近期文壇熱點兩題

類型文學崛起引發熱議

近些年來，類型小說從網絡到市場逐漸流行和火爆，于今已成為網絡寫作與圖書市場的主要品類。類型小說其實就是通俗文學(或大眾文學)寫作的另一說法，是把通俗文學作品再在文化背景、題材類別上進行細分，使之具有一定的模式化的風格與風貌，以滿足不同愛好與興趣的讀者。類型小說到底有多少類型，因為區分不同，看法并不統一。從現有的作品類型與流行提法來看，至少有十多個大的門類，比如：架空／穿越(歷史)，武俠／仙俠、玄幻／科幻、神秘／靈異、驚悚／懸疑、游戲／競技、軍事／諜戰、官場／職場、都市情愛、青春成長，等等。如果再細分，還會更多。類型小說過去主要流行于網絡之間，現在除去網絡之外，還伸延到了傳統文學的許多領域，當然在網絡上，火爆的都還是類型小說。但從2009年開始，網絡類型小說轉化為紙質出版的力度很大。2009年長篇小說的出版總量達到3000部，2010年在這個總量上稍有增加，主因就在于類型小說大量地轉化為紙質作品出版。面對這樣一個文學存在，文學批評界不能不予以一定的關注。這樣的來自理論批評界的關注，在2010年尤為集中和突出。

7月間，由《文藝報》等單位主辦的“文學類型化及類型文學研討會”于大慶市舉行，全國40多位文學學者就該議題進行了系統的研討。談到類型文學興起的原因時，白燁認為：類型小說的興起與持續，至少有寫作、閱讀與市場三個方面的因素在合力主導。閱讀的因素及其近年的變化，我們過去關注得不夠，這個其實很重要，因為閱讀就是需求，就是市場。閱讀方面的趣味發生分化，分化的趣味需要滿足，這是類型小說所以勃興的根本所在。賀紹俊認為：類型文學是建立在市場經濟大發展和市民階層逐漸龐大兩大因素之上的。它也是動態的、與時俱進的，隨著時代和時事的進程而發展。有什么樣的市民閱讀需求，就有什么類型的文學樣式產生出來。夏烈認為：類型文學的創作主體是“70后”、“80后”，大眾文化是其背景，網絡寫作是其手段，具有全民寫作、人人參與的特點，還有商業資本的強力介入。陳福民認為：科技的發展構成了文學類型化最根本的物質基礎，新媒體的出現、便捷的網絡傳播和電子書閱讀改變了文學的傳播和接受方式，進而直接推動了類型文學的發生和發展。也就是說，相對于傳統的農業文明和工業文明，互聯網是一種新的文明類型，由此，也必將有一種新的文學形態與之相適應，類型文學便是文明類型轉型的產物。說到類型文學的特點與功能，閻晶明認為：對比五四以來的新文學，類型文學的基本功能已經發生了重大改變，由五四文學和新時期文學的啟蒙意義與審美功能，轉變為娛樂性、時尚性和消費性。因此，豐富的情節、突出的故事性和想象力，是類型文學最引人注目之處。類型文學的結構、敘述、情節，都有一定的類型和套路，便于復制、傳播和讀者的閱讀接受。白燁認為：大量的類型小說所描寫的社會生活的方方面面，以及提供給讀者的某些門類的專業知識，使得類型文學也具備了一定的認識功能。這一認識功能不僅關系到對社會現象的認知，也關系到對當前大眾審美文化意識和價值觀的認知。賀紹俊還指出：在今天，類型文學是通俗文學的基本方式，也是娛樂文學最優化的通道。它能夠激發閱讀的歡娛，可能是公共性的、常識性的，也能有思想性，但它的方式是寓教于樂，因為娛樂是其最大的功能。類型文學的未來與前景，是研討會上的另一個中心話題。有人對它持一種懷疑態度，比如，王松說道：從寫作的角度看，我還有諸多疑問：類型文學是以題材劃分還是以寫法劃分?類型文學可否對生活的某個領域更深入下去?具有活力的創作方式會否變為類型文學?類型文學所具有的適合消費時代的不斷復制，能否對當代文學創作起到積極的作用?徐坤也認為：大量類型文學作品的精神價值缺失，需要引起注意。比如其消費性、娛樂性突出，情節像打游戲一樣吸引人，但到達終點卻往往是一片空白，沒有回味和沉思的價值。類型文學作家們也要具有人文情懷，不可將公正性、善惡是非、悲憫、道德等等淡化，這些都是文學的基本立場。因此，類型文學寫作者應該增強其寫作的責任感、道德感和人文精神，還應該具有將類型文學不斷發展完善的決心和毅力。李美皆則斷言：《杜拉拉升職記》和《浮沉》是非典型的類型文學；典型的類型文學是功利的、催生的，野生的和家養的不同，我在等待它的自生自滅。另一些人則持一種肯定的看法，并希望加強對其的研究。如陳福民、喬煥江指出：類型文學寫作在以前主流的文學傳統中是無效存在的，一般都被認為是等而下之、不入流的，甚至被看做垃圾。研究者也存在此問題。但事實是純文學的價值觀念已經不能再掌控對類型文學的研究，因此研究者應盡快更新研究觀念和方法。于茀也認為：應該把類型文學放到文學史中加以研究。文學史自身進程是社會進程的反映，理論家應該承擔起價值使命，承擔起類型文學的導向作用。類型文學也是有多個層次的，文學史的發展會淘汰一切沒有生命力的作品。賀紹俊就此指出：經典意識在類型文學中依然存在，一些類型文學也的確從經典中汲取了營養。然而，類型文學與精英文學是并行不悖的兩種文學形態，沒必要把類型文學抬高到精英文學的高度，也沒必要以精英文學的標準去衡量類型文學。類型文學應該及早建立起它自己的批評體系，以促進它的健康發展。

在此次研討會之后，圍繞類型小說的現狀與風貌、特點與走向等問題，一些報刊發表了評論文章與記者綜述，就此進行了持續而深入的探討。從討論的情況看，意見依然比較紛紜，但人們關注的姿態與觀察的程度，都顯然更為認真和深入。

賀紹俊在《類型小說的存在方式及其特點》(載《文藝報》2010年9月3日)中，就類型小說的特點做出了自己的概括，他以為，類型小說有四個值得我們注意的特點：第一，類型小說是通俗小說的基本存在方式。第二，類型小說是文學娛樂化功能最優化的通道。第三，類型小說的發展依賴于媒體的發展，媒體是類型小說的助推器。第四，反類型化是類型小說保持活力的內在動力。

夏列在《一個新概念和一種杰出的傳統》(載《文藝報》2010年8月27日)的文章中，就類型文學的概念與其背后的動因進行了解說。他認為：類型文學的全稱，應該是：當代大眾類型文學。它的邊界既是“當代”，又是“大眾”。“當代”，意味著今天所提出與研究的對象——類型文學，是與當代科技和資本相適應的文學創作形態；其中當代科技意味著現代性的網絡、出版、電子通訊和個人電腦終端等科技平臺與載體的出現，它們提供了當下類型文學發生、發展的嶄新的物質基礎，最終與人交互，影響和改變了時代的創作和審美習慣。而資本意味著消費市場的構建和擴展，意味著對人們消費欲求的迎合和背后的利潤訴求，它敏銳地鼓勵和縱容新的創作和審美形態，無論妍媸，重在牟利，它是任何新因素的催化劑，同時也扮演始亂終棄的勢利角色。在這個意義上，我們提出和研究類型文學就是研究在當代科技和資本以及大眾文化場中的一個主干的文學樣式，是對“一時代之文學”的研究。

宋楊在《現代類型小說的文體特征》(載《文藝報》2010年10月13日)一文中，從文體的角度描述了現代類型小說所具有的特征，那就是：一、類型小說尊重文化習俗，是歷史性和穩定性的統一。二、類型小說的敘事特征不變，始終是內容與形式的統一，粗糙的表象下隱藏著反映社會真實關系的深層結構。三、類型小說理論滯后，文體特征難以把握。作家雖心態各異，但都與讀者關系親近。四、類型小說的內在“過渡”，具有技術性和商業化轉向。類型小說充滿了想象力，同時也具有技術性傾向。由此，他認為：類型文學作為一種文體存在的意義，來自文體結構的自身屬性，而根本上存在于類型小說中所包含的非語言的特質中。這種特質既有個人的，也有文化的；同時也取決于來自漢民族文化的思維方式和心理機制等深層結構。但是歸根結底受制約于生存境況。每一種文體只有當它的先決條件、它的文化為它獲得了地位時才能存在。因此，這種文體從本質上是包含了濃厚的精英意識的，只不過是先有了一個意識形態作為背景，其所指往往被遺忘了。

李師江在他的新浪博客里著文論及類型文學與純文學時指出：這十年，類型小說是小說市場的一個支柱點。最近的一個比較火的類型當屬于職場小說，從杜拉拉開始，火了一兩年，現在在市場上就要消停了。總體而言，中國市場上出現的類型文學都是短命的，最多領個兩三年風騷，熱鬧之后就全歇了，難以變成長銷的類型。并且沒有經典的范本。這也是讀者好奇的問題，好不容易喜歡上這個類型的小說，看了一本屆，就找不到更好的，全都是跟風的。而類型小說家也因為在市場上有一席之地，于是乎叫囂：憑什么我們就不是純文學，應該由讀者說了算。我見過不少這種研討會之類的，為類型文學正名。純文學的大部分作家連市場都沒有，更沒有機會回應。其實這種爭論是連什么是類型文學、什么是純文學基本概念都沒弄懂的情況下，關公戰秦瓊式的叫囂。

同時作家的王松看待類型文學更顯出了難得的寬容，他在《類型化對文學發展的影響》(載《文藝報》2010年9月15日)一文談及類型文學時，先提出了問題所在：無論我們如何評價類型文學，無論我們對這樣的作品持什么態度，它在當下都是客觀存在的，而且正生機勃勃。但凡事都要有一個底線。在追求娛樂的同時，如何設立作品的道德底線；在追求發行數、點擊量和生產速度的同時，如何控制復制和克隆其他作品的覆蓋指數，則是一個值得探究的問題。由此又指出：如果從另一個角度講，當下的類型文學寫作對于傳統意義的純文學寫作也還是有一定積極意義的。顯然，傳統意義的純文學寫作與類型文學寫作有著本質的不同，甚至可以說，類型文學的很多寫作手法，如果放到傳統意義的純文學寫作規范中來考量都是禁忌，比如故事框架和人物性格的模式化。在傳統意義的純文學寫作看來，不要說赤裸裸的模式，就是稍有模仿其他作品的痕跡都是極為可恥的。也正是從這個意義上說，類型文學就像是《紅樓夢》里那個一直被王熙鳳誘惑的賈瑞曾經照過的“風月寶鑒”，它可以告訴從事純文學寫作的作家，要抵抗得住浮華的誘惑，勇于面對現實人生。從這個角度看，文學的類型化傾向也不一定就是一件壞事。

張頤武在回答記者有關如何看待當下中國文學的大眾文學和小眾文學的關系提問時，明確表示說：大眾文學和小眾文學的發展可以并行不悖。所謂大眾文學，是指擁有眾多讀者的青春文學和諸如玄幻、穿越、職場等類型文學；所謂小眾文學，是指20世紀80年代以來一直當做文學主體部分的那部分文學創作。在20世紀90年代，人們所強烈關心的是大眾文化對于純文學的擠壓，對于文學的未來表現出了巨大的憂慮。但進入21世紀之后，情況發生了變化：大眾文學和小眾文學在分化之后平行發展的狀態開始出現。這兩種文學各有各的讀者，各有各的趣味，兩者并不構成競爭關系，其發展并行不悖。張頤武指出，這種大眾文學和小眾文學并行發展的態勢已經接近西方社會的文學發展態勢，是正常的狀態。而如何搭起大眾和小眾之間的橋梁是當前一個需要我們深入思考的新問題。

白燁在回答記者關于傳統文學與類型小說的各自價值時說：目前在長篇小說領域，基本的構成還是兩大類的寫作，即以職業或專業作家為主的傳統型或靠近傳統型的寫作，以業余或網絡作家為主的類型化或靠近類型化的寫作。比較而言，傳統型長篇小說以求在文壇內外留有一定印象為旨歸，而類型化長篇小說以求在市場上獲取最大影響為目標，這樣一種隱性的動機區別，使得人們更為關注傳統型長篇小說，并把它看做長篇小說創作藝術水準的更高代表。但對于類型小說作者，也不能輕視。事實上一些類型小說家在他們的寫作中表現出很高的的藝術才情，使得類型小說的質量整體上在不斷攀升。從操持文學、影響受眾的大局來看，類型文學的寫作者不僅數量眾多，而且很有實力，他們已是當下文壇的主力軍之一。另外，職業型作家大都基本定型，不會有太大的改變與太意外的發展，而類型化的作家因為尚年輕和未定型，則還可能會有新的成長與變化，并在這一過程中進而走向分化，走向成熟。

他還指出：從這樣的一個趨勢來看，類型小說已是整體文學的一個重要構成。我有一個當下文壇“三分天下”的說法，即以文學期刊為主導的傳統型文學，以商業出版為依托的市場化文學(或大眾文學)，以網絡媒介為平臺的新媒體文學(或網絡文學)。而支撐起市場化文學和新媒體文學，使之成事和成勢的，主要是類型小說。而且，傳統文學或純文學因為類型文學的興起與強勢，也有了較量的對象與生存的壓力，也會在這種有形與無形的競爭中，不斷進取和發展；并在類型小說與它們的作者進而分化與深化的發展中，從寫作追求和后備作者的兩個方面受益。基于這樣的原因，我對類型小說的現狀與發展持樂觀態度。

青春文學作家辦雜志引起關注

近年來已蔚然成風的青春文學作家辦雜志現象，起于青春文學作家郭敬明。2004年6月6日，郭敬明發起成立“島工作室”。在為期兩年的時間內，春風文藝出版社出版了12本由郭敬明任監督、企劃，由島工作室制作、名為《島》的系列書。2006年年底，郭敬明在《島》之后，又開始運作《最小說》。該雜志書在試刊兩期后，于2007年1月全面上市。《最小說》內容豐富多彩，有時尚的攝影繪畫，同時匯集了原創短、中、長篇青春校園題材類的小說，如郭敬明長篇獨家連載、專欄文字；人氣作者落落、著名漫畫家年年等人的專欄。《最小說》在《島》原有的基礎上，融入青春系列雜志的品位和風格，這使它是一本既有一定的可讀性與文學性的小說讀物，又是輕松娛樂、富有親和力的休閑雜志，內容和風格更貼近學生閱讀群體。2009年，《最小說》全新改版，每月兩本，一本上半月刊《最小說》，一本下半月刊《最漫畫》。2010年又增加一本下半月刊《最映刻》。三刊合一，全力打造青春文學旗艦。

在郭敬明之外。青春文學作家辦雜志陸續登場的還有許多，其中以張悅然、饒雪漫兩人主編的雜志類圖書饒有特點和較有影響。

張悅然主編的《鯉》，是連續性的主題書，與《島》不同，它是每期選定一個主題，然后根據這個主題摘錄一些文章，還收錄了一些原創性文章。《鯉》書系第一輯《鯉·孤獨》，以“孤獨”為主題，以當下青年最關注的日本流行文學里的強烈孤獨感為引子，展現和挖掘了女性“孤獨”這一心理狀態的不同側面。本輯于2008年6月發售之后，又先后不定期地編輯和出版了《鯉·嫉妒》、《鯉·謊言》、《鯉：曖昧》、《鯉-最好的時光》、《鯉·因愛之名》、《鯉·逃避》、《《鯉·上癮》、《鯉·荷爾蒙》、《鯉·來不及》等，約十種。這種是作品合集、又像是雜志的主題書，既跨越了傳統書籍的樊籬，又超越了一般文學雜志的框范，每本均圍繞著同一個主題展開。從內容安排上，以文學性很強的作品為主導，題材上以關照當下青年女性的生活狀態和內心世界為主。編者曾向人們表示：于作者和作品而言，《鯉》是一個優雅而尖銳的容器，把好的小說和動人的圖片盛放起來，交相輝映。于讀者而言，《鯉》是一個全新的閱讀門戶，打開它，縱身其中，便可開始別樣的閱讀之旅。但就《鯉》已出版的各輯來看，它的文學性與思想性相兼顧的思路，青春性與女性化相雜糅的個性，顯然帶有同仁刊物的一定特征。

饒雪漫此前主編有《漫女生》，2009年更名為《最女生》出版，而《最女生》除了由她擔任主編，還簽了10位年輕作者，提出要打造《最女生》作者群，推出寫作新人，形成穩定的寫作群體。為了與郭敬明主編的《最小說》相區別，《最女生》的主要讀者定位為16—20歲的女性讀者，目前的出版數量大約為每期20萬冊。隨著雜志的出版，《最女生》青春書系《小宇宙》、《遇見雙子星少年》、《不消失的戀人》等作品也相繼推出。《最女生》雖然主要面向年輕女性讀者，但競爭對手顯然是郭敬明的《最小說》，其操作模式也有著濃厚的《最小說》的影子。

在《最女生》之前，郭妮擔任主編的《火星少女》以及明曉溪的《公主志》、蔡駿的《懸疑志》等以個人為銷售品牌的雜志也都曾經大受歡迎，《火星少女》銷量最高時達到每期15萬冊左右。而這些雜志共同的特點之一，便是依靠主編的個人品牌吸引力。郭敬明、饒雪漫、郭妮、明曉溪等，都是青春文學市場上最暢銷的作家，而蔡駿，也是懸疑寫作領域的年輕領軍人物。

2010年12月28日，長江文藝出版社推出了分別由著名青春文學女作家笛安和落落主編的文學雜志《文藝風賞》與《文藝風象》的創刊號《文藝風》合刊。這個屬于郭敬明團隊的兩份青春文學雜志的問世，使得張悅然的《鯉》，饒雪漫的《最女生》，都遇到了新的競爭，面臨著新的挑戰。

由笛安和落落分別擔任主編的《文藝風》，提倡用文學的方式關注社會熱點，強調人文關懷。《文藝風賞》第一期，以“愛刑海”為命題，突出“新審美觀”強調人文關懷，用文學的方式關注社會熱點，承擔話題性以及邊緣題材。該期組編了國內中青兩代頂尖作家精品佳作，從作者到作品，都不局限于青春文學題材和青春文學作家群體。《文藝風象》被稱為國內第一本以“治愈”“溫暖”為內核的視覺文藝雜志，將文藝立足于日常生活，用圖片、繪本以及文字立體形式給讀者帶來前所未有的閱讀美感，主編落落主張“文藝”也可以“流行”，雜志旨在為讀者提供一個“疲憊生活里的溫暖夢想”。據悉，《文藝風》合刊首發25萬，永不加印。之后《文藝風賞》、《文藝風象》分別以單雙月為期上市。

此前，韓寒主編的《獨唱團》于2010年7月6目面世之后，沒有了下文。但據說首印50萬冊左右，已全部售罄。針對公眾對《獨唱團》的關注，及韓寒“不簽售、不剪彩、不講座”也已引起不小的騷動，著名圖書策劃人路金波由此得出“娛樂化是青春文學的根本趨勢”的結論。

白燁在接受記者采訪時也說：“我在跟蹤‘80后’的過程中，當然也要觀察其中之一的韓寒。我覺得‘80后’群體這些年一直在持續分化，在文學寫作中真正的代表者是顏歌、七堇年、笛安、張悅然等。韓寒是社會批判傾向的代表，他是‘意見領袖’包裝的偶像作者。不能說他們沒有進入文壇，但進入的是與傳統型文壇不同的另一個文壇，那就是市場化的文壇。”“這也是他們與老一代文學人不同的地方。在他們眼里，商業與文學沒有界限，娛樂與寫作沒有區別。他們是以被當娛樂明星為榮的。因為人氣對于他們來說，與名氣直接相關。”白燁說。青年作家辦主題雜志的前景如何?白燁認為，“現在真正買書看的多是中學生、大學生。其中有很多人是主編的‘粉絲’。這樣看來，他們頂多使自己成為一張‘文學名片’，然后再乘勢打造‘文學品牌’。這是對他們的隱形能量與潛在影響的再發掘、再延伸。”評論家王干說：“它是依據市場規律，也是根據青年喜好。前景不會差。”

以《最小說》為代表的青春雜志，似乎并未對傳統文學領域產生多大的影響，但其巨大的發行量和影響力，實際上已在悄然改變著當代文學的結構。以《最小說》為代表的青春文學不再僅僅受到青少年讀者群體的鐘愛，也正以自身與眾不同的特點日漸受到文藝界和學界的關注。最近一期《當代作家評論》發表多篇署名文章對青春文學雜志現象進行了探討。

上海大學文學院博士研究生王昱娟注意到，《最小說》與其讀者之間構成了一種很特殊的關系，這種關系和具有獨創性的文學作品及其讀者之間的關系是不同的。青春文學有著明顯的類型化傾向，其涉及的幾個固定的主題一般都是當下青少年心理狀況調查中比較突出的問題。如果把《最小說》當做社會青年人心理狀況的一個集中表現，它以通俗文學的方式為我們提供了了解當下青少年心理狀況的另一種途徑，惟其類型化特征，或許比問卷調查所能呈現的狀況更接近真實。透過它所看到的青春叛逆期實際上呈現的，是順從而非反叛，是依附而非獨立，是保守而非激進，是實用理性而非感情至上，青春期、被叛逆而非現代文學傳統中那個具有生產意義的、真實的反叛。

在上海大學中國現當代文學博士生張永峰看來，“少年新文藝”之所謂“新”，是因為其不再具備獨創性，其接受者也不再要求獨創性。具有獨創性的文學往往能夠對現實世界提供批判性的理解和反思，以圖探求更合理的未來。而郭敬明的“新文藝”拒絕文學的獨創性，意味著它訴諸不同的主體，具有相反的社會功能，即拒絕探求更合理的未來，為既定社會秩序再生產服務。隨著理想主義消失和市場邏輯、金錢法則統治社會，當今青少年日益被困于給定角色的牢籠。這種“給定”一是來自家庭和學校，二是來自社會秩序。郭敬明的“新文藝”為讀者設置了一個明顯的閱讀位置，這個位置就是向既定的社會秩序臣服、向財富及奢侈消費跪拜的主體位置，這也是一切閱讀快感的來源。不過，這個位置太過明顯，設計得不夠隱蔽自然，其人為造作一旦被發覺，整個騙局很容易被看穿。這也是讀者過了一定年齡、有了更高認識能力后就不再喜歡郭敬明的原因。

上海大學中文系的韓國留學生金昭英認為，與傳統意義上的嚴肅文學期刊相比，《最小說》刊群不僅與網絡上的寫作風格關系很密切，而且與“80后”、“90后”作者和讀者的文學趣味息息相關。其自我定位和吸引讀者的措施，將許多不同的因素混在一起，構成了青春出版物的多副面孔。它擁有青春文學所具有的陽光、快樂、感情豐富、自由、反叛等特點，努力為青少年讀者營造一個理想的世界；它具有娛樂性質、時尚傾向和公益愛心，會依托多種形式的媒體舉辦活動。此外，《最小說》刊群也常會通過嚴肅文學的光環來提高自己的身價。通過多副面孔的精心編排，刊物在各個領域具有了很強的適應能力。除內容編輯的技巧外，這亦可看做是以資本與權力密切結合為基本特征的“新的支配性文學／文化生產、流通機制”的產物。

上海大學教授王曉明認為，郭敬明其實是一個復合體，有作家的一面，也有經紀人的一面，更有出版商的一面。他作品的文本內容和形式，常常是生于對這作品營銷的內容和形式。郭敬明的作品不僅是自己的好幾雙手敲出來的，更是他背后的那些分別支配了這些不同的手的更大的社會勢力，一齊牽引著敲字的方向。日漸龐大的中國特色的文化工業，才是郭敬明式的“文學”的真正作者。

面對各種看法與議論，青春文學雜志的主編們依然坦然而自信。郭敬明信心十足地說道：“我不會理會現在的評論，《最小說》的藝術成就，十年后大家便知。”張悅然也表示：在做雜志和寫作之間，她仍然在堅持寫作這一條“寂寞之道”。“很多人一看到《鯉》的時候，就說它是很小眾的，并且擔憂市場。事實上，我沒有想過小眾和大眾的問題。我對于市場沒有太多想法。”“《鯉》以高標準來選擇文章的成果，總有一天會被社會認可和接受。”