新時期以來“欲望話語”流變

欲望是文學的永恒的主題，不同的歷史時期有不同的表現形式。新中國成立后，公有制決定了勞動產品平均分配的形式，從根本上取消了人對物質的非分要求，人的本能欲望和個人情感也被排除在文學表現的視野之外，稍有越軌就會招致批判。“文革”期間，人的日常生活被高度政治化，政治欲望空前膨脹，人與人的關系成為純粹的政治關系和階級關系，欲望話語敘述被擱置，身體在文本中處于“缺席”的狀態。

新時期文學欲望話語敘述經歷了一個漸進的復蘇過程，源自對人的生命本能的發現，并由此發展到對人的本能欲望的肯定，具有思想和文化啟蒙的意義。欲望敘事是在1980年代的思想解放運動、經濟體制改革和西方現代主義、后現代主義和非理性主義思潮影響下產生和發展起來的。張承志、鄧剛、張煒等對人的原始生命力的歌頌，張欣辛的《在同一地平線上》、張弦的《被愛情遺忘的角落》等對原始生命本能的確認，在思想啟蒙、人性解放和個體生命的自由發展上都具有積極意義。特別是張賢亮的《綠化樹》和《男人的一半是女人》從“食”與“性”兩個方面肯定了人的自然本能，證明了人不僅是精神的存在，而且是一種生命的存在、物質的存在。小說以主人公深切的肉體和精神體驗對一個人的原始本能欲望和主體的內在精神追求進行了淋漓盡致的宣泄，敘事結構沿襲了中國古代主體人格成長的傳統模式，即將他者對主體的本能欲望的壓抑作為對主體的考驗與磨礪，作為主體道德完善的必經之路，對欲望的具體描述采用了審美化的形式，藝術表現唯美、含蓄而節制。在文本中，欲望不是目的，而是人性表達和主體精神成長的工具，有意凸顯欲望的社會學意義和文化價值。

20世紀80年代中期到90年代初市場經濟體制逐步確立，中國內地整個社會都處在一個由政治化、體制化向世俗化、市場化過渡的獨特的歷史階段。世俗化是社會政治經濟發展的必然，它首先肯定人的基本的生存欲望，而對人類生存現狀的原生態的還原，是由新寫實作家來完成的。中國內地的世俗化在國家政治經濟政策調整下形成的，在意識形態的滲透下，市場經濟體制逐步確立，商品經濟快速發展，市場經濟的生存法則在人們痛苦的精神裂變中逐步確立，人們對政治的狂熱被金錢欲望和物欲所消解，社會正在形成一種新的價值體系用以衡量人的生命價值，“發展才是硬道理”、“經濟建設為中心”等政策的實施，有效地遏制了“文革”期間人們極度膨脹的政治熱情，人們將注意力轉移到現實人生，開始在經濟建設和日常生活中尋求生存的意義和價值，人自我價值實現的空間不再局限于政治領域，逐步拓展到社會文化生活的各個領域。“萬元戶”一度成為國家表彰的英雄，辭去公職下海成為時髦，大學生成為“新的單身貴族”等現象，都與國家和大眾媒體的倡導密切相關。隨著城市化進程的不斷加快，市民階層及其文化趣味逐步形成，人們在現實生存中發現和體味到世俗生活的情趣，農村大部分地區基本解決了溫飽問題，世俗享樂不僅會得到他人的艷羨，還會得到大眾媒體的引導和鼓勵。汪曾祺、馮驥才、鄧友梅、陸文夫等的市井小說客觀真實地表達了市民階層和普通民眾的生存狀態與審美需求。

世俗化是中華民族走出“文革”政治化陰影，走向繁榮富強的理性選擇，對中國的社會發展具有進步意義。馬克思、恩格斯曾在《德意志意識形態》中說：“無論利己主義還是自我犧牲，都是個人在一定條件下自我實現的一種必要形式。”個人追求自我生活水平的提高，與“為解放全人類而奮斗”的崇高理想一樣，都是個人實現自我生命價值的一種方式，如果個體的自我奮斗符合國家的法律、社會的行為準則和民間的道德規范，個體就在客觀上推動了社會的總體發展。西方的世俗化過程經歷了數百年，并以科學戰勝神學呈現給現代文明。中國大陸世俗化的程度快得驚人，“物化”、“異化”等現象隨之而來，人的各種欲望都被激發出來肆意宣泄，新寫實小說對人的各種欲望進行了客觀化的書寫，用原生態的生存本相消解了經典文本所確認的“精神鏡像”，還原了底層人生存的原始風貌，使人從“形而上的人”回歸到“自然的人”，他們關注普通人的最基本的生存欲望和需求，原生態地展現小人物瑣碎、艱難、窘迫的生存掙扎和生命體驗，客觀真實地訴說著粗糙乏味、循環往復的世俗生活對人的生理和心理所造成的磨損與傷害，將作家的人文關懷融入到對小人物生存本真的呈現中，認同和肯定了世俗人生和平民意識。新歷史小說強調對人的欲望的客觀還原，欲望成為小說敘述的重心及情節發展的樞紐。如蘇童的《米》、格非的《迷舟》等，作家們熱情地解構著“官方歷史”，欲望獲得了獨立而充分的話語空間，在格非的欲望敘事中，性欲不僅操縱著蕭的個人命運，也在悄悄改變著歷史的走向(《迷舟》)，呈現出一幅獨特的歷史圖景，從而完成了從“一切歷史都是階級斗爭史到一切歷史都是欲望的歷史的顛覆”。“人再次被敘述成具有歷史深度和現實廣度的強有力的理性化的欲望主體(盡管是一個更為復雜曖昧的主體)。這是中國現代性啟蒙話語在20世紀的最后一次大規模亮相。”

20世紀90年代以來，中國社會的文化觀念、價值觀念、道德觀念及審美觀念都處于解構與重構的關鍵時期，信仰迷失、道德淪喪、金錢至上、快樂主義、感官主義、性泛濫等現象普遍存在。人的欲望具有多樣性與生成性的特征，在文學創作上也表現出題材和敘事策略的豐富性和多樣性。有注重表現權欲的“官場小說”，有刻意表現物欲追逐的“商場小說”，有張揚情欲的“情愛小說”，有專門表現女性意識的“女性寫作”，有關注身體的“身體寫作”，等等。欲望穿越了題材、性別、家族、地域等外在敘事表征，成為文學敘事的核心，欲望化寫作成為文學最重要的創作模式。以陳染、林白、徐坤等為代表的女性主義作家把身體和“性”作為敘事的焦點，身體是她們探測女性無意識隱秘欲望的切人口，她們對女性身體器官及其感覺的描述，沒有停留在器官感覺的表面，而是深入到女性的潛意識。這種私人化寫作的身體敘事掙脫了現代國家、民族等宏大的現代性話語敘事模式，女性作家從身體人手，完成了對女性意識的闡釋。她們筆下的身體是被女性化、私人化、唯美化了的女性身體，是女性獨立意識的外化。“身體寫作”是女性作家解構男權話語的敘事策略，旨在表現女性真實的自我，對抗女性“被書寫”的命運，具有鮮明的女性意識和文化價值取向，文本具有顛覆性和革命性。

“身體寫作”原本是女性爭取平等權利的一種斗爭策略，是女性超越自己的橋梁和階梯，其敘事策略是以女性角度來書寫富于女性特征的本文，以此對抗現行社會秩序和經濟制度。西蘇以為，“身體寫作”的對象是“一切女性的東西”，其中包含女性的“性特征”、“性愛”、“身體”的“騷動”、“內驅力的奇遇”、“覺醒”等等，“身體寫作”絕不是性寫作。20世紀80年代，“身體寫作”的理論隨著西方女性主義批評理論進入中國，但并沒有迅速進入文學實踐。

1990年代市場經濟體制的確立和消費主義的盛行，使女性身體也成為可供消費的商品，身體成了消費市場的最大賣點。從最初的染發、美容、減肥到現在流行全球的隆胸、整容，身體不斷被整形、重塑。商家只要瞄準女性的身體需要，從內在到外在，從營養品、保健品、化妝品到首飾、服裝、各種小飾品，甚至避孕、節育、人流，各種性藥品和器械等等，時尚雜志、減肥藥、健身房、美容院遍布祖國大江南北，長城內外。物質層面上的女性身體消費高燒持續不退，從而激起了文化生產領域對女性身體消費的極大熱情，而陳染、林白們的女性個人化敘事具有現代主義的精英意識和濃厚的純文學意味，無法滿足文化市場的需要。于是，“身體寫作”與“美女經濟”聯手打造了“美女作家”一夜成名的神話，商家(出版社)賺取了大把的鈔票，“美女作家”也名利頗豐。

從文化層面來說，“身體寫作”是對男性中心文化的顛覆，顛覆了女性形象被男性話語塑造的宿命。女性獨特的身體經驗和話語模式是男性無法想象的，人們對女性自身的敘述充滿好奇與期待，如果女性獨特的生命意志能融匯于其身體敘述之中，完全有可能建構一種屬于女性自己的話語體系，開拓新的審美空間。“女書”的發掘和研究可供女性作家和研究者借鑒。“身體寫作”客觀上滿足了某些女性的“暴露癖”或潛意識中的“露陰癖”，滿足了男性的“窺陰癖”和獵奇心理，為平淡的社會生活增加了一些作料，為人們日趨枯萎的想象力提供了一些感官上的刺激。何況“性欲望和性本能是一種客觀存在，它們總是要求著滿足。在文學欣賞中，它們一方面升華，一方面潴留，使讀者追求藝術想象中感官刺激的一面”⑤。1999年衛慧的《上海寶貝》發表之后，“身體寫作”成為專有名詞，專指那些表現都市年輕女性的個人私密生活和性感體驗的文本，后現代“身體寫作”的主題詞是酒吧、毒品、性交、性高潮、快感、酒精、吸煙、狂舞、尖叫、迷亂、縱欲等等，代表作有衛慧的《上海寶貝》、《蝴蝶的尖叫》和棉棉的《糖》、《鹽酸情人》等。衛慧、棉棉們不再對女性的身體進行詩意化敘述，而是直接把性作為生命的核心意義來表現，身體被圈定在肉欲的小世界。這與世紀末社會文化環境有關，因為沒有超越文化超越歷史的身體，她們這一代絕沒有張賢亮、劉恒、蘇童等人筆下人物所體驗的饑餓感，所以性饑渴就成了她們生命的最基本的困惑，朱文筆下的性饑渴多是寫男性，“身體寫作”則是寫女性的性體驗。特納說：“人的肉體表現方面，在某種意義上，沒有超越社會，也不是處在社會之外。”“美女作家”們對女性肉體的濃厚興趣是特定文化語境下的一種敘事策略。但文本中充斥著吸毒、濫交、同性戀、花樣繁復的性交體驗等內容，彌漫著頹廢、虛無、絕望、墮落的世紀末情緒。主人公們沉迷于物質享受的溫柔陷阱之中，任性嬌縱，追求感官享受與刺激，稍不如意，就憤世嫉俗、空虛絕望、自暴自棄。現代人早已意識到肉體接觸和性放縱并不能徹底消除現代性的孤獨本身，緩解人的物化與異化，身體寫作在解放身體的同時，也暴露了時代精神的匱乏，《廢都》的“兩性相悅”、朱文的“美元”(《我愛美元》)、林白們詩意化的身體敘事都沒能消除現代人的孤獨感，實現主體的自我拯救，衛慧們自然更做不到。九丹、木子美等則走得更遠，其文本將女性的隱私、身體、欲望暴露于低俗的男性閱讀市場，徹底放逐了精神和理性，散發著一種腐爛的氣息，“身體寫作”使文學從世俗走向了粗俗和低俗。“下半身”詩歌運動就是在這樣的文化背景下成為潮流的。

“下半身”詩歌流派是“70后”寫作中比較重要的一支，意在強調對生活的切身感受，反對凌空蹈虛的知識分子腔調，在文學上有一定的先鋒性。這股詩歌潮流早在20世紀90年代中后期就在“反文化”、“口語化”的詩歌試驗中就開始孕育成長了，2000年7月民刊《下半身》的出版只是一個契機。從本質上說，它與新生代詩歌同源，借鑒了身體寫作的創作理念，但比身體寫作走得更遠、更徹底。主要詩人有：沈浩波、李紅旗、尹麗川、李師江、巫昂、馬非、朱劍、朵漁、南人、歐亞、興盛等，他們的意圖是“反傳統、反文化、反詩意”，他們從顛覆上半身語詞開始，沈浩波在《下半身寫作及反對上半身》中，明確指出，“所謂下半身寫作，指的是一種堅決的形而下狀態……追求的是一種肉體的在場感。”“是一種詩歌寫作的貼肉狀態……貼近肉體，呈現的將是一種帶有原始、野蠻的本質力量的生命狀態；而隔膜，則往往會帶來虛妄，比如海子烏托邦式的青春抒情，離自己肉體的真實越來越遠，因而越來越虛妄，連他自己都被騙過了。”對他們來說，藝術的唯一本質就是先鋒，藝術的唯一內容就是形而下。看看“下半身”詩人的詩歌標題吧：《我的下半身》、《肉包》、《壓死在床上》、《每天，我們面對便池》、《奸情敗露》、《為什么把我弄醒》、《干和搞》、《性生活專家和特邀主持人孫巖》、《把愛做干》、《偉哥準入中國市場》、《打炮》、《我們拉》、《為什么不能再舒服一點》、《挑逗》、《情人》等等，幾乎是無性不成詩，難道用無恥就能拯救人性的異化狀態嗎?“下半身”詩歌主張把肉身，特別是下半身作為創作的主要精神資源和原始內驅力，它以快感和性感為推動力，集結起本能、沖動和原欲，貼近生命的自然狀態和形而下的日常生活現場。

從文學宣言看，“下半身”寫作的文學意圖并不像人們想象的那樣下流無恥，它也有自己的文化價值和審美追求，沈浩波認為身體是“通向詩歌本質的唯一道路”，“只有肉體本身，只有下半身，才能給予詩歌乃至所有藝術以第一次的推動。”詩人們打開肉體的初衷是為了打開通往人類精神的隧道，用原初的未被現代文明浸染的肉體體驗去對抗異化，在反文化的旗幟下，他們的詩也打上了時代和文化的烙印，從這一點說，他們的詩是具有現實意義的。比如大學生中普遍存在的婚前性行為，早已成為大學教育的難題。那么當事者的態度如何呢?“整個校園哼哼唧唧／只有教授們還在教導我們／學為人師行為世范／為了報答師恩／我把用完的避孕套／埋在土里。”(李師江：《校園記憶》)詩人用反諷戲謔的口吻，用一個貌似輕松隨意的動作信手一“埋”，輕松隨意，既客觀展現了當下高校校園的性愛現狀，又消解了傳統枯燥的行為規范和準則，還隱隱袒露出對校園現狀和內心世界的真切憂患，有對性行為的懺悔和辯護，也不乏傳統道德規范與本能沖動的沖突。然而，生命還存在著獲救的可能，因為羞恥感還在制約著主體的行為。沈浩波是將肉體推向極端的典范，《我們拉》寫俗不可耐的四次生理排泄，語詞極其粗俗，卻透過肉體欲望的宣泄折射出敘述主體對現實生存狀態的不滿、憤懣，用生理上的排泄來宣泄精神上的苦悶，這是對現實社會最冷漠的嘲諷。詩中那一組組對照鮮明的意象揭示出入被物質所異化的歷程，“并排的茅坑一公共廁所一抽水馬桶”，這一組意象就是改革開放以來中國社會變革的縮影，肉身的背后是無限的可供言說的社會文化內涵。遺憾的是，這樣的詩作并沒有構成“下半身”詩歌的主流，由于市場的商業化運作，進入接受者視野的是下面這類詩作。

“下半身”詩歌創作成為詩人們對其宣言的簡單闡釋，肉體就是人的本質，快感、性感成為生命的全部意義。“我在發燒從上半身開始，／一路燒到下半身／我的雞巴和腦袋同時失靈。”(李紅旗：《我紅起來》)“春天的第一個夜晚／我繼續燒／也等不及桃花盛開／身邊如果有一個人／他也已經被水淹沒。”(巫昂：《在深夜，我夢見了欲望》)生命主體已完全被欲望所操縱、所淹沒，理性自覺地隱退、消遁，主體體驗到的是非理性的癲狂。他們試圖利用肉身顛覆長期監控心靈的公共話語和權力話語，打造出“純凈”(非文化)的身體語言。尹麗川則直接把性行為的過程作為詩的核心內容：“我整夜失眠。它在我體內／它不是我的。我多了一個東西／我想到我多了個東西／只有這個東西……／我在清晨／嘆了口氣。你抽出你的東西／你拿走我多余的東西……”(尹麗川：《愛情故事》)這首題名為《愛情故事》的詩早已將愛情抽去，剩下的只是肉感，愛和美被消解了。在《為什么不再舒服一些》中，尹麗川將形而上的“寫詩、知識分子、民間”等觀念、理念與日常生活中形而下的“系鞋帶、釘釘子、按摩、洗頭或洗腳”等程序性的動作進行有機的雜糅，打通肉身與其他生命意識的關聯，以此來追求肉體的快感。這就是一次具體的做愛過程，它是女性主義的、男性中心的，還是反文化的，在過程中是顧不得的，抒情主體關注的是動作的方向、速度、力度及快感的強弱，詩人所遵循的是當下的快感原則。舍勒說：“性道德在其與一切道德的關系中是第一性的”，因為“人的類型的特性和價值不是主要和直接受其與道德規范和標準的統治和影響，而是只受與性道德有關的道德規范和標準的影響”。也就是說，性道德不僅直接決定著人類的繁殖及其物種的純正、質量和數量，而且影響著社會的文明程度，顛覆傳統性道德就意味著徹底顛覆現行的社會秩序，這是違背歷史發展規律的。尼采也說過“顛覆一切價值”，“對一切價值的重估”，但尼采的顛覆是為了呼喚和創造超人，建構新的世界；尹麗川的《挑逗》也是對理性和傳統性道德赤裸裸的挑戰，她說“女人越堅貞呵，我越要堅決勾引你們的男人”，現行社會秩序激發了詩人強烈的毀壞欲，詩人追求的是挑逗成功的快感，是毀壞欲和惡念的肆意宣泄，而建構卻是詩人無暇顧及和力所難及的。這種對啟蒙者和精神守望者身份的放逐在現實生活中的危害是極大的，其示范作用也是難以低估的。

“下半身”寫作的欲望本體化傾向是從新生代詩人的生命本體論文藝觀發展而來的，生命本體論文藝觀認為“理性與非理性之爭后面還藏著一個巨大的東西，即生命本體”，真正的藝術“在于純粹的生命意識”重視人的生命意識、生命體驗對文學創作的意義是對長期以來文藝漠視人的非理性世界的反撥，但是將人的生命形式的自由絕對化則有可能陷入非理性主義的泥潭，人的本質一旦被還原為非理性的生命潛能和原始沖動(或曰生存欲望)，文藝則成為人的“自然生命狀態和感性經驗(包括體驗)狀態的確證”，“多半只是表現為一個無意識的潛能和原始沖動”，“往往是一個無意識的領域”對無意識潛能和原始沖動的挖掘，一路走來，竟走進了“下半身”的死胡同，無意識尚屬于心理學的范疇，“下半身”就完完全全成了生理學的范疇，精神的人向肉體的人退化，再退就只能向猴子學習了，按照“下半身”的邏輯，動物比人更本真，動物性比人性更可靠。難道肉體的原始感性力量真能拯救人類文明的危機嗎?

從實質上說，“下半身”寫作是人類欲望膨脹、羞感喪失的必然結果。舍勒指出：“羞固然是性生活的一種審判性‘良知’，一般而言，它同時也是良知起源的一個最重要的泉源。”舊約神話關于人類偷食禁果的敘述就將羞感反應看作善惡知識的起源，小孩成長時最初的良知沖動也是羞感反應。喪失羞感的人是無所畏懼的，“不要的命怕不要臉的”這一判斷徹底解構了傳統的英雄主義，在挑戰現行秩序的同時，也對良知這一人類屬性進行了放逐和顛覆，在文學上的表現就是以欲望為中心，從上半身一路下行走向下半身，“下半身詩歌”之所以成為眾矢之的，就在于它有公開宣言，事實上，小說和紀實文學中同樣存在著“肉身化”傾向。試想，如果人類都用下半身思考，文學只表現下半身，那人類豈不要回到洪荒時代嗎?

[注釋]

①馬克思、恩格斯：《德意志意識形態》，見《馬克思恩格斯全集》(第三卷)，275頁，人民出版社1979年版。

②④埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，見張京援主編：《當代女性主義文學批評》，194、190頁，北京大學出版社1992年版。

③程文超等：《欲望的重新敘述—20世紀中國的文學敘事與文藝精神》，177頁，廣西師范大學出版社2005年版。

⑤趙凱：《伊甸園景觀——性愛和文學創作》，87頁，湖南師范大學出版社1992年版。

⑥特納：《身體問題：身體理論的新近發展》，見汪民安等編：《后身體：文化、權力與生命政治學》，8頁，吉林人民出版社2004年版。

⑦沈浩波：《下半身寫作及反對上半身》，見楊克主編：《2000年中國新詩年鑒》，廣州出版社2001年版。

⑧(11)[德]舍勒：《舍勒選集》，616、615頁，劉小楓選編，上海三聯書店1999年版。

⑨彭富春、揚子江：《文藝本體與人類本體》，載《當代文藝思潮》1987年第1期。

⑩蔣培坤：《也談當代形態馬克思主義文藝學的建設》，載《文藝研究》1988年第6期。