定程度上的確提挈著文章思路。在該文中，本雅明引用的是法國詩人保羅·瓦雷里在《論藝術片段》中的一席話，指出“技術手段的驚人增長”，面對“所有藝術里都有一種物質成分”，得有新思考，即“迎接一場偉大的創新，它將改變整個的藝術技巧，并因此影響到藝術自身的創造發明，甚至帶來我們藝術概念的驚人轉變”。我們必須注意，這段革命性語言是在論“藝術”，說文學，最多也只是勉強于藝術之中而已。我的意思是若要將藝術先鋒直接用于文學，得慎重。故此，首先得追問本雅明引用這藝術革新之語的意圖。開篇序言，本雅明從馬克思對資本主義生產方式展開批判人手，極力贊賞馬克思“使它們具有了預言的價值”，其結果“可以預期它最終創造出使廢除資本主義制度成為可能的條件”。也就是說被中國語境狂歡般引注來建構大眾文化的寶劍，其實是帶著摧毀一種制度的欣喜。本雅明在第四節明確表示，顛覆藝術真品儀式功能的實踐，“是政治”10可見本雅明是用“政治化的藝術”來回敬“法西斯美學”，即“人類自我異化已達到這樣的程度，以至于它能把自身的毀滅當作放在首位的審美快感來體驗”。其次，我們就該追問本雅明“實踐”興趣的藝術形式，主要是照相術和電影的發明，期間也涉及繪畫印刷。我相信沒有一個人會強詞奪理到說繪畫的真品不及印刷復制，何況是本雅明!但他恰恰是以這樣的方式說印刷品的眾多較真品原件的獨一無二之好處就在可以多到人人享有。但是，我們又不要忘記，本雅明是個有著無比憂郁氣質的詩化哲學家，他在熱情與印刷品的大眾化當下就憂郁難藏，于是文中第二節開始，就大段大段討論——“藝術作品即使是最完美的復制品也缺少一種因素：它的時間和空間的在場，它在它碰巧出現的地方的獨一無二的存在。”本雅明繞不過“本真”這個概念，于是，就幻想起鏡頭意識，它的變焦與捕捉，可以將自然視線之外的影像抓獲，不正說明“技術復制能把原作的摹本置入原作本身無法到達的地方”?在今天我們的新世紀，個個手機都有鏡頭，理解這照相術輕而易舉，但若將這引語牽強用于文學復制，就牛頭不對馬嘴了，可我們的批評常常誤讀得讓人啼笑皆非。而本雅明并沒有因了將“本真性”逼入“絕境”就棄憂而興，而是在這里莫名其妙地做了一個注釋：“即使最貧窮的省份上演的《浮士德》劇也比一部浮士德電影強，因為在理想情形下，它簡直可以同魏瑪的首演相媲美。銀幕前的一切無助于我們記起那些傳統內容，比方說，在靡非斯特身上有歌德的朋友約翰·海因里希·默克的影子，而在舞臺前，這些卻會從我們腦子里閃過。”可見即使本雅明復活，他肯定不要看郭敬明的《幻城》，而可能要看日本的《圣徒》，因為沒準就讓他閃過了如“靡非斯特”那樣的原型。這突兀的注釋，是提醒我們不要忘記有著駝背侏儒附體的本雅明在《啟迪》里的重要文章《歷史哲學論綱》中是如何執意要“背向未來”和“轉向過去”!可以說他把柔腸萬寸、纏綿悱惻的情懷都融進了一個叫做“氣息”(aura)的術語里：“在機械復制時代凋萎的東西正是藝術作品的氣息。”于是他就又幻想“若不從它毀滅性、宣泄性即它蕩滌文化遺產的傳統價值一面作想”(這里的它是指電影)，似乎這樣懸置起歷史來，就可以心安理得進入下一節繼續探討“感知方式”。但他依然故我地評論：“由畫報和新聞短片提供的復制品與由未加武裝的眼睛看到的形象是不同的。后者與獨一無二和永恒性緊密相聯，而前者則與暫時性與可復制性密切相關，把一樣物體從它的外殼中剝離出來。”不過他尋找的原因是“社會因素”，將“樹枝的氣息”給“欲望占有”替代了。正是感知方式有可能為社會而蛻變，故此，展覽價值取代崇拜價值就必然。從文章第六節開始，本雅明還真一掃了憂郁，而興奮地再度注目“舊”照片，這過往的一瞬間，除了照相術，本真何能存留?當以往的形象早已消逝，也只有展覽的照片可以將美永存，故此，本雅明說“氣息最后一次散發出它的芬芳”。可是卻又堅持這“芬芳”只要一入電影，就又“四散殆盡”了，“電影用一種人工造作的‘人格’，來呼應氣息的凋謝”。由此設法舉出了幾招：1.人人參與，路上行人一不小心就成了“群眾演員”，于是也就說明“任何人都甚至能發現自己成了藝術作品的一部分”。2.慢鏡頭的捕獲，可以使“人有意識去探索的空間為一個被無意識地穿透的空間所取代”。就好比“伸手去拿一個打火機或一個湯匙的動作是人人都很熟悉的機械動作，然而我們誰也不知道在手與器物之間真正發生的事情，更不用說這一切還怎樣隨我們的情緒狀態而變化。在此，攝影機借助它上升或下降，插入和隔離，延伸或加速，放大或縮小等等機能而介入進來。攝影機把我們帶了無意識的視覺，猶如精神分析把我們領進無意識的沖動”。這兩招與我們的文學復制都毫無關聯，無論是公眾參與，還是細節技能延宕進無意識，以郭敬明復制的“櫻花”為例，多了一群中國人來羨慕日本國花，卻又少有家鄉有如此花種，如何無意識地起來?我更愿意相信本雅明如此出招是“革命”的權宜之計，一如慢鏡頭方可捕捉到弱勢的苦難、法西斯的暴行。這與文學就有幾分接近了，但于大眾鼓吹里，本雅明提出的另一招就是“編輯信箱專欄”，很類似我們的網絡了，個個有機會發表，“作者和公眾之間的區分就快要失去它最基本的特征了”。但是本雅明一方面在正文中讓“讀者都作好了變成作者的準備”，卻跟著又作了一個怪注：“令人尊敬的技藝的特權性質不存在了。”并舉出美國小說家赫胥黎的話：“如今，藝術天才是一種極為罕見的現象，結果是，在每個時期，每個國家，大多數藝術一直是一些次貨。而現在垃圾在整個藝術產出中所占的份額比任何時期都大。”不必要再說什么了，本雅明對寫作技藝的看重，文學作品質量的要求，在《啟迪》中《講故事的人》、《論卡夫卡》多篇文章中有太多如此睿智之語了。在我的理解里，以怪注的方式，正是本雅明寓言思維的變體，一種別樣的“技藝”，有意營造出別具張力的互文效果，使“革命性”的“政治”主張與內心本質的反抗在“機械復制”的反光體上交相輝映。

本雅明的思想恰恰隱藏在注釋中，是在注釋里，提醒世人“本真性是無法復制的，某種(機械)復制方法的強有力的沖動，倒可以用作將本真性加以區分和歸類的手段。培養這種區分能力是藝術品生意的一種重要機能”。被商品拜物教施洗的當代虔誠的教徒們，是不是會一看到“trade”就會眼睛放光了起來，“名”不只是“簽”出經濟效應，還可以通過作者的功能性發揮，將“高山樹枝的仙氣”(本雅明之意)創造性轉化進當下的“機械復制”，

“靈氣”不滅，以溯本求源的內在分門別類。

三、結語：重返福柯“作者”功能說

本雅明以藝術品“交易”涉及的“功能”說，正是福柯《作者是什么?》的核心。長期以來，中國學界總是將巴爾特的“作者之死”與福柯的“作者是什么”聯合一起，混淆為皆一色的文本狂歡。正是這種誤讀使中國文學理論批評從上世紀末到這新世紀幾十年來，失職于話語分類辨析，少有以縝密的態度來對待文學，以至于使某些創作者，缺失于理性探討素養，只是摧毀，既不知道言“死”者的前半生有“鮮活”，且“死”后還會有新生；也無接納允許各類話語平行表達、溝通的心境。故此，本文認為該重回福柯之問“作者是什么?”還有他在文中的努力回答，那就是作家的作用，名字與功能共負，起到識別話語差別的意義。每一代有每一代的話語實踐，但代代間的實踐是可以互通而不是抵牾，無論拓荒者還是顛覆者，即使構成文本的規則不同，但意境氣息彌漫交互。不是把“主體”打倒了，所有的“客體”就可以肆無忌憚。切近民主真意的自由是深切剖析主體，不僅透徹歷史的主體，亦承擔起自我主體，并且可以將主體的局限向客體以翱翔之姿超越。只有這樣，方可破鏡。

專業理論批評的處境在新世紀很尷尬，一方面是明星效應的寫作者將所有的專業性都統統貶為“腦癡”、“書癡”、還要加上一個“注癡”。另一方面當然也是無手印時代特征，影響到各行各業的思維，再也難有本雅明對技藝的執著，對獨一無二之“氣息”的迷戀。福柯在《作者是什么?》一文中，要求作者承載起“話語的存在、傳播和運作的特征”。與巴爾特的“作者之死”不同，更強調出批評者的責任，即有義務去追究作品的指紋在何方?無論誰在說話，都可以被追問，“在什么樣的條件下以什么樣的形式”出現的?“它表現出什么作用?在每一種類型的話語里它遵循什么規則?”探討主體的“復雜多變的話語作用”才是福柯的意旨，理論家的理念始終如一，同他的知識考古，在討論作者時，依舊回蕩天宇的是：“這種話語存在的方式是什么?它來自何方；它如何流傳?它由誰支配?由于可能的主體會做出什么安排?主體這些各不相同的作用誰能完成?”

一條河流若斬斷了源頭，也必將阻斷流淌向遠方。這是為什么本文舉出的，無論是羅蘭·巴爾特，還是瓦爾特·本雅明，以及米歇爾·福柯，不同的角度，不同程度地都強調了作者的責任。無論拓展的野心多強，顛覆歷史的沖動多甚，文學的某種血脈傳承，也可以說是“影響”不可泯滅。盡管有“焦慮”，但文學的“氣息”只與獨一無二相交。文學是為亙古和未來而作，不該只聽從垃圾袋操作手支配；也不能只享受且到流行為止。仿真幻影終歸是現時剎那，摹本、復制，乃至到棄絕原本、無原本的副本云云，所謂“消費資本主義商品生產的特征”與中國文學，只能是敗壞。文學畢竟不能等同流行歌曲、也當忌諱淪落到僅僅是肥皂劇的拙劣腳本，覆蓋、泯抹指紋的重復永遠不能建構起我們生存的組成部分。故此期待中國新世紀文學可以溯紋歸旨，煥發幽幽清蘭。

[注釋]

①Roland Barthes：“The birth of the reader must be at the cost of the death of theAuthor”，／mage Music Text，Hill and Wang 1977，p148.

②《羅蘭·巴爾特文集·小說的準備》，18頁，李幼燕譯，中國人民大學出版社2010版。

③此文收在漢娜·阿倫特編輯且附有一長文介紹的集子\"Illuminations”中.見瓦爾特·本雅明：《啟迪——本雅明文選》，張旭東、王斑譯，香港牛津大學出版社1998版。

④⑤⑥⑧⑨⑩(12)(13)(14)(15)(16)(17)(18)瓦爾特·本雅明：《啟迪——本雅明文選》，215、216、224、218、219、219、220、222、226、233、234、241、234頁，張旭東、王斑譯，香港牛津大學出版社1998年版。

⑦英文是：“Its self-alienation has reached such a degree that it can experienceits own destruction as an aesthetic pleasure of the first order.\"Illuminations.Edited andwith an Introduction by Hannah Arendt，Schocken Book 1969，p242.

(11)《啟迪——本雅明文選》，220頁之中文注釋4、英文注釋3，香港牛津大學出版社1998版。

(19)英文是“The privileed character 0f the respective techniques is lost.AldousHucley writes：……Now，artistic t~ent is a very rare phenomenon；whence it follows……that，at every epoch and in all countries，most art has been bad.But the proportion 0ftrash in the total artistic output is greater now than at any other period'’.Illuminationsp248.

(20)瓦爾特·本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，見《啟迪——本雅明文選》，121頁，英文是\"Precisely because authenticity is not reproducible.the intensivepenetration 0f certain(mechanicaD processes of reproduction was instrumental indifferentiating and grading authenticity.To develop such differentiations was animportant function Of the trade in works of art.”Illuminations，p243.notes2.

(21)(22)米歇爾·福柯：《作者是什么?》，見李自修編《最新西方文論選》，451、445—459頁，逢真譯，漓江出版社1991版。Also can see Michel Foucault“Whatisan author?'’the Norton Anthology of Theory and Criticism.Copyright 2001 bv W.W.Norton＆Company.Inc.p1622—1636.

③弗雷德里克·杰姆遜：《大眾文化的具體化和烏托邦》，見《快感：文化與政治》248頁，王逢振等譯，中國社會科學院出版社，1998年版。