一個批評家應該從語言中得到快樂

在最近的一次會議上，王家新說：“詩人是與語言獨處的人!”此言一出，會場上所有的眼神都有一些變化。有的驚異；有的贊嘆；有的疑惑；也有眼中流露出的，是抗拒。

王家新是優(yōu)秀的詩人。他以詩人的方式，把詩歌與語言的關系表達得十分尖新，所以讓人驚異、讓人贊嘆，讓人疑惑，也讓人抗拒。其實，同樣意思的話，前輩作家中，已有不止一人講過。孫犁在寫于抗戰(zhàn)時期的《文藝學習》中，說：“從事寫作的人，應當像追求真理一樣去追求語言。”孫犁的表達方式，某種意義上比王家新更“雷人”，更驚心動魄。汪曾祺則說：“一個作家應該從語言中得到快樂。”汪先生的話說得平易些，但表達的意思是一樣的。

“獨處”也好，“真理”也好，“快樂”也好，都在強調，在文學創(chuàng)作中，語言是第一位的，語言是最根本的，語言甚至就是文學的全部。孫犁也好，汪曾祺也好，王家新也好，都是在強調一個老得像木乃伊的道理：文學是語言的藝術。一個文學創(chuàng)作者，從寫下第一個字，到畫上最后一個標點符號，都應該處于“語言意識”的明確支配之下。世間不存在語言很好的壞作品，也不應該有什么語言很差的好作品。

如果我們承認“文學是語言的藝術”這句雖然老舊但仍然正確的話，如果我們認可孫犁、汪曾祺、王家新關于語言的看法，我們就不得不思考這樣的問題：批評家應該如何面對作品?批評家應該從哪一條道路進入作品?回答只能是：批評家首先面對的，是語言；語言是批評家進入作品的唯一正道。如果一個作家傾注了全部心血去經(jīng)營語言，如果一個作家的才華、智慧、性格、氣質，甚至思想，都滲透在語言里，而批評家在評說他時，卻像跨過一道門檻一樣跨過語言、像扔掉一層包裝一樣扔掉語言、像拂去一層灰塵一樣拂去語言，那豈不是太不合理嗎?如果這樣對待作品卻又想獲得對作品的真正理解，豈不是炙冰使燥、挑雪填井嗎?

所以，完全可以從批評的角度，對上面幾位創(chuàng)作家的話做些改寫。如果說，一個作家應該像追求真理一樣去追求語言，那么，一個批評家就應該像領會真理一樣去領會語言。如果說，一個作家應該從自己的語言創(chuàng)造中得到快樂，那么，一個批評家就應該從作家創(chuàng)造的語言中得到快樂。如果說，作家是與語言獨處的人，那批評家就是與語言相處的人。這樣，我們就自然得出語言是評價作品之標準的結論。如果按照上面幾位創(chuàng)作家的說法，語言就是評價作品的唯一標準：一部作品如果語言好，那它就是好作品；同樣，一部作品如果語言平庸，那它就是平庸的作品；而一部作品如果語言低劣，那它就是低劣的作品。

由于語言與思想等其他因素的關系，在具體情境中有十分不同的表現(xiàn)；由于語言的重要程度在不同體裁的作品那里也或有不同，我愿意把“唯一”換成“基本”：語言是評價作品的基本標準。當我們面對作品時，首先感受到的是語言，并且始終通過語言感受其他的一切。所謂批評，無非是對感受的表達，無非是感受的條理化、概念化、理論化。因此，當批評家試圖對一個具體作品做出評價時，首先應該掂量的，是作品的語言。如果作品語言不好，如果作品不能提供鮮活的語言美感，如果作品不能在語言上給我們以快樂、享受，那就不可能是頂好、頂優(yōu)秀的作品。同樣，如果一部作品語言很好，在遣詞造句上常常讓我們驚嘆，讓我們回味再三，那就不應該是很差、很糟糕的作品。

一定有人會從“思想”的角度提出質疑。有人會說，如果一部作品語言很尋常，但卻有著獨特、深刻的思想，那這樣的作品也不能算“好”嗎?就算這樣的作品確有可能，但這種有“思想”而無“語言”的作品，只能算是有缺陷的“好作品”，離杰作、離完美，還差得遠。

但我的這樣一種“退讓”，汪曾祺不會認可。針對語言與思想的二分法，汪曾祺說過這樣的話：“語言不是外部的東西。它是和內容(思想)同時存在，不可剝離的。語言不能像桔子皮一樣，可以剝下來，扔掉。世界上沒有沒有語言的思想，也沒有沒有思想的語言。往往有這樣的說法：這篇小說寫得不錯，就是語言差一點。我認為這種說法是不能成立的。我們不能說這首曲子不錯，就是旋律和節(jié)奏差一點；這張畫畫得不錯，就是色彩和線條差一點。我們也不能說：這篇小說寫得不錯，就是語言差一點。語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的：從這個意義上說，寫小說就是寫語言。小說使讀者受到感染，小說的魅力之所在，首先是小說的語言。小說的語言是浸透了內容的，浸透了作者的思想的。我們有時看一篇小說，看了三行，就看不下去了，因為語言太粗糙。語言的粗糙就是內容的粗糙。”“語言的粗糙就是內容的粗糙”，同樣，語言的粗糙就是思想的粗糙。我們無法想象精美的思想?yún)s用粗糙的語言表達。還可以說，語言的粗糙就是情感的粗糙，語言的粗糙就是觀察的粗糙，語言的粗糙就是體驗的粗糙。我們還可以繼續(xù)說，語言的凌亂，就是思想、情感的凌亂，就是觀察、體驗的凌亂；語言的平庸，就是思想、情感的平庸，就是觀察、體驗的平庸。

因此，對文學作品的語言挑剔，就是文學批評的題中應有之義。當批評家試圖對一部作品進行評說時，首先考量的，是作品的語言。這并不是說，所有的文學批評，都應該成為語言批評，而是說：哪怕批評家的評說只字未提語言，對語言的感受也已經(jīng)融化在他的評說中；哪怕批評家只字未提語言，對語言的感受也是他全部評說的根據(jù)和支撐。當批評家贊美或貶斥一部作品的思想時，實際上也就是在贊美或貶斥作品的語言。當批評家肯定或否定作家的觀察和體驗時，實際上也就是在肯定或否定作家表達觀察和體驗的語言。我們不能說，一個作家用很差的語言把人物刻畫得很好，一個作家用很差的語言把風景描繪得很好。因此，當我們說一部作品人物刻畫得好時，就是在說刻畫人物的語言運用得好；當我們說一部作品風景描繪得好時，就是在說描繪風景的語言運用得好。

文學創(chuàng)作與文學批評，是兩種不同的工作方式。但是，文學創(chuàng)作家和文學批評家，卻必須具有同樣的基本素質，這就是：對語言的敏感。一個對語言的感受能力在平均水平以下的人，是不可能成為一個像樣的作家的。同樣，一個對語言很遲鈍的人，一個對語言的感覺不能超過平均水平的人，也不可能成為合格的文學批評家。也是在王家新發(fā)表尖新之論的會議上，《光明日報》的朱暉先生，對今日批評界表示了他的鄙視。他說，即便是一個五流作家，他也對其懷有敬意，因為從來沒有聽說過作家是可以成批培養(yǎng)的。而今日的許多大學，卻在成批量地“培養(yǎng)”著批評家。朱暉先生說，他曾看過一位著名批評家開給他所指導的博士研究生的書單，上面全是理論著作，五花八門，卻沒有一部文學作品。對這樣一種“培養(yǎng)”批評家的方式，朱暉先生大惑不解。朱暉先生的發(fā)言，令我十分傷感。如果文學批評就是依據(jù)某種外在的、文學的或非文學的(哲學的、政治學的、文化學的、社會學的)理論去“套”作品，那這樣的批評家，的確是可以批量生產(chǎn)的。從已有的一些批評家的批評實踐來看，依據(jù)某種外在的理論框架去“套”作品，是并不需要對這理論本身有多么深入準確的理解的。只要對某種理論似懂非懂地“懂”一點，就可以對著文學作品施展拳腳。如果只要似懂非懂地“懂”一點哲學的、政治學、文化學的、社會學的理論，就可以從事文學批評，那這樣的批評家不但可以成批量地“培養(yǎng)”，而且也并不比成批量地培養(yǎng)木工、瓦工更為復雜艱難。

依據(jù)某種哲學的、政治學的、文化學的、社會學的“理論框架”去“套”作品，作品的語言是被完全無視的。因為語言是不能被這些“框架”所“套”住的。再精密的漁網(wǎng)，也只能網(wǎng)住大大小小的魚蝦，卻不能網(wǎng)住魚蝦賴以生存的水。再精妙的理論，也只能“套”住作品里的所謂“思想”、“觀點”，卻并不能“套”住傳達這些“思想”、“觀點”的語言。當一個從事文學批評的人，習慣了手持某種外在的“理論框架”去“套”作品時，離開了這種“理論框架”，他就會失語，就會不知所措，就“拔劍四顧心茫然”。而當他手持某種“理論框架”去“套”作品時，就會出現(xiàn)兩種情況：價值趨同與價值錯亂。當一種“理論框架”只能“套”住某種“思想觀點”時，所有似乎是表達了這種“思想觀點”的作品，便都具有了同等的價值，這就是價值上的趨同。例如，手持“后現(xiàn)代理論”的“框架”去“套”作品，所有被認為是表達了“后現(xiàn)代思想”的作品，便都是等值的。毫無疑問，這些被批評家從其中發(fā)現(xiàn)了“后現(xiàn)代思想”的作品，在文學性上是各個不同的。有的語言或許很精美，有的語言一定很粗糙。但所有這些差別都被忽略不計。更有甚者，語言很粗糙、文學性極差的作品，還可能得到更高的評價，而語言精美、更富有文學性的作品，獲得的評價卻更低。這就是價值上的錯亂。當批評家手持“后現(xiàn)代理論框架”去“套”作品時，滿目只有“后現(xiàn)代思想”。那種語言粗糙、文學性極差的作品，完全可能把所謂“后現(xiàn)代思想”表達得最強烈，而那種語言更精美、文學更強的作品，其中的所謂“后現(xiàn)代思想”，也完全司。能很隱晦、很稀薄、很微弱。對于手持“后現(xiàn)代理論框架”這張漁網(wǎng)的批評家，前者是網(wǎng)住的大魚，因而大為贊美，后者則不過是小鮮，不會得到怎樣的重視。這樣，錯亂，就自然而然地發(fā)生了。

當批評家依據(jù)某種外在于作品的哲學的、政治學的、文化學的、社會學的理論去“套”作品時，他的興趣是并不在作品而在那理論本身的。與其說他是用理論闡釋作品，毋寧說他是用作品來印證理論。作品中的細節(jié)、情節(jié)、故事，他信手拈來，用作解說那理論的材料。在真懂那理論的專家看來，這樣的解說，又難免是牽強附會、亂點鴛鴦。這樣的文學批評，哪怕通篇都在稱頌作品，也是極其粗暴的。這是一種與文學無關的“文學批評”，胃，子里是對文學的輕慢、輕賤、輕侮。這種滿紙理論話語，看似極莊嚴的“文學批評”，表現(xiàn)的恰恰是一種輕浮、輕佻、輕薄的態(tài)度。“隔靴搔癢贊何益，入木三分罵亦精。”“隔靴搔癢”式的“贊”，往往是對對象的羞辱，而“入木三分”的“罵”，則完全可能源于對文學的敬重。這種談文學而離不開理論框架的“框架批評家”，是一種“兩棲動物”。在真正的理論專家面前，他是文學批評家；而在文壇上，他又以理論專家的面目出現(xiàn)。因為是文學批評家在談那非文學的理論，理論專家也就不必與其計較，他的郢書燕說，他的指鹿為馬，也就少遇質疑。理論，總意味著莊重嚴肅，總容易讓人感到莫測高深。當他背負著沉甸甸、光燦燦的理論框架，煞有介事地立足文壇時，還是頗有威懾力量的。索颯的《豐饒的苦難——拉丁美洲筆記》中說，在歐洲人征服美洲的過程中，馬起了很大的作用。美洲本沒有馬。在歐洲入侵入前，印第安人從未見過馬，便以為歐洲人胯下的馬是神物，而馬背上的人自然也是天神。索颯說：“從其他非印第安史料里，我們得知，一旦發(fā)現(xiàn)了自己被誤認為天神，殖民者便借助這種心理毫無羞恥地欺詐印第安人。印第安人以為馬是和騎兵長在一起的神物，他們就故意用馬的狂奔、嘶鳴制造心理威懾。”那種憑借西方的“理論框架”評說中國當代文學的批評家，有些像當年用馬來嚇唬印第安人的殖民者。這種批評家騎著西方時髦理論的高頭大馬在文壇上馳騁時，也會被一些人認為是與馬長在一起的天神。他每一勒馬肚，每一揚馬鞭，都不難令人敬畏。

這種手持某種理論框架去“套”作品的批評家，甚至并不諱言自己只是在以作品印證理論，這是讓人十分驚奇的。在我看來，他們應該極力掩飾這一點才是。用作品去印證某種非文學的理論，決非文學批評的正途，這是僅憑常識便能判斷的。而他們居然不諱言這一點，說明他們并不認為這樣一種文學批評的方式有所不妥。同樣讓人驚奇的，是他們又不斷地變換手中的理論框架。如果一直堅持用同一種理論框架去“套”作品，也還算是有某種“定見”。然而，“框架批評家”總是與時俱進的。80年代用一種理論框架“套”作品，90年代又用另一種理論框架“套”作品。到了新世紀，他們手持的家伙又換新了。這些理論框架往往是相互沖突的。被80年代的理論框架肯定的作品，完全可能被90年代的理論框架否定；新世紀的理論框架，又與90年的理論框架枘鑿不入。他們的“文學觀念”也就隨著手中框架的變化而變化。——他們手中的理論框架是先“套”住了自己的。

這種“框架批評家”，對于現(xiàn)當代文學專業(yè)的研究生，是頗有吸引力的。這有兩種原因。一是那炫目的理論容易讓青年人敬佩。“是真佛只說家常”這種道理，青年學生很難懂得。文學批評文章如果句句能懂，他們反而并不佩服。那種他們讀來似懂非懂的文章，才讓他們仰視。這種“框架批評”吸引他們的另一種原因，是具有極大的可仿效性。用某種哲學的、政治學的、文化學的、社會學的理論去“套”作品，這種方式掌握起來卻又并不難，肯定比考大學、考研究生容易。這些青年人，連大學都考上了，連研究生都讀上了，花點時間讀幾本時髦理論的譯本，然后到文學作品里找些細節(jié)、情節(jié)、故事，找些觀點、思想、情緒來印證，又有何難?令人敬佩卻又可以仿效，當然會讓青年人著迷。對于青年學生來說，這種“框架批評”是“高山仰止，景行行止”，“我”也能至，故“心向往之”。讀研究生的文章，讀青年教師的文章，常常可發(fā)現(xiàn)“框架批評家”對他們的影響。——“框架批評家”，的確是可以批量生產(chǎn)的。

“框架批評家”既然無視文學作品的語言，他們自身的批評語言也必定是糟糕的。文理不通、用詞不當，在他們的文章中是很常見的現(xiàn)象。甚至很低級的語文錯誤，也時有所見。讀他們的文章，翻他們的書，你會發(fā)現(xiàn)他們懂得許多艱澀的理論，卻不懂一些并不生僻的成語。他們的批評文章，像一輛破舊的自行車，哪里都在響，因為所有的螺絲都是松動的。語文水平很差卻從事文學批評并聲名顯赫，這也是當代中國文壇的一種有趣現(xiàn)象。

我也常被稱作“文學批評家”。這總讓我羞愧，覺得自己實在不配。我并不因為自己“理論視野狹窄”而羞愧，更不因為自己“不能在新的理論框架中”看待文學而羞愧。我以為，要當一個“框架批評家”，要不斷地變換手中的“理論”，中智之人便可做到。我之所以羞于被稱為“文學批評家”，是因為深感自己語言上的天賦很不夠。對語言的敏感，是文學創(chuàng)作和文學批評共同的先決條件，對此我深信不疑。后天的努力，固然可以提高對語言的感受能力，但對語言的敏感，同其他許多事情一樣，僅有后天的努力是遠遠不成的，先天的稟賦起著很大的作用。在這個上意義上，批評家同作家一樣，也是不可能完全靠培養(yǎng)的，更不可能批量生產(chǎn)。我最初的人生理想是當一個詩人。胡亂寫過許多“詩”。這理想之所以破滅，就因為自己語言上的天賦實在達不到一個詩人所需要的水平。發(fā)現(xiàn)這一點，曾讓我悲哀不已。而近些年，我更發(fā)現(xiàn)自己語言上的天賦也遠不夠支撐起“文學批評家”這樣的稱號。我之所以越來越少談文學，我之所以越來越想“退出批評現(xiàn)場”，就因為越來越覺得自己不配對文學發(fā)言。

如果從此不當批評家，我不會感到多么遺憾。沒能成為一個詩人，我將遺憾終身。

[注釋]

①《孫犁文集》(第3卷)，150頁，人民文學出版社2004年版。

②③《汪曾祺文集·理論卷》，14、l一2頁，江蘇文藝出版社1993年版。

④索颯：《豐饒的苦難——拉丁美洲筆記》，34頁.云南人民出版社1998年版。