“我”與這個世界

一、“我”和大學

也許我真的沒有出息，也許。

我搞不清除了我現有的一切以外，我還應該要什么。我是什么?更要命的是我不等待什么。

這是小說一開始主人公“我”的自述。它聽起來確實令人心中不快。對我們這些80年代的大學生來說，起源于當代文學長篇小說《青春萬歲》、詩歌《向困難進軍》延伸至1980年的“從我做起、從現在做起”的“時代最強音”，一直是我們生活的“主旋律”，是長期遵從的人生價值，突然有人如此說話確實感覺奇怪。而大學意味著什么?它是青年人人生奮斗的目標、它同時讓青年人時刻意識著自己要對社會負起應有的使命和責任。批評家立即在1985年第7期《人民文學》刊出的小說中嗅到了這一敏感信息。劉武認為：“將徐星的《無主題變奏》(《人民文學》85.7)、劉索拉的《你別無選擇》(《人民文學》85.3)及張辛欣的《我們這個年紀的夢》(《收獲》82.4)組合在一起，不難看到它們的主題很有趣地形成了一個序列，相當深刻地反映了當代青年的一種心態，這種心態，使我們自然地聯想起美國女作家格特露德·斯坦對參加過第一次世界大戰的青年的那句著名的斷言：‘你們是迷惘的一代’，以及當時興起的‘迷惘的一代’的文學中的主人公形象。”

而《無主題變奏》里的“我”就像是社會轉型期的“脫軌者，他反對那歷史框架對自己的規范。

那一年我剛離開學校不久，我不是說畢業，你別誤會。幸好九門功課的考試我全部在二十分以下，幸好高考時的競技狀態全都沒有了，幸好我得了一場大病，于是我和學校雙方得以十分君子氣地分手，雙方都不難堪……

“盡是什么‘我是什么什么’、‘我像什么什么’之類的句子”，“你是什么呀?你是大屎蛋一個，你像什么呀?像一個美尼爾氏綜合癥患者!”這是他對“知識”、“教育”、“藝術”和“大學”等相當鄙夷的看法。如果再動用“從現在做起”、“使命”乃至“迷惘”的人生評價系統，恐怕就更加不適用了。從大學退學后他心甘情愿到一家餐館當起跑堂伙計，他得意地對人聲稱“我不是寫小說的，我是飯館兒的”。而且即使寫點小說也不寫“愛情”，“我常寫和老婆打架、寫啃豬尾巴、吃驢蹄子什么的”。在餐館里端了六天盤子，他最恐懼的就是周末，“每周一天的休息對我來說會比工作還沉重”，關鍵是他不知道該做些什么。他走進公用電話間給老G打電話，想去找老諱、“偽政權”，但仍然無聊得厲害。

我重新走到了大街上。東張張，西望望，看看商，店櫥窗，逛逛書店，才五點鐘，這鐘點正是我無聊的高峰，如果不是休息也正是擠公共汽車的高峰。我只盼著今天快點兒過去，今天實在是讓我討厭。

在我看來，大學是某一時期社會的縮影。我剛才提到“1980年，清華大學77級化工系72班學生提出了‘從我做起，從現在做起’的口號，這一口號在全國引起強烈反響，在當時被普遍地認為具有積極的社會意義，得到了各方的肯定”這個事實，正說明1980年代中國社會普遍彌漫著“尊重知識、尊重人才”的時代情緒。小說主人公有意脫離這一社會評價系統，他放棄大學學業而在餐館打工而且經常地無所事事，究竟是為了什么。在得知戀人老Q要把他重新拉回“知識精英”隊伍的意圖時，他說得非常清楚：“看來老Q不把我拉到那樣一個水平上她絕不會罷休，她一定要把我變成一個和那些人一樣的人。我是說——那些搞‘事業’的人，那些穿著講究、舉止不俗、談吐文雅或許還戴個眼鏡什么的人。可無論怎樣，那些人搞的任何東西我不是不懂，就是不喜歡，可以說凡是我懂的我都不喜歡……”這令他憶起上大學時不愉快的時光：“我想起‘現在時’、‘偽政權’以及我們七0七房間里其他幾位做學問的人，當你問起他們為什么而學的時候，沒有一個人能說出所以然，甚至都沒有說為革命什么的。只有老諱除外，那天他終于露了一手兒給我：‘我玩命兒學玩命兒干，就是為了讓更多的人了解我，需要我。’這就是我喜歡老諱的原因所在，他不說就是不說，一說就是實話。其余幾位，每當我想起他們，從不會為自己‘病’退學而感到半點兒懊悔。這些人在外面都是衣冠楚楚、一表人才，而‘現在時’脫下油光可鑒的皮鞋，滿宿舍的人都準備逃亡，因為他從不洗腳。”老Q對“我”的人生觀這樣評價說：“你的生活態度是向下的。”“這個結論我不敢茍同。”

要向從“我”敵視大學教育的行為中分辨出它的思想來源比較困難。晚清以降，出現過義和團抵制外國傳教士(實際其中包括西方教育的傳授等內容)、五四時的“互助運動”“村社組織”、錢鐘書《圍城》譏諷大學教授和學生、1949年后用黨政系統改造現代大學的自主性、毛澤東改變現有大學體制現狀推薦工農兵大學生進校等等多方面的思潮線索和現象，“我”的行為究竟與哪條思潮線索接軌并有所變異，仍然是一個值得討論的題目。但他列舉的那些“知識分子形象”，例如“穿著講究”、“舉止不俗”、“談吐文雅”、“戴個眼鏡”、“做學問的”等等卻應該注意。當然，這只是“外殼”，內容還有教育本身例如考試和畢業條件等強制性制度因素，有人際關系并不和諧的大學生“集體生活”，那里面還有規范監督人們日常思想生活的“黨團教育”，如此等等。這些從小生長在北京，每天面對各種生活選擇，而且生性散漫自由和自我本位的主人公感到了壓抑，他在自覺意識層面上未必意識到這種情緒與上述各種社會思潮有什么關聯點，但顯然那些思潮的發酵、積淀和變異必然會進入到他思想意識深處，決定了他告別大學做一個社會“局外人”的生活方式。

從批評家的爭論中也可以看到他們給主人公社會角色定位的想法。爭論集中在“多余人”和“個人創傷”的問題上。何新在《當代文學中的荒謬感與多余者》中指出：現在，我國文壇上出現了一批描寫迷茫和失落感的作品。其中包括徐星的《無主題變奏》，也包括張辛欣的《我們這個年紀的夢》，以及劉索拉的近期作品。這些作品的主人公構成了我國當代文學的“多余人”形象。“它概括的似乎是這樣一種生活意志——冷漠、靜觀以至達觀，不置身其中，對人世的一切采取冷嘲、鄙視、滑稽感和游戲態度，簡而言之，多余人就是一種在生活中自我感覺找不到位置的人。”許振強認為何新用西方現代主義哲學和美學的知識來定位主人公，用強調“獻身精神”、“崇高感情”的當代思想思潮來批評主人公而沒有真正看到后者與社會轉型的復雜關聯。他批評何新只是一味批評這些主人公的“冷漠”，而不想關心造成這種社會情緒的歷史原因。“如果不是一味地把《變奏》肯定為‘現代主義’作品，然后冠以‘危機意識’、‘價值崩解意識’，問題就要好辦許多。《變奏》的主人公有著自己的歷史，他在‘十年浩劫’中流浪到張家口車站，在‘寒風能把人撕成碎片’的夜晚因無所依靠而‘嚎啕一場’，他那時還是八歲的孩子，是所謂‘烙印’吧。‘歷史的創傷在個人的心靈深處作用十分悠久’(阿蘭·佩雷菲特)，顧及到這點，我們就能意識到作品強烈的、帶歷史感的批判意義。《變奏》的主人公，用密茨凱維支的話說，是被動的‘不幸者’，還缺少一點爭取幸福的決心。如果我們站到他的地位上去理解他，誘導他，作‘潤物細無聲’的春雨，也許比譴責他們是‘價值懷疑論’者效果要好些。”

批評家爭論的正是主人公所逃避的“社會”有沒有問題的觀點。即使我們不對“社會意義”做深入探討，至少也能看出主人公所逃避的“大學”并非大學本身，大學在這里所指的就是“社會主流生活”。小說寫的是1980年代一位大學生的退學生活，所以1980年代的社會生活是可以在這個角度上進入我們的研究的。顯然，主人公是把“十七年”—“文革”—“80年代”作為一個歷史整體來看待的，他沒有前面我們這代人的80年代的理想想象和激動情緒，就因為他發現“當代思潮”并沒有在某一時期中斷，而是貫穿于整個“當代社會”的。他反感的就是這個老是教育他、規范他、要求他的當代社會。“現在時”、“老Q”不過是他表達反感的一個小說的環節。但是，他對社會生活的逃避、譏諷卻是混亂的、沒有頭緒的和感性的。他從小說中走來，對老。說：

我只要做個普通人，一點兒也不想做個學者現在就更不想了。我總該有選擇自己生活道路和保持自己個性的權利吧!

這確實與在1980年喊出“從我做起，從現在做起”的那幫摩拳擦掌準備大學畢業后到大干一場謀求個社會功名的清華大學77級化工系的學生們不同。這種堅持社會角色差異性的人物形象，在當代文學30年的歷史上是第一次出現，所以它才會令一直缺乏這種社會經驗的批評家們驚訝不已，沒有有效的知識來應對他們。

二、“我”與老Q

老Q是“我”的女朋友，藝術院校的學生。“我”開始還以為她像自己一樣是社會的閑散人員，這是我在價值觀上認可她的地方：

那天也是我第一次見到老Q，她穿了一件雞心領的黑紗半袖襯衣，淺藍色的牛仔褲，梳著一個馬尾巴辮。她整個的身體被一身瘦瘦的衣服包裹著，顯得圓鼓鼓的；最能顯現出曲線的部位隨著皮鞋跟兒誘惑人的響聲，有節奏的顫動著，好像無時無刻不在向四面八方發散著彈性；加上兩只流連顧盼的眼睛，真能顛倒了每天站在街頭巷尾期待著艷遇的蕓蕓眾生。

如果不是老Q胸前別的“藝術院校的校徽”，社會公眾會認為她是1980年代的“新潮青年”。老Q對“兩性關系”看得也很隨便，她音樂會結束就跟著去了“我”家里。

“我叫老Q。”她用平平淡淡的口氣告訴我，然后一邊系好胸罩那些橫七豎八的帶子一邊慢吞吞地說。“好像不到這種程度，就談不上真正的互相了解，對嗎?”

不屑一顧而且帶一點玩世不恭的語氣，透露出1980年代中期前后由于思想解禁、港臺歌曲涌進、世俗化生活抬頭，在一部分大城市青年中對社會人際關系開始隨隨便便的信息。老Q衣著暴露得比較大膽，不再像當時大多數女孩子那樣穿得整整齊齊、樸素大方，即使燙點鬈發，也基本維持著端莊大方的儀態。她顯然希望走在“新潮”的前面。

但穿著現代、行為隨便只是老Q的外表，她思想觀念里仍然是典型的“80年代青年”，她要求“我”“有事業”、結交名人、重新回校園讀書，就是說像很多女孩子那樣希望男朋友有“功名”。她不像“我”是一個80年代積極生活的“脫軌者”：

“你就是沒有堅實的肩膀讓女人來靠上疲倦的頭。”有一天老Q曾用這句詩來和我開玩笑。她為“我”寫小說早點出名，拼命給“我”介紹名人：

“寫小說一定要有個小圈子。”她說，“大家互相讀讀作品，進步會快些。”

“嗯。”我通常不置可否。“看來老Q不把我拉到那樣一個水平上她絕不會罷休，她一定要把我變成一個和那些人一樣的人——那些搞‘事業’的人。”這些人，就是80年代的知識精英隊伍。為此老Q動員“我”去考××學院。小說用粘貼的方式把這兩個完全不同的“80年代青年”放在一起比較。這樣使我們有機會對那個社會的人群分化現象做歷史分析：大提琴是老Q生活的中心，“盡管她拉的是意大利名家提琴，盡管它有幾百年的歷史，我還是不能容忍那些一串串指法練習、調弦什么的”，也就是說事業和大提琴是她社會生活的位置；而“我”所否定的就是這種“體制內”的生活，想從體制內“分化”出去成為一個“自由職業者”。這種“自由職業者”的社會觀念并不是批評家何新所指責的“游戲”、“冷漠”、“多余”，《無主題變奏》也不是何新所謂的“現代主義作品”，而恰恰是作者難得地描寫了80年代在一些大城市中青年群體正在悄悄出現的價值觀念和生活方式“分化”的現象，為我們記錄了那個年代的真實情景，這就是整個社會開始從50—70年代的整體性中走出來，正在探索和尋找一種更適應“現代化社會”的觀念和存在方式。1985年前后北京青年在劉索拉、張辛欣和徐星小說里所大膽嘗試但備受爭議的獨特的“生活方式”，敏感地預示著中國社會十多年和20多年后生活的巨變趨勢。但是，“我”堅決堅持的獨立理念卻不為當時大多數人包括老Q所理解，這種理念導致了“我”和老Q的最后分手：

老Q!我只要做個普通人，一點兒也不想做個學者，現在就更不想了。我總該有選擇自己生活道路和保持自己個性的權利吧!

“我”的無奈申訴當然不會被眾人接受，這種“被孤獨”恰恰暗示了處在社會轉型期社會大眾的從眾心態和行為選擇。

小說《無主題變奏》從幾條線索中循序漸進地展開。前面主人公的自述無非是打開他的心扉，完整地勾畫一個正在分化狀態的現代社會里的行為怪癖獨特的青年人的形象；另一條線索是通過老Q對“我”加以側寫，目的是觀察在具體的愛情生活中“我”如何掙扎在愛情與個性之間，最后做出決斷選擇的情形。何新等批評家不從“物質層面”而從“精神層面”表達對小說主人公個性選擇的不滿，那是因為1985年中國雖然宣布了“現代化”的建設和進程，但人們的生活狀態還處在比較傳統的階段；缺乏現代生活切身經驗的批評家只能從對傳窺生活的了解人手來觀察小說主人公近乎超前的想法和舉止。由于批評家缺乏現代生活的資源，所以他們的批評活動實際無法真正了解他們批評的文學人物。這種現象，在當時批評張辛欣、劉索拉的批評文章中相當的普遍。

在“我”和老Q建立戀愛關系過程中，小說以極簡省的筆墨寫到了80年代中期前后的北京城市景象。例如，音樂廳、節目單、大提琴、英文寫詩、外國小妞兒、德彪西、婚前性生活、卡夫卡、文人圈子、××學院考場、公用電話間、《參考消息》、胡同、喧鬧的大街、世界第一流的提琴演奏會、面包和泥腸，以及“我”和老Q的北京方言等等。這些景象一改北京70年代的單調社會生活，這些景象正是“改革開放”后從西方涌進的一些物質和精沖上的東西。它們刻畫了“我”和老Q所處的正在變化中的現代北京前夜的方方面面，小說以速寫手法和漫不經心的語氣敘述了主人公生活的環境，同時暗示了處在這種生活環境中的年輕人正在產生的社會叛逆情緒。它有一個符合人物性格的邏輯程序：退學一寫小說一戀愛失敗一宣布選擇自己生活道路的權利。如果我們把人物具體還原到正在急劇變化的北京的現代生活里，而不是在批評家所遵從的“從我做起”的主流敘述中來觀察，會發現主人公性格和行為變化的邏輯程序，在北京這樣的生活環境中是非常自然的也是能夠理解的。只有在這種巨大規模的大城市里，才會有音樂會、外國小妞兒、大提琴、英文寫詩、外國小妞兒、德彪西、婚前性生活、卡夫卡、文人圈子等等日益多元的生活方式，處在這種城市里的年輕人一部分會聽從“從我做起……”的時代號召，而另一部分年輕人則可能與之不同。而在我看來，80年代的中國城市生活，正是五六十年代美國、英國、法國、日本等西方國家城市生活的復制。“改革開放”的歷史閘門，放進的正是這些已經獲得合法性的東西，80年代的中國社會無可避免地要走向西方社會現代化的前夜階段。“我”正是它的先驅者之一，盡管這種“先驅者形象”在80年代的社會評價和文學批評中基本不被認可。

能夠理解的是，80年代文學批評家使用的還是西方19世紀人道主義的思想武器和知識范疇，他們和文學作品的讀者都不會從現代社會最根本的特征——“消費”——的知識結構中去理解那個年代一些超前的小說，如張辛欣、劉索拉、徐星等人的作品中來理解消費(正如《無主題變奏》中已經寫到的那些東西)對人們思想觀念和生活方式帶來的劇烈沖擊。不知道大家注意到沒有，在老Q的擇友觀念中當時實際已經具有了城市消費的因素，而我們那時沒有辦法在一種知識的范疇中去讀解它而已。她與“我”從結識到分手都在勸“我”“搞事業”，不希望看到“我”整天這么“游手好閑”、“生活態度向下”，因為沒有事業，在80年代就沒有固定的職業；沒有固定職業，在消費水平越來越高的北京是難以生存的，更遑論要“成家立業”了；老Q的“理想生活”是非常實際的，是有自覺的“消費觀念”的，而“我”完全沒有這種觀念，“我”的“理想”是背離傳統生活方式，但這種叛逆到底將走到哪里“我”也不清楚。這篇小說最棒的地方，是它寫出了一個剛剛退學的大學生想熱情擁抱從西方現代化社會前夜傳過來的“現代生活”，但他又不知道該怎樣走這條路。小說寫出了一個人內心深處最最朦朧的東西。邁克·費瑟斯通2000年在中國出版了《消費文化與后現代主義》，著作中用“消費社會學”的知識分析城市消費帶來的人群分化、等級重建等現象，這使我們對15年前中國作家徐星寫的這篇“超前性”的“城市小說”的理解，不再按照過去的諸多誤解走下去，開始了對它的文本真正解讀。費瑟斯通在對一張穿戴著款式新穎的巴黎女式時裝的上層階級婦女照片的分析中發現：現代社會的很多人“把服裝和消費商品當作溝通工具，當作‘階級身份的象征’來看待，就要求穿戴者、使用者有得體的行為和舉止，以便進一步地將社會世界中現實分類歸入到人們內心的范疇中去。從這個意義上講，在消費文化中，一直存在著種種聲望經濟”，“它意味著擁有短缺商品”，它“將它們的持有者的身份予以等級分類”。小說已經寫到老Q出場時的穿戴：“一件雞心領的黑紗半袖襯衣，淺藍色的牛仔褲”，這種新潮服裝暗示了她與城市消費的關系。她雖然喜歡“我”的落拓風度，但仍要求我具有知識精英的“等級身份”，這是兩人的不同。“我”是城市的漂泊者，而老Q則相信具有消費能力是人得以在城市生存下去的基本條件。于是，愛情建筑在實際考慮之中，這與“我”的理念必然會起沖突。

三、“我”與80年代的北京

劉武、許振強和雷達等批評家的文章都未涉及城市小說《無主題變奏》與北京的關系，這是由于那個年代的批評家和讀者都是從精神層面而不是物質層面閱讀文學作品的，即使他們敏銳感覺到80年代“城市”的變化，也認為城市是腐蝕青年人精神生活的來源：

老Q的身上倒是夾雜著一股強烈的世俗氣息，她那種粗鄙的實利主義觀點在濃厚的個人主義色彩下表現得淋漓盡致，她深懂成功的要素，她知道“要現實些”啦，“要有個自我中心”，“自我設計”等等，所以她不厭其煩地向主人公介紹名人……

當批評家把“我”作為“正面形象”肯定時，“我”對城市的“精神叛逆”顯然是比照老Q“實利主義”的正確價值觀。這種對“城市”的80年代認識方式，仍然是當時“從我做起”、“振興中華”主流資源的一部分，這種認識方式對日益物質化、現代化并且在迅速分化的城市采取的是敵視的態度。

而“我”令人感興趣之處恰恰是融入日益“世俗化”的北京正是他的自覺選擇。“我真正喜歡的是我的工作，也就是說我喜歡在我謀生的那家飯店里緊緊張張地干活兒，我愿意讓那幫來自世界的男男女女們吩咐我干這干那。”他還宣稱：“我不是寫小說的，我是飯館兒的。”也就是說，他與“從我”、“振興”和批評家的價值指認走的正好是一個背道兒。為什么敏感到80年代變化的小說主人公要站在批評家價值觀念的對立面上?在我看來，這是由于主人公認識的社會轉型與批評家們是不一樣的。他的認識方式，更接近于80年代北京城市變化的現

本篇小說的主人公“我”和老Q們就生活在北京這種正發生巨變的環境中。小說中的這道“現實風景”被批評家封鎖了，于是也被封鎖在讀者的歷史記憶中了。我們不是在“小說內部”(即主人公的現實生活環境)而是在“小說外部”(即“從我”、“振興”的時代口號)中認識主人公的行為舉止，進而認識他與80年代變化中的中國社會生活層面的而并非僅僅是文學層面的關系。“在這個審美化的商品世界中，百貨商場、商業廣場、有軌電車、火車、街道、林立的建筑及所有陳列的商品，還有哪些穿梭于這些空間中的熙攘人群，都喚起了人們如今半數已被遺忘的夢想”，“并且，為生產一種具有新的審美情趣的城市景觀，在廣告、市場營銷、工業設計和商業展覽等領域中，各種職業也一直在不斷地擴張。”。80年代的北京，正是“二三十年代”北京的某種復制，它喚起了老北京人包括它的子弟們如“我”“如今半數已被遺忘的夢想”，還有對“一種具有新的審美情趣的城市景觀”的追求。

徐星《無主題變奏》、劉索拉《你別無選擇》和張辛欣《我們這個年紀的夢》在這個意義上，是一批寫于“北京現代化前夜”的小說，它們與費瑟斯通所描繪的后現代城市景觀差了十幾年的時間，直到1990年代中期，北京才真正出現這部著作中“百貨商場、商業廣場、有軌電車、火車、街道、林立的建筑及所有陳列的商品，還有哪些穿梭于這些空間中的熙攘人群”的現代化情景。正因為這種歷史的“超前性”，使這些小說在當時備受爭議，某種意義上影響到了它們在當代文學史敘述中的重要性。《無主題變奏》中的主人公是一個追求著“我們這個年代的夢”的年輕人，他敏感到北京未來十幾年將發生的深刻變化，他要“選擇自己的道路”，向往“各種職業”而并非“做學問”這一種，因此他必然不能進入老Q、老諱、“偽政權”、“現在時”那種社會評價的軌道。由于他不知道十幾年后的北京究竟會是什么樣子，所以才會被“卡”在“傳統北京”與“現代北京”的通道之間而無所作為。不過，如果我們從“思想史”、“文學史”的理解框架中走出來，會發現在北京的大街小巷里盡是“我”這樣的游手好閑的年輕人。幾年后，他們出現在王朔小說《頑主》、《我是你爸爸》、《過把癮就死》等等中，他們把“我”的“夢想”變成了赤裸裸的金錢的現實。而這些殘酷性，是劉索拉、徐星和張辛欣在寫他們的小說時根本沒有想到的。

本文開頭所談及的小說寫作時的歷史背景，在今天并沒有成為“歷史”，它還在各個大學“黨團活動”中火熱地進行著。它們能否作為認識劉索拉、徐星、張辛欣和王胡描寫八九十年代北京年輕人生活的唯一評價尺度，是我們和批評家乃至更多人爭論的地方。因為在這些資料所敘述的都是八九十年代“主流化”的青年生活和價值理念，而“非主流化”的青年生活和價值理念只能在小說等文學作品中找到。這是我認為雖然它們“非常積極”而《無主題變奏》等小說里的人物并非都可稱之為“消極”的理由之一。如果前者都是“思想家”的生活，那么這些小說家筆下的人物過得卻是“非思想家”的生活，但他們這種生活卻與廣大普通人的日常生活完全相通。當然我們又不能認為更“積極”的、有“思想”的生活對廣大普通人的日常生活就沒有指導性的意義。或者我們只有把這兩種生活并置在一起，才能更清楚地看到80—90年代出于社會轉型期的中國到底發生了什么。

不過，我認為也不能僅僅從小說里理解它的人物們，同時也應該在上面主流社會史和普通人社會史兩條線索里去理解這些人物的一舉一動、所思所想。我們在打開批評家對“小說內部”的封鎖時，也不要忘了正是“小說外部”的異常力量，才會出現《無主題變奏》和《頑主》對主人公的這樣的描寫，因為他們都來自上述圖片中的北京的青年男女之中。他們不過是比他們更加具有了“小說化”的意味。我們來讀兩篇小說的細節：

從餐廳出來已經十點多了，我們踏著泥濘踉踉蹌蹌地走向車站。老Q沉默著，漠然地看著稀疏的街道。車來了，她跳上去比我高了一截兒，我看見她從車窗里探出身來，淚流滿面……(《無主題變奏》)

“三T”公司辦公室里，敞開的窗戶吹進來的熱風使每張辦公桌上都落滿灰塵，人們淌著汗把胳膊肘壓在桌子上相互交談。

“您說怎么辦呀?我愛她她不愛我，可她明明該愛我因為我值得愛她卻死活也明白不過來這個道理說什么全不管用現在的人怎么都這樣男的不干活女的不讓。”

“不破不立，破字當頭，立也就在其中了。”(王朔《頑主》)

前一個小說片斷寫“我”和老Q分手時的情景。一對戀人因為人生觀念不同，已經分屬于兩個“北京”：一個代表著傳統的北京，老Q希望男朋友像很多同齡人那樣過一種按部就班的踏踏實實的生活，結果事與愿違；一個代表著現代的北京，上面象征著社會劇烈變化的圖片顯然是“我”向往的“未來”，它不受職業束縛，人可以按照個人意愿選擇自己的生活。盡管這種生活對小說中的人來說還很遙遠、模糊和不確定。正因為意識到人生觀念的沖突就像分離的車道，終究將在這里分道揚鑣，老Q才情不自禁傷感地淚流滿面。這個80年代糾扯不清的婚戀故事，在90年代已經不成問題。人們已不再關心人生信仰、愛情忠誠等等東西。王朔的小說《頑主》就寫了三個北京的年輕人成立了一個“三T”公司，專門負責給人解決婚戀矛盾、家庭問題的麻煩事，而且按時間收費。在小說中，于觀和馬青等人對客戶的感情傾訴似乎抱著游戲的態度，嘻嘻哈哈，插科打諢，只要把對方的錢賺到就行。兩篇小說暗示了”改革開放“對中國社會各個階層的生活產生的深刻影響。僅僅十年之隔，中國社會結構、面貌和人們的心理就發生了這么大的變化。“我”的觀念意識雖然有點超前，在職業和愛情的選擇方面還有些猶猶豫豫，小說這個充滿傷感的結尾就是證明；于觀、馬青等則完全拋開職業愛情對人的束縛，他們嬉笑怒罵的語言風格增加了王朔小說的喜劇色彩，但實際上也撕開了上面幾幅圖片溫情脈脈的價值面紗，把90年代后中國某些大城市日益世俗化的社會風氣展現在讀者面前。

鑒于上述情況，劉武秉持西方現代主義文學觀點對“我”的叛逆暗自贊許，然后又對老Q“世俗氣息”、“實利主義”加以指責，這種做法實在過分。因為他僅僅從文學而不同時從社會狀況上想問題，不把兩人人生觀念的矛盾看做是80年代向90年代過渡過程中社會日益分化的產物，這就把小說和社會對立起來，這樣反而也不能真正領略小說深層的全部意義。與《頑主》里人們對愛情婚姻的隨便相比較，老Q顯然是一個很真實很可愛的女孩，她身上那點小資情調想起來真得令人感傷。因為這樣純情自然的時代已經永不再來。人們趨新逐利，紅塵滾滾，不會再有人像她那樣誠懇地幫助男朋友，雖然一次次努力都無功而返。不過，對《頑主》里的人物也不應簡單否定，因為它同樣以獨特的文學方式記錄了北京的十年。兩篇小說敘述了北京這20年的社會變遷，除了它們，我們還未在任何小說里看到對這座城市方方面面的忠實的記錄。

四、小說的“意義”

《無主題變奏》自1985年誕生以來，文學批評和研究對它內含的豐富復雜意義的探勘一直不夠充分。細查起來，文學批評文章不會超過20篇。很多人還把它看做傷痕文學／尋根文學之間的“過渡作品”，以為不足為道。我在《批評的力量——從兩篇評論、一場對話看批評家與王安憶<小鮑莊>的關系》這篇文章里已經說道，小說一旦發表，它就已經隱藏了很多可供閱讀的層面，批評家會因某一時代需要揭示其中一個層面而對其他層面視而不見，但是，到了另一個時代，由于需要其他層面又會受到重視，被人們大加闡釋。很多作家和小說都遭遇過這種命運。因此，小說的“意義”不僅是原作本身具有的，而且也是批評家和研究者不斷發掘出來的。

如果說《無主題變奏》有什么意義，我覺得它最大的意義就是及時捕捉到了80年代城市改革瞬息萬變的生活信息，尤其是非常確切地描寫了生長在北京這座大城市的“我”在傳統生活和現代社會交替過程剛開始時的“兩難選擇”，十分鮮活地為那個年代“留了像”。而它前面的傷痕文學和后面的尋根文學，一個是沒有踏入“80年代”，另一個則繞開而走。由于大多數作家都不再直面80年代社會，除當時一些報告文學外，這個年代極其豐富多樣和充滿靈性的生活的方方面面，很少在小說等敘事類文學作品中留下切實的記錄，有些社會側面甚至成為歷史空白。這是我在翻閱當代文學史時頗感遺憾的地方。

“生活”在不被“革命”、“文革”、“傷痕”等話語襲擾壟斷之后，第一次回復了它的本來面目。《無主題變奏》中最為重要的“生活”這一層面，在小說里得到了最為充分細致和多層次的揭露。例如，“我”的退學、老諱帶點功利性的奮斗、老Q的現實主義、文人圈子的虛偽做作、外國樂團進入中國市場、社會職業呈現多樣化、開飯館等個體戶的出現、人們交往中實際利益的成分，等等。這么多層面的社會生活不僅在傷痕文學中看不到.尋根先鋒等文學也基本避而不談。因此對于曾經生活在80年代的作為這篇小說讀者的筆者本人，對兩位小說主人公“我”與老Q爭論“生活的意義”尤其感到有興趣：

“我”：“我就喜歡又有意境又瘋狂、又成熟又帶些小女子氣息的姑娘。我甚至還想到了一個溫暖的歸宿，一個各種氣氛都濃濃的小窩兒……”

老Q：“你的生活態度是向下的。”

“我”表示：“她逼著我干，像她那樣干所謂‘事業’。……真可惜她就是認識不到每個人在生活當中都會有自己的位置。只要他想干，在任何一個位置上都不能說不是在干某一種事業……況且在另外一種意義上說，和老Q一樣，我也在從事‘藝術’。我不是說我有時寫點對別人來說不知所云，對自己來說不著邊際的小說，我指的是我的工作。”

老Q：“事業”就是“固定職業”，是“生活”的基礎，它不能完全隨心所欲地靠自我選擇，人必須納入這種“社會軌道”之中：“有一個學校招生，專業挺適合你的……”

經過兩個人的爭論，“生活”已經脫離開傷痕文學和尋根文學那種抽象性質。擁有了非常具體的內容。它暗示了經過各種政治欺騙和社會動蕩后，社會普通成員對“生活意義”的最切實的理解。它有了煙火味，從晚清小說、五四小說和三四十年代先說就沒有斷絕過，它的出現正是這一文學譜系的正常延伸。“我”和老Q雖有認識的差異和矛盾，但他們對“愛情”的理解不是“刑場上的婚禮”(革命小說)和“畸形性愛”(尋根小說)，而是中國人延綿數千年而且永遠深入人心的“執子之手，與子偕老”這一古老的信念。無論“我”對“事業”近于浪漫理想的解釋，還是老Q非得要把我納入“社會軌道”的執著，他們的目的都是最后走向婚姻，完成這人生中最古老的儀式之一。否則，老Q沒必要在這一切都歸于失敗后，在小說結尾“淚流滿面”了。小說也沒必要以這種相當惋惜傷感的筆調，與讀者在這里作別。“生活”的最終目的沒有實現，所以徐星無奈中只能使用這種對“現代派小說”來說極具損害性的描寫。以“敗筆”的結果，表現了他在1980年代對“生活”的最深切的理解。這是我在小說中讀出的最為豐富的東西。

甚至“我”和老Q一位朋友的爭吵，也讓人們親切地讀到在文學作品很多年的裝腔作勢之后自己身邊濃厚的“生活氣息”。我們每天本來都生活在這樣或者類似的生活情景當中，我們的親人或親屬朋友都會發生這種事情。然而，新中國成立后的文學不允許這種東西存在，他們要把人們的生死病痛、喜怒哀樂都提升到國家、民族、政黨和時代發展的層面，這種文學創作的遺跡在新時期的傷痕文學中都大量存在，例如王蒙的《蝴蝶》和《相見時難》、高曉聲的《李順大造屋》、張賢亮的《綠化樹》、賈平凹的《臘月·正月》、舒婷的《祖國啊，祖國》、北島的《宣告》、王安憶的《本次列車終點》等等。它作為一種創作原作不僅制約著作家對社會生活的表現，也制約著讀者通過文學作品對社會生活的理解。這種文學制度的幻覺直到“文革”終結才被打破。在那個朝氣蓬勃的年代，個人／社會的危機，帶來了個人對社會的重新認識，這種重新認識就是“小人物”而不是國家、民族等等開始登上舞臺成為歷史的主角，我把它稱為“小人物的歸來”。《無主題變奏》雖然是以小見大折射了以北京為代表的中國社會轉型的真實狀態，但它仍然是一種“小人小說”：

我和老Q找到她家時，她正叼著煙卷兒在一_張紙片上亂畫什么。手上、脖子上戴著一嘟嚕廉價首飾。

“我來拿我寫的小說。”老Q還在和她寒暄，我開門見山。

“噢!那篇《關于水、關于雨、關于雷的故事》是你寫的嗎?”她邊說邊在一個看起來像是放大白菜的筐里翻著，那筐里亂七八糟地放著書報和水果，還有沒有打完的毛衣。

“我寫的是愷撒和潘金蓮的故事。”

“是嗎?”她抬起頭看著我，“我再找找看。”邊翻邊嘟嘟噥噥，不知嘟噥些什么，做出一副非常可愛的表情。

“你的小說寫得不錯，我給××看去了。”又是個名人。

“——哎，對了，你幫我買兩條煙怎么樣”

“呸!給你他媽買兩條上吊繩。”

我一腳踹開門走出來。天黑了，我看著星星深深地吸了口氣，然后再深深地吐出那一肚子大白菜味兒。

我們發現，“生活”在不被“革命”、“文革”、“傷痕”等話語襲擾和壟斷后確實具有了太多不雅的氣味，它還令人想起老舍寫北京市民的那些小說。不過，當代社會的悄悄轉型正在推動著當代文學的轉型，在這里明顯可見端倪。雖然傷痕文學和尋根文學的某些作家還在那里裝腔作勢，已有一些敏感的作家在接續海派小說如張愛玲以及老舍的寫作路子，他們正頑強地把小說從高頭大章上拉下來，讓它回歸普通人的生活，讓它指認八九十年代社會轉型后城市瞬息萬變的生活信息——包括老Q這位“三十來歲的女光棍”的朋友、無聊廉價的生活一角。顯然，這是一個比“我”更甚的對“生活”完全無所謂的城市女人。她好像沒有正當職業，“正叼著煙卷兒”的慵懶模樣說明沒有什么單位、公司等著她去上班。“手上、脖子上戴著一嘟嚕廉價首飾”的細節，暗示這種東西已不戴有“資產階級生活方式”這種羞辱性的時代特征，它在光天化目之下公然進入了北京一家普通的院落，被戴在這位女人的手上、脖子上；與此同時，象征著拜金主義、追求時尚生活的浪潮已越過歷史禁忌的門檻，開始邁入很多人的生活。當然，世俗化甚至庸俗化的生活風氣也在侵蝕這座五四運動發源地的城市，正滲透人們的觀念和心靈，它在90年代后終于變得不可收拾。“你幫我買兩條煙怎么樣?”“呸!給你他媽買兩條上吊繩。”這個北京社會底層的女人不失粗鄙，這種罵人話我們曾經在《駱駝祥子》虎妞那里聽到過，一點不覺得新奇。新奇的倒是由于歷史強扭，我們以為老舍的“20年代”與“80年代”早已兩世相隔，沒想到它們居然又在80年代初以來的社會轉型中再次聯姻。我們以為90年代是對20—40年代的“回歸”，豈不知這種“歷史回歸”自徐星這篇小說就已經啟動。因為被傷痕文學、尋根文學、先鋒文學、新寫實文學和新歷史主義文學一浪高過一浪的文學思潮所淹，這塊“文學遺址”已經像小三峽沉入三峽大壩湖底。

自從有人告知文學是生活的集中、概括和提高之后，我們就忘了生活同時也是文學的唯一源泉。這種“生活”被人制作成本質化的“標本”，成為文學必須遵循的“模具”，這樣我們以為生活都應該是這種樣子。《無主題變奏》顯然是對它的質疑、挑釁、重寫，它不屬于五四以來精英文學的知識譜系，也不完全屬于海派文學或美國垮掉派文學的知識譜系，而是直接從八九十年代社會轉型中自然生成的一種文學樣態，是徐星這種生于北京長于北京同時又敏感到這座城市巨變之后所產生的對生活的新的理解。這是糅進了海派文學、美國垮掉派文學影響因子，但同時又是對當時主流化文學潮流不以為然的一種文學態度。只可惜由于傷痕、尋根、先鋒、新寫實和新歷史等等已經變成不言自明的“強勢文學”、“主流文學”，我們很少有機會有興趣再關心這類被擠到文學史角落里的“現代派小說”，也不再關心徐星、張辛欣和劉索拉等寫過這類小說的作家。《無主題變奏》正是在這種知識感覺中進入我的文本細讀的視野的。我想把埋藏在這篇小說里的豐富信息釋放出來。

[注釋]

①④(13)1980年，清華大學77級化工系72班學生提出了“從我做起，從現在做起”的口號，這一口號在全國引起強烈反響。在當時被普遍地認為具有積極的社會意義，得到了各方的肯定。在清華大學學生提出的口號的啟發下，1982年、1983年、1984年、1985年的高校開展了大學生“社會實踐活動”及大學畢業生志愿到基層、到邊疆、到邊遠山區的宣傳工作。這在某種程度上屬于恢復“文革”前及“文革”中的做法，應當說又確實起到了促使青年學生在一定程度上了解國情的積極作用.因為這時的青年學生多數已不是77級、78級那些具有社會閱歷的學生，而是將要成為“文革”中所嘲笑的那從家門到校門，再到工作單位門的所謂“三門”干部了。他們參與社會實踐活動，畢業后面向基層，無意中起到了促進他們在思想意識上復歸社會的積極作用。當時的一些青年學生開始了所謂“小我”與“大我”關系的深入思考，從抽象的人生思辨走向具體的人生實踐，從自我天地走向自我價值和社會價值的同一化.提出在社會整體中去確定自我的位置價值認識。他們開始意識到：若要充分實現自我價值，就必須有一個“價值交換市場”——自我價值和社會價值互換，自我為社會的貢獻和社會為自我服務的互換，以及自我的“小我”融入社會的“大我”之中產生的“價值增值”。參見房寧：《成長的中國——當代中國青年的國家民族意識研究》，人民出版社2002年版。

②中國人民大學對本校學生培養的社會定位是“國民表率、社會棟梁”，這種定位強調了大學培養學生的目標和要求學生承擔的社會角色與責任。國內很多大學，都有類似的校訓。

③⑨劉武：《理想的迷惘——論<無主題變奏>、<你別無選擇>、<我們這個年紀的夢>》，載《當代文藝思潮》1986年第l期。

⑤何新：《當代文學中的荒謬感與多余者》，載《讀書》1985年第11期。

⑥許振強：《天涼未必秋——也評<無主題變奏>兼與何新商榷》，載《當代作家評論》1986年第1期。

⑦大概1980年，從77級一些女大學生開始，大家熱衷跑到國營理發店去燙鬈發，當然多是大卷，整體上還是大方中略有洋氣的面貌。說明“愛美”之風已經在包括大學校園里的年輕人中興起。男生則開始穿簡樸的西裝，本人當時也是如此。現在藏于當年77級、78級大學生“家庭相冊”中的大量照片，可以證明這一新時代風氣。這些裝束在現在年輕人看來當然“很土”，不過，觀察一個時代的轉型還得從這些細枝末節的跡象中得到。

⑧(12)[英]邁克·費瑟斯通：《消費文化與后現代主義》，39、34頁，劉精明譯，譯林出版社2000年版。

⑩《畫冊大馬路精選：七八十年代》，http：／／news.qq.conda／20090828／002623.htm。

(11)以上三幅圖片及文字說明見《80年代的中國流行這些》，http：／／gb.cfi.en／908312006／051241762@1058783-2.htm。

(14)見拙作：《批評的力量——從兩篇評論、一場對話看批評家與王安憶《小鮑莊》的關系》，載《上海文學》2010年第6期。