給新世紀(jì)文學(xué)批評(píng)寫(xiě)一份真正的“悼詞”?

產(chǎn)業(yè)是指以生產(chǎn)性或營(yíng)利性為特征的勞動(dòng)部門(mén)，文學(xué)的產(chǎn)業(yè)化則是將文學(xué)納入到生產(chǎn)一流通—消費(fèi)的產(chǎn)業(yè)鏈條當(dāng)中，成為文化工業(yè)的重要一環(huán)。如果說(shuō)在20世紀(jì)90年代，文學(xué)的市場(chǎng)化、商業(yè)化尚作為“文學(xué)操守”的對(duì)立面在諸如人文精神大討論熱潮中遭到了學(xué)界的集體質(zhì)疑和聲討的話，最近10年，對(duì)它們的理論討伐似乎已失去了意義，因?yàn)椴还艽蠹胰绾瘟魬倬?、價(jià)值、崇高、超越、終極關(guān)懷等有關(guān)文學(xué)價(jià)值的固有言說(shuō)，一種完全不同于以往的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制與文學(xué)產(chǎn)品類(lèi)型正在強(qiáng)勢(shì)崛起，并由此將文學(xué)的產(chǎn)業(yè)化、市場(chǎng)化變成了一種不由分說(shuō)、理所當(dāng)然的文化事實(shí)——文學(xué)傳播載體的變遷，傳統(tǒng)文學(xué)期刊在社會(huì)生活中所占文化份額每況愈下，文學(xué)流通目前越來(lái)越多地依賴商業(yè)化的圖書(shū)出版市場(chǎng)與非印刷出版的網(wǎng)絡(luò)、短信等電子傳媒；文學(xué)生產(chǎn)方式的改變，文學(xué)寫(xiě)作一直是一種個(gè)人化、創(chuàng)造性的手工“工匠”式生產(chǎn)，但新世紀(jì)之后則越來(lái)越納入到了規(guī)?；⑴炕摹按蠊I(yè)”制造流程中；文學(xué)創(chuàng)作初衷的轉(zhuǎn)換，傳統(tǒng)文學(xué)是一種“作者文學(xué)”，強(qiáng)調(diào)有感而發(fā)，依據(jù)寫(xiě)作者才情、趣味選擇相應(yīng)的寫(xiě)作類(lèi)型，產(chǎn)業(yè)化寫(xiě)作則基本依據(jù)“顧客就是上帝”、“消費(fèi)終端決定一切”的商業(yè)原則，變成了以買(mǎi)方為中心的“讀者文學(xué)”，根據(jù)市場(chǎng)調(diào)查，讀者喜歡什么就生產(chǎn)什么；文體方式的變異，傳統(tǒng)文學(xué)的文體互滲主要表現(xiàn)在小說(shuō)、散文、詩(shī)歌等文體樣式間的交叉滲透，產(chǎn)業(yè)化之后則加大了與大眾文化的聯(lián)姻，出現(xiàn)了影視同期書(shū)、攝影文學(xué)、漫畫(huà)文學(xué)，甚至廣告文學(xué)等新的文學(xué)類(lèi)種。是的，這一切對(duì)于了解新世紀(jì)文學(xué)生態(tài)的人來(lái)說(shuō)，只是某種“常識(shí)”，構(gòu)成新的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的“常識(shí)”，這些“常識(shí)”或許并沒(méi)有催生全部的新世紀(jì)文學(xué)類(lèi)種，但卻促成了當(dāng)下文壇那些最活躍、受眾面最廣、影響最大的文學(xué)板塊的生成與流通，像“80后”文學(xué)與低齡寫(xiě)作熱潮，時(shí)政小說(shuō)、職場(chǎng)小說(shuō)、懸疑小說(shuō)等類(lèi)型化文學(xué)的火爆，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的方興未艾等。所以，我們說(shuō)產(chǎn)業(yè)化機(jī)制對(duì)文學(xué)的影響是復(fù)雜的，這里既有為學(xué)界所擔(dān)憂的文學(xué)品質(zhì)的下降和藝術(shù)“光暈”的喪失，也有加入大眾文化陣營(yíng)之后，文學(xué)煥發(fā)新的生機(jī)與活力的多樣可能性，輾轉(zhuǎn)于產(chǎn)業(yè)機(jī)制中的文學(xué)擺脫過(guò)去“邊緣化”的自怨自艾，成為文化格局中的重要一員，并在充分生存與發(fā)展的基礎(chǔ)上生出一兩株文學(xué)奇葩也未為可知。

不過(guò)，對(duì)于本文要著重討論的文學(xué)批評(píng)而言，答案則要簡(jiǎn)單明朗一些，文學(xué)產(chǎn)業(yè)化的負(fù)面影響也更突出一些，那就是由于市場(chǎng)、傳媒、大眾讀者的消費(fèi)行為在產(chǎn)業(yè)化文學(xué)生態(tài)中居于首當(dāng)其沖的重要地位，作為“特殊讀者”的批評(píng)家對(duì)文學(xué)發(fā)展的引領(lǐng)和指導(dǎo)作用在明顯下降，甚至就像有人所悲觀預(yù)言的那樣，文學(xué)批評(píng)在當(dāng)下(以及不難預(yù)知的未來(lái))似乎愈來(lái)愈像一份大勢(shì)已去、日薄西山的“夕陽(yáng)”事業(yè)。

被文學(xué)發(fā)展超越

文學(xué)批評(píng)是對(duì)一個(gè)時(shí)代文學(xué)作品的成敗得失做出必要評(píng)價(jià)的文體類(lèi)型。新中國(guó)成立后一段相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)，文學(xué)批評(píng)一直作為思想文化，乃至政治歷史戰(zhàn)線上的排頭兵而存在，像已載人文學(xué)史的《作為一種傾向來(lái)看——給蕭也牧同志的一封信》、《應(yīng)當(dāng)重視電影<武訓(xùn)傳>的討論》等文章，便是針對(duì)文學(xué)文本的典型評(píng)論，但其所指卻不僅僅是文藝批評(píng)，而是引發(fā)了大規(guī)模的政治的、階級(jí)的文藝思想斗爭(zhēng)，更不用說(shuō)與文化大革命的爆發(fā)有著直接聯(lián)系的《評(píng)新編歷史劇<海瑞罷官>》等評(píng)論文章了。所以說(shuō)，稱文學(xué)批評(píng)在政治一體化年代的影響力已經(jīng)超過(guò)了包括文學(xué)創(chuàng)作在內(nèi)的其他文體類(lèi)型處于“一家獨(dú)大”地位或許并不過(guò)分，不過(guò)那時(shí)的文學(xué)批評(píng)往往以政治權(quán)力為依托，或本身成為權(quán)力斗爭(zhēng)的導(dǎo)火索，帶有政治一體化年代的某種非常態(tài)性質(zhì)。

進(jìn)入新時(shí)期之后，文學(xué)批評(píng)身上所附帶的政治權(quán)威散落了，功能也基本常態(tài)化。不過(guò)，在一段并不算太短的時(shí)期內(nèi)，它在引領(lǐng)創(chuàng)作風(fēng)潮、幫助文學(xué)鑒賞、聯(lián)絡(luò)培養(yǎng)作家，以及對(duì)一個(gè)時(shí)代的文學(xué)作品進(jìn)行第一輪的文學(xué)史篩選方面的文化功能并沒(méi)有發(fā)生根本改變。也可以說(shuō)，伴隨著中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型而來(lái)的文學(xué)喧囂，對(duì)文學(xué)批評(píng)的質(zhì)疑與不信任之聲盡管會(huì)不時(shí)響起，但總的來(lái)說(shuō)，在傳統(tǒng)文學(xué)期刊、純文學(xué)圖書(shū)仍是文學(xué)發(fā)表與出版的最主要陣地的20世紀(jì)八九十年代，來(lái)自職業(yè)批評(píng)家的意見(jiàn)對(duì)文學(xué)生產(chǎn)及其發(fā)展走勢(shì)還是有著重要作用的，作家一編輯一批評(píng)家三者之間相對(duì)穩(wěn)定的密切聯(lián)系構(gòu)成了文學(xué)演進(jìn)的重要基石，對(duì)于某些文學(xué)現(xiàn)象而言，批評(píng)家的作用更大，甚至能與作家一道構(gòu)筑文學(xué)史。像八九十年代之交的先鋒文學(xué)潮流，由于文體試驗(yàn)的精英色彩過(guò)濃，大眾讀者閱讀起來(lái)有諸多障礙，其文學(xué)意義似乎更多來(lái)自批評(píng)家的“闡釋”，在余華、蘇童、格非、孫甘露等“60后”先鋒作家于文壇嶄露頭角的過(guò)程中，同為“60后”的批評(píng)家吳義勤、張新穎、張清華、洪治綱等功不可沒(méi)。在另一些情況下，文學(xué)批評(píng)的作用甚至不止于對(duì)文學(xué)作品的“事后”評(píng)價(jià)，它還能制造話題、策劃命名、形塑文學(xué)潮流，比如對(duì)“70后”寫(xiě)作的命名與推動(dòng)。1997年前后，《作家》、《鐘山》、《大家》、《山花》四大文學(xué)期刊在“聯(lián)網(wǎng)四重奏”中推出了多名“70后”作家，《小說(shuō)界》更是開(kāi)設(shè)“70年代以后”專欄，《作家》雜志則在1998年第8期推出了影響甚大的“70年代出生的女作家專號(hào)”，為女作家配備照片，從此“美女作家”的名號(hào)日漸響亮，有意思的是《作家》這一舉動(dòng)的緣起是主編宗仁發(fā)與批評(píng)家李敬澤、施戰(zhàn)軍的一次帶有某種“密謀氛圍”的重要談話，李敬澤等人也被媒體稱為“美女作家”一詞的創(chuàng)造者。同時(shí)，陳曉明、孟繁華、洪治綱、賀紹俊、葛紅兵等批評(píng)家也從個(gè)人化寫(xiě)作、頹廢美學(xué)、女性主義、精神分析、虐戀文化等角度對(duì)“70后”撰寫(xiě)評(píng)論，這無(wú)形中又強(qiáng)化了“70后”與另一個(gè)關(guān)鍵詞“身體寫(xiě)作”的聯(lián)系，盡管批評(píng)者是從十分嚴(yán)肅的角度對(duì)之論證的。不管怎樣，包括批評(píng)家在內(nèi)的主流文學(xué)機(jī)制對(duì)“70后”寫(xiě)作起了一定的引領(lǐng)和導(dǎo)向作用卻是一個(gè)事實(shí)。

但這一切到了“80后”在新世紀(jì)的崛起時(shí)卻發(fā)生了極大改變。以1999年《萌芽》雜志舉辦的“新概念作文”大賽的為契機(jī)，韓寒、郭敬明、張悅?cè)坏热碎_(kāi)始脫穎而出，《三重門(mén)》、《幻城》、《北京娃娃》、《葵花走失在1980》等幾部“80后”作品在2000年及緊隨其后的幾年里出版面世，而且一經(jīng)面世就備受讀者熱捧，據(jù)北京開(kāi)卷圖書(shū)研究所2003、2004兩年的圖書(shū)市場(chǎng)調(diào)查表明，以“80后”為主體的青春文學(xué)在市場(chǎng)占有份額上與所有的現(xiàn)當(dāng)代作家作品平分秋色，均為10％，尤其是2004年，春樹(shù)上了美國(guó)《時(shí)代》雜志封面，張悅?cè)悔A得傳媒文學(xué)大獎(jiǎng)“2004年度最具潛力新人獎(jiǎng)”，文學(xué)銷(xiāo)售前五強(qiáng)中“80后”占了四席，這些事件表明“80后”似乎已迅速創(chuàng)造了包括“70后”在內(nèi)的既有文學(xué)新人難以企及的市場(chǎng)奇跡。只有批評(píng)界的沉默是個(gè)例外。也是在2004年，北京的白燁發(fā)出了“‘80后’已進(jìn)入市場(chǎng)，但未進(jìn)入文壇”的感慨，上海的吳俊則說(shuō)“如日東升的‘80后’不僅在挑戰(zhàn)而且也在諷刺當(dāng)今的批評(píng)家們，文學(xué)批評(píng)不只是滯后，簡(jiǎn)直有遲暮和腐朽之態(tài)了”?！?0后”所映照的批評(píng)家的“遲暮和腐朽”并不是、或主要不是批評(píng)家敏感度的下降造成的，而是新的文學(xué)構(gòu)成、文學(xué)秩序、文學(xué)生產(chǎn)方式使然：由于新世紀(jì)文學(xué)產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作的相對(duì)成熟與傳統(tǒng)文學(xué)期刊影響力的銳減，“80后”一代有了不必依賴作家一編輯—批評(píng)家的三角鏈接，而直接在出版商與網(wǎng)絡(luò)的推動(dòng)下進(jìn)入青春文學(xué)市場(chǎng)，引起反響的新的可能性。少年成名的傲慢使得這一代人不會(huì)像以前的文學(xué)新人那樣主動(dòng)接近批評(píng)家，而批評(píng)家，尤其是知名批評(píng)家呢，為維護(hù)自我權(quán)威感和圈子意識(shí)大多也不愿放下身價(jià)主動(dòng)為他們撰寫(xiě)評(píng)論，更不要說(shuō)像以前那樣發(fā)現(xiàn)、提攜文學(xué)新秀，這就造成了文學(xué)批評(píng)與新的文學(xué)現(xiàn)象之間一種前所未有的緊張關(guān)系，甚至作家與批評(píng)家之間會(huì)赤裸裸地公開(kāi)叫板(下文將有更多論述)。即使批評(píng)家愿意正視新的文學(xué)潮流，主觀上希望撰寫(xiě)認(rèn)真的文學(xué)評(píng)論(這多發(fā)生于新的文學(xué)現(xiàn)象已在社會(huì)上造成強(qiáng)勢(shì)影響之后)，也可能由于對(duì)文學(xué)價(jià)值的慣性理解，對(duì)于那些在市場(chǎng)上火爆、但與他們所熟悉的文學(xué)經(jīng)典相去甚遠(yuǎn)的作品只得出猛烈批判的結(jié)論。像批評(píng)家郜元寶對(duì)郭敬明新作《爵跡》的一篇評(píng)論文章，從語(yǔ)言、情節(jié)、人物、主題、藝術(shù)手法等多個(gè)文學(xué)要素層面統(tǒng)統(tǒng)做了考察，發(fā)現(xiàn)其語(yǔ)言不符合語(yǔ)法規(guī)范、結(jié)構(gòu)混亂、趣味惡俗、“靈魂玩法”的主題指向更是讓人匪夷所思，作者文末發(fā)出的是一串無(wú)奈的問(wèn)詢：“我想探測(cè)一下何以在我感到茫然，在別人(尤其是其粉絲)卻倍感親切，以至要誓死捍衛(wèi)?他們究竟在郭敬明作品中看到了什么?倘若郭敬明和他的粉絲們真有一種我看不懂的青年亞文化，那它的核心究竟為何?”郜元寶的看法鮮明體現(xiàn)了主流批評(píng)界與新媒體文學(xué)間不可彌合的趣味鴻溝，在“以文本說(shuō)話”的批評(píng)視閾下郭敬明小說(shuō)問(wèn)題多多?；蛟S只有結(jié)合其小說(shuō)的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作、網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的青少年特定閱讀心理、傳媒時(shí)代的文化邏輯等外部宏觀文化現(xiàn)象，才能對(duì)此有一個(gè)更加寬容和平和的理解。不過(guò)，這是文化批評(píng)的路子，與文學(xué)批評(píng)家多年多年習(xí)慣的從自己的審美感知出發(fā)臧否作品優(yōu)劣的“作品中心論”模式是不相符合的，所以在針對(duì)郭敬明等人的評(píng)論中，“批判”是主流。

問(wèn)題只是，這些批判對(duì)于乘著產(chǎn)業(yè)化列車(chē)高速運(yùn)轉(zhuǎn)的此類(lèi)文學(xué)來(lái)說(shuō)，已產(chǎn)生不了多少實(shí)質(zhì)性影響。這些文學(xué)類(lèi)種既然能夠不依賴文學(xué)批評(píng)的力量生發(fā)出來(lái)，就有能力繼續(xù)不依靠文學(xué)批評(píng)發(fā)展和壯大下去。更重要的是，“80后”此番文學(xué)生態(tài)發(fā)出的是一個(gè)信號(hào)，一個(gè)只要迎合市場(chǎng)、鎖定目標(biāo)讀者就能在文壇立足并獲得長(zhǎng)足進(jìn)展的信號(hào)，而更大多數(shù)的青春文學(xué)、職場(chǎng)文學(xué)、時(shí)政文學(xué)、財(cái)經(jīng)文學(xué)、懸疑文學(xué)，以及數(shù)量更為龐大、參與人數(shù)更多的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，這些在當(dāng)下異?；钴S的文學(xué)類(lèi)種所實(shí)行的便是這一文化邏輯。在這樣的文學(xué)事實(shí)面前，批評(píng)何為，又能有何作為?所以，對(duì)于今天的文學(xué)版圖來(lái)說(shuō)，我們當(dāng)然不好簡(jiǎn)單地說(shuō)它擴(kuò)大了抑或縮小了，或許新興力量悄然崛起后猛然坐大，傳統(tǒng)一方驟然驚醒后或向新媒體文學(xué)投誠(chéng)或以主流勢(shì)力對(duì)對(duì)方進(jìn)行吸納、改造、整合，這兩種力量交鋒交流的曖昧膠著狀態(tài)，才是當(dāng)今文學(xué)版圖的常態(tài)；然而對(duì)于文學(xué)批評(píng)的版圖來(lái)說(shuō)，我們卻可以說(shuō)，它實(shí)際上在急劇萎縮，以往對(duì)整個(gè)文壇進(jìn)行品評(píng)、鑒賞、引領(lǐng)、指點(diǎn)的氣魄，現(xiàn)在越來(lái)越只能退縮到相對(duì)邊緣的純文學(xué)領(lǐng)域，而越這樣越容易老齡化、圈子化，批評(píng)理路重復(fù)化、模式化，時(shí)代已到了新世紀(jì)第一個(gè)十年末，“80后”、甚至“90后”在文學(xué)領(lǐng)域都已不算陌生，但批評(píng)界基本還是90年代涌現(xiàn)的“60后”的天下，批評(píng)新人入場(chǎng)儀式的艱難也從一個(gè)側(cè)面印證了批評(píng)界的遲滯與保守，而內(nèi)部的遲滯與保守又加重了其面對(duì)文學(xué)產(chǎn)業(yè)化大潮的無(wú)奈與無(wú)力。這樣下去，文學(xué)批評(píng)被花樣翻新的新一代文學(xué)發(fā)展所超越，乃至淘汰、拋棄，恐怕并不僅是一種危言聳聽(tīng)的夸大之詞。

被媒體批評(píng)淹沒(méi)

盡管并不完全以學(xué)術(shù)刊物為陣地，但以專業(yè)科研人員或研究生為寫(xiě)作主體的文學(xué)批評(píng)原則上還是屬于精英文化范疇的，“要求其受眾必須進(jìn)入這種話語(yǔ)空間、知識(shí)體系及操作規(guī)范的文化儲(chǔ)備和思維方式?！倍ǔＫf(shuō)的媒體批評(píng)的媒介則是大眾傳媒，即以普通大眾為傳播對(duì)象的印刷讀物(報(bào)紙、各種時(shí)尚流行雜志)、電視等電子傳媒以及互聯(lián)網(wǎng)。在當(dāng)下中國(guó)，由于這些媒介基本是以市場(chǎng)原則在運(yùn)作，發(fā)表于其上的文學(xué)批評(píng)往往也并不真正關(guān)心文學(xué)的價(jià)值與立場(chǎng)，而是著眼于自身的媒體利益需求，并按照媒體邏輯而非文學(xué)(批評(píng))的規(guī)范對(duì)文學(xué)進(jìn)行闡釋和評(píng)價(jià)。當(dāng)然，由于媒體形式異常駁雜，媒體批評(píng)中也存在一定例外，如果將別有用心的惡炒完全等同于媒體批評(píng)，恐怕也是一種偏見(jiàn)。不過(guò)，總的來(lái)說(shuō)，媒體批評(píng)在中文語(yǔ)境中往往是個(gè)貶義詞。

文學(xué)批評(píng)和媒體批評(píng)的較量與糾結(jié)20世紀(jì)90年代起就很火熱，很多文學(xué)事件，像王朔現(xiàn)象、“二王”“二張”之爭(zhēng)、《廢都》事件等，都曾經(jīng)因?yàn)槊襟w批評(píng)的插手和介入，而從文學(xué)界衍生成公共事件，尤其是“美女寫(xiě)作”、“身體寫(xiě)作”問(wèn)題，文學(xué)批評(píng)引用諸種后現(xiàn)代主義、女性主義、精神分析理論所做的言之鑿鑿深度闡釋，旋即就被媒體有意無(wú)意偷梁換柱地挪用或改寫(xiě)，先鋒文學(xué)變成消費(fèi)品，媒體批評(píng)“功不可沒(méi)”。新世紀(jì)以來(lái)，隨著新的文學(xué)生產(chǎn)與傳播機(jī)制的形成，文學(xué)場(chǎng)愈加向大眾趣味、買(mǎi)方市場(chǎng)傾斜，媒體批評(píng)基本上升格為新媒體文學(xué)的“主流”批評(píng)，并與其批評(píng)對(duì)象遙相呼應(yīng)，或廣告式吹捧，或以“罵派”形式賺反向人氣，共同將文學(xué)的商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化做大做強(qiáng)。此時(shí)的媒體批評(píng)似乎已不再僅僅滿足于對(duì)專業(yè)批評(píng)的挪用、改寫(xiě)或戲仿，而是追求“原創(chuàng)”，棄專業(yè)批評(píng)而另起爐灶，或走在專業(yè)批評(píng)的“前列”，按照娛樂(lè)圈的邏輯制造文學(xué)話題和噱頭，以塑造文學(xué)“明星”的方式帶動(dòng)文學(xué)生產(chǎn)與銷(xiāo)售，像圍繞郭敬明、韓寒等而來(lái)的“80后”媒體批評(píng)基本走的就是這一條路子。這是媒體批評(píng)相對(duì)20世紀(jì)90年代勢(shì)力更加穩(wěn)固和強(qiáng)大的表現(xiàn)之一。另外，從20世紀(jì)八九十年代到現(xiàn)在，媒體批評(píng)越來(lái)越將文學(xué)混同于大眾文化，越來(lái)越愿意使用文化工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)去衡量文學(xué)的價(jià)值。在文學(xué)性與商品性、文學(xué)的精神價(jià)值與財(cái)富兌換價(jià)值的關(guān)系問(wèn)題上，媒體批評(píng)對(duì)后者所表現(xiàn)出的認(rèn)同與興趣，從來(lái)沒(méi)有像現(xiàn)在這么強(qiáng)烈、坦然和直白。比如同為獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的作家作品，媒體批評(píng)對(duì)賣(mài)家《暗算》的興趣，明顯大于賈平凹《秦腔》、遲子建《額爾古納河右岸》，因?yàn)榍罢叩恼檻?zhàn)題材和通俗寫(xiě)法能制造更多“話題”，麥家還以《風(fēng)聲》、《風(fēng)語(yǔ)》成為影視改編的寵兒，《廢都》之后的賈平凹則因?yàn)椤捌嬗^”效應(yīng)的減少而被媒體批評(píng)多少有些冷落。還如對(duì)于文學(xué)作品中植入式廣告這一“新生事物”，最近幾則媒體批評(píng)盡管宣稱容納了包括圖書(shū)出版人、作家、批評(píng)家在內(nèi)的眾多人的看法，但落實(shí)到文字的意見(jiàn)卻近乎“一邊倒”地認(rèn)同、唱贊歌，當(dāng)然與這些批評(píng)文字赫然并立的便是那些“成功”踐行植入式廣告的文學(xué)作品，而這本身又構(gòu)成了對(duì)這些作品及其植入產(chǎn)品的另一輪宣傳。記得20世紀(jì)90年代知識(shí)界發(fā)起的“人文精神”大討論也曾演繹成一場(chǎng)媒體關(guān)注的事件，當(dāng)時(shí)集中發(fā)表主題討論的在南方以《上海文學(xué)》為主，在北方以《讀書(shū)》為主，其間全國(guó)多家報(bào)刊如《光明日?qǐng)?bào)》、《文匯報(bào)》、《南方都市報(bào)》、《東方》、《十月》等均相繼發(fā)表爭(zhēng)鳴文章，1995年年底《新民晚報(bào)》將其列舉為全國(guó)十大文化熱點(diǎn)之首，如此集中報(bào)道下，“人文精神”大討論對(duì)文學(xué)精神價(jià)值的呼吁自然也會(huì)有所弘揚(yáng)與傳播。對(duì)比往昔，新世紀(jì)媒體批評(píng)的確是“與時(shí)俱進(jìn)”了，文學(xué)產(chǎn)業(yè)化、暢銷(xiāo)書(shū)排行榜、作家財(cái)富排行榜成了其奉行的不二法則，在這種情形下，文學(xué)批評(píng)有關(guān)文學(xué)的精神、價(jià)值、靈魂的沉重言說(shuō)何以能夠沖破其所宣揚(yáng)的文學(xué)“新意識(shí)形態(tài)”，讓公眾有所耳聞，更遑論影響他們?

被稱為“第四媒體”的網(wǎng)絡(luò)，新世紀(jì)以來(lái)亦發(fā)展成了一股強(qiáng)勢(shì)力量。對(duì)于文學(xué)來(lái)說(shuō)，它不僅衍生出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這一新的文學(xué)類(lèi)種，還以方便、自由、“想說(shuō)就說(shuō)”的靈動(dòng)生發(fā)出網(wǎng)絡(luò)批評(píng)(博客評(píng)論或論壇互動(dòng))這一新的批評(píng)樣式。雷達(dá)先生就說(shuō)過(guò)開(kāi)博后常常只顧了寫(xiě)博客痛快，看跟帖過(guò)癮，而忘記了去投稿掙稿費(fèi)，而他發(fā)在報(bào)刊上的文章，也有許多是編輯從其博客上直接選走的。的確，博客最吸引人的地方在于意見(jiàn)的互動(dòng)性、開(kāi)放性、共時(shí)性，以此為平臺(tái)，文學(xué)批評(píng)的思想資源能夠更快地在更大范圍內(nèi)發(fā)布出去，以感染更多受眾。當(dāng)然前提是批評(píng)者的嚴(yán)謹(jǐn)、自律、對(duì)文學(xué)價(jià)值的尊重，與網(wǎng)絡(luò)發(fā)布的自由自在之間形成一個(gè)動(dòng)態(tài)的平衡，否則，以完全個(gè)人化的奇語(yǔ)、酷語(yǔ)一味追求點(diǎn)擊率、支持率，并無(wú)益于正確文學(xué)精神的弘揚(yáng)。2006年轟動(dòng)一時(shí)的“韓白之爭(zhēng)”就是文學(xué)批評(píng)遭遇網(wǎng)絡(luò)媒體的一起惡性事件。彼時(shí)“80后”寫(xiě)作已是一個(gè)群體性概念，郭敬明的《幻城》成了青春讀物暢銷(xiāo)書(shū)的“頭把交椅”，張悅?cè)?、春?shù)、“五虎將”等迅速崛起，而賽車(chē)手身份的韓寒則更多是對(duì)此前寫(xiě)作風(fēng)格的延續(xù)和重復(fù)，白燁在《“80后”的現(xiàn)狀與未來(lái)》一文中以韓寒的《通稿2003》為例指出了他的某些缺陷，“……把整個(gè)教育制度、學(xué)?，F(xiàn)狀描述得一團(tuán)漆黑，把所有的老師都寫(xiě)成誤人子弟的蠢材和十惡不赦的壞蛋。這種反叛姿態(tài)做得過(guò)分了，就帶有一種為反叛而反叛的表演性了。他從也許是有道理的起點(diǎn)出發(fā)，走向了‘打倒一起’的歧路，所以他的作品現(xiàn)在恐怕只有一種觀念的意義，和文學(xué)已經(jīng)沒(méi)有什么關(guān)系了?！边@原是十分正常的文學(xué)批評(píng)文章，始終將批判鋒芒指向作品而非作者本人，但韓寒反感白燁褒揚(yáng)其他“80后”寫(xiě)作者而對(duì)自己評(píng)價(jià)較低，在2006年3月2日貼出了《文壇是個(gè)屁，誰(shuí)都別裝逼》的“著名”博文，而后又寫(xiě)了一系列刻薄、兇悍、粗鄙，不乏人身攻擊的文字，將文學(xué)之爭(zhēng)變成了個(gè)人謾罵和吵架。按說(shuō)韓寒的文字與白燁不可同日而語(yǔ)，但韓寒卻挾網(wǎng)絡(luò)之勢(shì)，贏得了粉絲(以往只能通過(guò)買(mǎi)書(shū)表達(dá)自身的“沉默者”)跟帖、留言、網(wǎng)上討論的多樣支持，甚至他污言穢語(yǔ)的說(shuō)話方式也為他賺了不少“人氣”，最后論戰(zhàn)以白燁關(guān)掉自己的博客，韓寒挾人多勢(shì)眾之威“獲勝”而告終。應(yīng)該說(shuō)，韓白之爭(zhēng)早已溢出了作家與批評(píng)家之爭(zhēng)的正常范疇，也并非僅僅是“真實(shí)地反映了1990年代以來(lái)日顯劇烈的代際沖突”的“50后”與“80后”之間的普通代際之爭(zhēng)，它還真實(shí)和深刻地反映了媒介文明之爭(zhēng)——互聯(lián)網(wǎng)最大的優(yōu)勢(shì)在于發(fā)表自由、互為主體，但無(wú)限的自由又比任何其他媒介更容易滋生無(wú)序、無(wú)德、無(wú)良的現(xiàn)象，文學(xué)批評(píng)想要借助網(wǎng)絡(luò)的力量擴(kuò)大自己影響力的良好愿望往往因?yàn)楹笳叨鵁o(wú)法達(dá)到，甚至還會(huì)令文學(xué)與批評(píng)蒙羞。

所以，如果說(shuō)在對(duì)象層面上，由于產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程的如火如荼，文學(xué)批評(píng)的言說(shuō)范疇會(huì)越來(lái)越退守至純文學(xué)領(lǐng)域的話，在影響范圍上，由于媒體批評(píng)傳播媒介的大眾化與自身趣味的通俗化，文學(xué)批評(píng)似乎也越來(lái)越難以逾越既有的話語(yǔ)邊界，而更多退守至專業(yè)范疇和學(xué)院領(lǐng)域。不過(guò)，不幸的是，即使是學(xué)院系統(tǒng)，文學(xué)批評(píng)也基本居于弱勢(shì)與邊緣位置，因?yàn)樗?/p>

被文學(xué)研究覆蓋

文學(xué)批評(píng)與文學(xué)研究盡管在中文語(yǔ)境中有時(shí)候被混用，但嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，他們并不是一回事。如果循著法國(guó)藝術(shù)哲學(xué)家和文學(xué)理論家德里達(dá)的思路，把文學(xué)的社會(huì)運(yùn)作稱為“文學(xué)行動(dòng)”，則這個(gè)“文學(xué)行動(dòng)”所包含的文學(xué)活動(dòng)至少包括文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)研究，它們分別構(gòu)成了文學(xué)行動(dòng)的創(chuàng)作本體、批評(píng)本體和學(xué)術(shù)本體。文學(xué)批評(píng)是批評(píng)家就文學(xué)文本和一定的文學(xué)現(xiàn)象提出自己的判斷、評(píng)論意見(jiàn)，以表述批評(píng)家自己的聰明才智和靈性感悟?yàn)閮r(jià)值指歸，尤其注重對(duì)批評(píng)對(duì)象近距離觀照與迅速跟進(jìn)的新異性、敏捷性，有人甚至叫它跟蹤批評(píng)；文學(xué)研究則指文學(xué)的學(xué)術(shù)研究，是以揭示對(duì)象的本真、解釋對(duì)象所顯示的內(nèi)在運(yùn)行規(guī)律和現(xiàn)象本質(zhì)為價(jià)值指歸，強(qiáng)調(diào)史料整理、文學(xué)史鉤沉、文學(xué)理論的現(xiàn)象闡釋、文學(xué)經(jīng)典的深度挖掘。所以與文學(xué)批評(píng)的個(gè)人性、靈動(dòng)性、時(shí)效性似乎正相反，文學(xué)研究更看重客觀性、厚重性、歷史感，并以一系列的術(shù)語(yǔ)、注釋索引、參考文獻(xiàn)等學(xué)術(shù)規(guī)范保證這種客觀性、厚重性、歷史感。

按說(shuō)文學(xué)批評(píng)與文學(xué)研究方法論上各有千秋，在價(jià)值上并無(wú)高下之別。在學(xué)界與創(chuàng)作界聯(lián)系至為密切的時(shí)代，文學(xué)批評(píng)還能走在前沿位置，像90年代初，一批青年學(xué)人就是憑借“批評(píng)”的方式在學(xué)界嶄露頭角的。不過(guò)，正如我們前文所指出的，近年來(lái)文學(xué)的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展使得文學(xué)批評(píng)的創(chuàng)作引領(lǐng)功能在下降，而在產(chǎn)業(yè)型寫(xiě)作占主導(dǎo)的時(shí)代，即使是針對(duì)文壇動(dòng)態(tài)的嚴(yán)肅評(píng)論，也往往由于言說(shuō)對(duì)象的“非經(jīng)典化”而使言說(shuō)本身受到某些明里暗里的輕視與質(zhì)疑。曹文軒教授曾說(shuō)：“研究?jī)r(jià)值與研究對(duì)象的價(jià)值之間并不能簡(jiǎn)短地畫(huà)等號(hào)——研究對(duì)象價(jià)值不高，并不等于研究?jī)r(jià)值不高。然而，在實(shí)際上，研究對(duì)象的價(jià)值還是會(huì)影響到研究的價(jià)值的——沒(méi)有足夠研究?jī)r(jià)值的研究對(duì)象總會(huì)在暗中拖扯著研究?jī)r(jià)值的?！钡拇_，針對(duì)新媒體文學(xué)的批評(píng)并沒(méi)有像“60后”、“70后”文學(xué)那樣有效開(kāi)展起來(lái)，恐怕不僅僅因?yàn)榕u(píng)資源的準(zhǔn)備不足，還有學(xué)界對(duì)此類(lèi)文學(xué)批評(píng)價(jià)值的普遍懷疑心理在作祟。不管怎樣，文學(xué)批評(píng)，尤其是針對(duì)新世紀(jì)文壇的文學(xué)跟蹤批評(píng)似乎在前所未有的弱化，卻是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。與此同時(shí)，則是以文學(xué)研究為方法論的學(xué)院派的強(qiáng)勢(shì)崛起，并逐漸占據(jù)了學(xué)界主流地位。

學(xué)院派并不是一個(gè)有著完全一致的理論背景或美學(xué)觀點(diǎn)的特定流派，按照法國(guó)批評(píng)家蒂博代的說(shuō)法，它只是一個(gè)對(duì)以大學(xué)教授為行為主體，強(qiáng)調(diào)學(xué)理依據(jù)、學(xué)術(shù)規(guī)范、專業(yè)精神與學(xué)科自律意識(shí)的學(xué)術(shù)研究團(tuán)體的統(tǒng)稱。學(xué)院派推崇文學(xué)研究的治學(xué)方法，希望一切都要從文學(xué)史的基本史實(shí)、文學(xué)發(fā)展的基本規(guī)律和文學(xué)理論的基本范疇出發(fā)，對(duì)個(gè)人感悟、追蹤點(diǎn)擊式的文學(xué)批評(píng)則有些不以為然，認(rèn)為其學(xué)理性不強(qiáng)，有時(shí)混同于“讀后感”，比如學(xué)者南帆曾指出，“學(xué)院派的確看不上信口開(kāi)河的印象主義批評(píng)。二兩燒酒、一點(diǎn)才情、三錢(qián)想象，添加些許憂郁的表情或者潑皮般的腔調(diào)，這種配方炮制出來(lái)的文學(xué)批評(píng)不過(guò)是一些旋生旋滅的即興之論?！边@種觀點(diǎn)在學(xué)界是很有代表性的。多年來(lái)一直致力于當(dāng)代文學(xué)學(xué)科的“歷史化”研究的程光煒，也認(rèn)為有必要正本清源，“文學(xué)批評(píng)在有些年代的地位過(guò)高，文學(xué)批評(píng)的作用被無(wú)形地放大，會(huì)過(guò)分‘干擾’文學(xué)史更為理性化的過(guò)濾、歸類(lèi)和反思性的工作?！背坦鉄樇安簧倨渌麑W(xué)人近年開(kāi)展的“重返80年代”、“重返90年代”研究，就是力圖以“重返”的方式去除文學(xué)言說(shuō)的“批評(píng)化”之弊，以獲得盡可能接近言說(shuō)對(duì)象的本真與本質(zhì)的“文學(xué)史結(jié)論”(盡管也許永遠(yuǎn)抵達(dá)不了那個(gè)“本真”與“本質(zhì)”)。學(xué)院派的“文學(xué)史結(jié)論”是否比人人言殊、見(jiàn)仁見(jiàn)智的文學(xué)批評(píng)一定具有學(xué)術(shù)上的優(yōu)越性，這恐怕是連其積極擁戴者也難以給出一個(gè)充分的理由，但不可否認(rèn)的是，學(xué)院派研究由于將文學(xué)作品與它們所處的時(shí)代、雜志、事件、爭(zhēng)論、生產(chǎn)方式、文學(xué)制度等因素結(jié)合起來(lái)進(jìn)行橫向與縱向的“綜合”研究，在“學(xué)術(shù)形象”上往往比以作家作品論為主體的文學(xué)批評(píng)，更容易給人一種穩(wěn)重、端莊、宏大、深厚的“主流”印象。

當(dāng)然，這其中更關(guān)鍵的問(wèn)題或許是學(xué)院派的文學(xué)研究獲得了學(xué)院體制的現(xiàn)實(shí)支持。文學(xué)批評(píng)與研究的從業(yè)人員傳統(tǒng)上來(lái)自作協(xié)、文化部門(mén)、高校及各級(jí)科研機(jī)構(gòu)。不過(guò)，隨著中國(guó)文化經(jīng)濟(jì)制度的全面改革，大學(xué)逐漸成為主導(dǎo)部門(mén)。像在政治一體化年代，周揚(yáng)、茅盾、邵荃麟、林默涵、何其芳、張光年、陳荒煤、馮牧等著名文學(xué)批評(píng)家基本上都是在作協(xié)、文化部、宣傳部任職，而且多為領(lǐng)導(dǎo)身份，但近年來(lái)從業(yè)人員已基本學(xué)院化，著名人士基本都是教授。學(xué)院成為文學(xué)主導(dǎo)部門(mén)的同時(shí)，也在迅速專業(yè)化和體制化。課題、基金、博點(diǎn)、職稱、核心期刊、研究基地、重點(diǎn)學(xué)科等既是學(xué)院體制的產(chǎn)物，也包含了收入和社會(huì)待遇，并轉(zhuǎn)而成為維持學(xué)院的重要標(biāo)尺。在此語(yǔ)境中，如南帆教授所言，文學(xué)批評(píng)與文學(xué)研究便顯出了微妙卻重要的差別：前者沉溺于文學(xué)的魅力，常常以文學(xué)作品為核心；后者更樂(lè)于考察文學(xué)周?chē)闹R(shí)。而學(xué)院體制的要求就是科學(xué)論斷、學(xué)術(shù)規(guī)范和各種“硬”知識(shí)，游談無(wú)根被視為膚淺的標(biāo)志，注釋的數(shù)量代表了扎實(shí)的程度。這樣，文學(xué)研究(而非文學(xué)批評(píng))便更投合學(xué)院的這一要求。像以國(guó)家社科基金為“龍頭”的各級(jí)各類(lèi)課題申報(bào)，它們成了學(xué)院生產(chǎn)與擴(kuò)大再生產(chǎn)的主要?jiǎng)恿?，而申?bào)要求一般則為圍繞一個(gè)主題進(jìn)行理論性、學(xué)術(shù)性、實(shí)證性的深廣度研究，其間還要經(jīng)歷名目繁多的各類(lèi)審查、驗(yàn)收制度，這對(duì)講求個(gè)人性、靈動(dòng)性、時(shí)效性的文學(xué)批評(píng)并不十分有利。即使是優(yōu)秀的文學(xué)批評(píng)成果，在學(xué)院的獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制中也處于邊緣位置，像魯迅文學(xué)獎(jiǎng)中的理論批評(píng)獎(jiǎng)，按說(shuō)也是中國(guó)作協(xié)的最高獎(jiǎng)項(xiàng)，然而在有些院校(至少在筆者供職的院校)的學(xué)術(shù)機(jī)制中是不算或算分很低的，它們只承認(rèn)國(guó)家或省部級(jí)政府頒發(fā)的獎(jiǎng)項(xiàng)。在此情形下，不少曾活躍在一線的文學(xué)批評(píng)家紛紛改弦易轍，轉(zhuǎn)投文學(xué)研究的門(mén)下，一定程度上也算是為“制度”所逼。

被文學(xué)發(fā)展超越、被媒體批評(píng)淹沒(méi)、被文學(xué)研究覆蓋，可以說(shuō)是文學(xué)批評(píng)在文學(xué)產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型之后的三重尷尬，邊緣與疲憊成了近年來(lái)文學(xué)批評(píng)命運(yùn)的寫(xiě)照。十年前，新銳批評(píng)家葛紅兵曾為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與文學(xué)批評(píng)寫(xiě)了兩份著名的“悼詞”，并引發(fā)了不少人加盟的激烈口水戰(zhàn)，時(shí)至今日，難道需要給新世紀(jì)文學(xué)批評(píng)寫(xiě)一份真正的“悼詞”了嗎?產(chǎn)業(yè)化時(shí)代就不需要嚴(yán)肅意義上的文學(xué)批評(píng)了嗎?答案當(dāng)然是否定的。作為品評(píng)文學(xué)態(tài)勢(shì)、聯(lián)絡(luò)培養(yǎng)作家、對(duì)一個(gè)時(shí)代的文學(xué)作品進(jìn)行第一輪篩選的文學(xué)批評(píng)，當(dāng)然有存在并發(fā)揚(yáng)光大下去的必要。否則，專家們都悶頭轉(zhuǎn)向?qū)W術(shù)象牙塔中兩耳不聞當(dāng)下文學(xué)之事，會(huì)讓媒體批評(píng)更加肆意壟斷文學(xué)資源。對(duì)此，有人提出需要適度修正學(xué)院派文學(xué)研究的專業(yè)化與經(jīng)院氣之弊，重提文學(xué)批評(píng)的鋒芒與銳氣。也有人指出關(guān)鍵的問(wèn)題是“制度性建設(shè)”，需要給文學(xué)批評(píng)提供適合其自身發(fā)展的資源平臺(tái)，而非讓它“知其不可為而為之”地在媒體批評(píng)與學(xué)院派研究體制中競(jìng)爭(zhēng)席位。我覺(jué)得此言極是，對(duì)于文學(xué)的發(fā)展前景，有人說(shuō)它的目標(biāo)不應(yīng)該是大眾化(在眾口難調(diào)、“蘿卜青菜，各有所愛(ài)”的閱讀年代，大眾化本身就是一個(gè)偽目標(biāo))，而是小眾化，定位目標(biāo)受眾，細(xì)分小眾市場(chǎng)，各種文學(xué)才能各得其所，其實(shí)對(duì)于言說(shuō)、品評(píng)、鑒賞文學(xué)的文學(xué)批評(píng)來(lái)說(shuō)，道理是同樣的。文學(xué)批評(píng)現(xiàn)在最缺的是一套維持其運(yùn)轉(zhuǎn)、保障其發(fā)展、維護(hù)其利益的運(yùn)作機(jī)制，理想的狀態(tài)應(yīng)該是文學(xué)批評(píng)不能是學(xué)院派人士的“兼職”，可借鑒西方職業(yè)書(shū)評(píng)家制度，或發(fā)揮作協(xié)系統(tǒng)理論工作者更容易了解文壇動(dòng)態(tài)并不受學(xué)院機(jī)制束縛的有利條件，將文學(xué)批評(píng)與文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)、資助等相關(guān)權(quán)限結(jié)合起來(lái)，以“職業(yè)化批評(píng)”的姿態(tài)發(fā)出自己的聲音，惟其如此，才能使其走上一條健康、有序的發(fā)展之路，并最終使文學(xué)批評(píng)成為堪與文學(xué)研究、媒體批評(píng)并稱的文壇三足勢(shì)力之一。

[注釋]

①新世紀(jì)文學(xué)基本上呈“新舊分治”格局，傳統(tǒng)文學(xué)、市場(chǎng)化文學(xué)、新媒體文學(xué)各占其一。參見(jiàn)白燁：《中國(guó)文情報(bào)告(2008—2009)·前言》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2009年版；邵燕君：《傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的危機(jī)和新型機(jī)制的生成》，載《文藝爭(zhēng)鳴》2009年第12期。

②宗仁發(fā)、李敬澤、施占軍：《關(guān)于“七十年代人”的對(duì)話》，載《南方文壇》1998年第6期。

③吳俊：《“80后”的挑戰(zhàn)或批評(píng)的遲暮》，載《南方文壇》2004年第5期。

④郜元寶：《靈魂的玩法——從郭敬明<爵跡>談起》，載《文藝爭(zhēng)鳴》2010年第6期。

⑤靜矣：《媒體批評(píng)與學(xué)院批評(píng)》，載《南方文壇》2001年第3期。

⑥被媒體批評(píng)熱議的植入廣告的文學(xué)作品有石康《奮斗烏托邦》、何馬《藏地密碼6》、韓寒《七喜》、何小竹《藏地白日夢(mèng)》等作品，被呆訪人有出版人常曉武、作家王方晨、何小竹、媒體人虛竹、文學(xué)批評(píng)家郝雨等。載《工人日?qǐng)?bào)》2010年8月13日、《山東商報(bào)》2010年8月9日、《西安晚報(bào)》2010年8月3日，中新網(wǎng)、網(wǎng)易網(wǎng)、光明網(wǎng)等各大網(wǎng)站也紛紛報(bào)道轉(zhuǎn)載。

⑦雷達(dá)：《當(dāng)下作家的大分化與大重組》，左岸文化網(wǎng)，http：／／www.eduww.com／Article／201005／27552.html。

⑧白燁：《“80后”的現(xiàn)狀與未來(lái)》，載《長(zhǎng)城》2005年第6期。

⑨朱大可將韓寒污言穢語(yǔ)的說(shuō)話方式解釋為：“除了弒父和顛覆主流價(jià)值外，還有更為復(fù)雜的功能：1.幫助言說(shuō)者確立文化挑釁和道德反叛的姿態(tài)；2.增加言說(shuō)者的暴力指數(shù)，擊打?qū)Ψ降男邜u神經(jīng)并令其徹底崩潰；3.最簡(jiǎn)潔的意識(shí)形態(tài)表達(dá)，以粗鄙的方式劃清自己跟其他優(yōu)雅群體的身份界限；4.成為精神壓抑者的痰盂，抑或話語(yǔ)大麻，用以獲取生理與心理的雙重快感?！眳⒁?jiàn)朱大可：《穢語(yǔ)爆炸和文化英雄》，載《中國(guó)新聞周刊》2006年第3期。

⑩洪治綱：《多元文學(xué)的律動(dòng)》，278頁(yè)，廣東教育出版社2009年版。

⑩曹文軒：《20世紀(jì)末文學(xué)現(xiàn)象研究》，366頁(yè)，北京大學(xué)出版社2002年版。

(12)南帆：《學(xué)院派批評(píng)又有什么錯(cuò)》，載《中華讀書(shū)報(bào)》2003年6月25日。

(13)程光煒：《當(dāng)代文學(xué)學(xué)科的“歷史化”》，載《文藝研究》2008年第4期。