世界視野中中國經驗的屬性與意義

“當代漢語寫作”與“世界性意義”這兩個關鍵詞中，顯然暗含了一種相依相存的關系，即當代漢語寫作的合法性基礎，必須是包含“世界性視域”與意義的；同時這種世界性意義的獲得，又必然是建立在對“本土(中國)經驗”的處理之上，這是當代漢語寫作之雙重合法性訴求中必不可少的兩個方面。這似乎是無須討論的了。但問題恰恰在于，由“漢語寫作”到通向“世界性意義”的實現形式卻是非常復雜的，很容易在認識上帶來偏差與誤解，這也是最近一個時期有關“當代文學的成就究竟怎樣”的爭論的真正原因與背景。肯定者依據的是它對當代中國經驗的豐富而有效的書寫，以及因此對于世界所作出的貢獻；而否定者則是根據“世界文學”的某種既定標準，對中國當代文學的某些不足的比照。顯然，這種否定立場的根據，是把兩者對立起來予以觀察的。

要說服否定論者當然并不容易。因為只要靜態地去看，現代西方文學的成就，其思想與藝術的高度，不大可能是我們在如此短的時期內就可以“絕對地”趕上和超越的。想想看，在不到三十年前的1980年代，我們還在為“現代主義文學在中國”有沒有合法性而爭論不休。剛剛二三十年的時間過去，有批評家就完全以西方現代文學的標準與高度來比照中國當代文學，并以此來貶抑其成就，這種虛高的熱情和眼光似乎是缺乏基本歷史感的。評價中國當代文學成就的高低，當然要依照世界文學(也即“西方文學”)的一般標準，但這種依照不是靜態的比較，而是一種歷史觀察的眼光。首先，中國當代文學確實在借鑒西方現代文學的思想與技術方面實現了歷史性的跨越，當代中國最優秀的作家其成長的歷程，本身即是對西方文學的借鑒學習的過程，所以我們不存在對西方各種現代文學思潮的屏蔽與隔絕；其次，中國當代文學成就的高低首先不是看他們如何形似于他們的摹本，而是看他們對于當代中國自身經驗的書寫是否豐富和有效，它的使命首先不是追趕西方文學的某種高度，而是生動地寫出當代中國人自己的經驗與歷史記憶；最后，中國當代文學的今天之于它的昨天已取得了巨大的進步，這一點無論什么人都無法否認，這是一個基本的歷史尺度。僅僅是橫向對照，不僅不切實際，而且也不合邏輯。

但是本文并不打算在這里歷數中國當代文學的優點與成就，而是要就它對于中國經驗與世界視野這樣兩個互相依存的合法訴求的實踐，來作一個梳理和辨析，以此對它的總體方向進行探察討論。因此，我在這里談的問題主要涉及兩個層面，一是“世界視野中中國經驗”的屬性，二是“中國經驗”之于“當代世界”的特殊意義。

1827年1月31日，歌德在與艾克曼的談話中提到了一個新鮮的詞語：“世界文學”或“世界文學的時代”，他在閱讀了一本中國小說(很可能是清初張勻的《玉矯梨》，當時有兩本中國小說翻譯為了德文，另一本是《好逑傳》)之后說，“民族文學在今天毋寧說說是一個沒有意義的名詞，世界文學的時代已經來臨”。當他意識到“中國人的思維、行動和感覺和我們幾乎完全一樣”的時候，他得出了這樣的結論。我想他的意思是說：當各個民族的文學得以交會、越過語言障礙而被互相閱讀和接受的時候，人們會發現，事實上它們之間的共同性要比差異性多得多。從這個意義上說，在今天的世界上，“民族文學”的意義也就只限于它語言書寫上的界限了。所以，“當代漢語寫作”，其實也可以理解為是“用漢語書寫的、作為世界文學之一部分的中國文學”。如此，它的“世界性意義”自然是不容置疑的。中國當代文學已經成為世界文學的一部分，并為之作出了屬于它的貢獻。

然而仍有一個“中國經驗”的問題。“中國經驗”的浮現當然也是因為“世界視野”的出現，在世界視野出現之前，也不存在一個中國經驗的問題。我們幾千年的文學歷史中，沒人懷疑過寫作經驗的“屬性”問題。只是在“世界文學”作為一個龐大的背景并且具有了某種“先進性”壓力的條件下，我們才有了一個雙重的焦慮：既焦慮我們的文學不能融入世界文學的整體，同時又焦慮它變得越來越不是它自己。可是事實仍然是：我們的文學不但是世界文學的一部分，而且也“仍然是它自己”；同時，問題的復雜性還在于：它越是它自己的時候，就越是世界的一部分，反之亦然，它越是世界文學的一部分的時候，也就越是它自己。近二十多年中國文學的歷史已經證明了這一點。

有一個可資對照的例子是莫言和余華，這兩位在國際視野中頻頻出現、被廣泛閱讀和認可的作家幾乎構成了相反的例證：莫言之所以被世界接受，是因為他作品中幾乎最大限度地承載了本土性的經驗，從內容到形式，到語言和美學風格，他是十足中國化的、“本土經驗”的寫作；而在余華的小說中，本土性和地方性的東西則幾乎減至最少，甚至人物的個性也空心化了，在福貴、許三觀、李光頭這些人物身上，歷史、時代、政治、地方性甚至個性都被簡化到幾近“兒童”的地步，敘事的“民族形式”或風格也含混不顯，但他們兩位都得到了承認。這是頗為奇怪的，在莫言那里，可以說印證了“越是民族的就越是世界的”這樣一個定理，他的作品因為最大的民族文化載力而成為世界性的寫作；而在余華那里，則或許是印證了另一個定律，即當民族性或本土文化的具體性越少的時候，它的人類性和世界性也就越多，或越接近于普遍和清晰。這告訴我們，“中國作家寫作的世界性意義”的實現，至少可以有兩種完全不同的渠道。但余華的作品中有沒有“中國經驗”呢?我認為仍然是有的，不止是有，而且還是十分真實和典范的中國經驗，他筆下人物的命運除了會影射到別的民族的命運，更多的則是中國人、特別是當代中國人的獨特命運。

這樣的例子表明，與我們的焦慮相反，現實反而是：“世界視野中的中國經驗”在我們的時代獲得了不同形式的凸顯，而且這種凸顯還成就了我們的“世界性”與“本土性”的雙重訴求。這也是中國當代文學成熟的最重要的標志。

假如我們從這一角度來看待當代文學中的本土經驗的描寫，可以發現，它們充滿了上述雙重的特質、屬性和意義，具體地說有這樣幾點：

一是對話性。當代中國的優秀作家都充分意識到了中國經驗的對于“世界性”與“國際視野”交錯、兼容、碰撞與共振的意義。因此他們所描寫的內容在很大程度上都考慮了與外來文化的對話性質，或者在作品中設置了一個“潛讀者”——他即是一個“西方中心主義的符號”，也是一個文化意義上的“他者”。這樣，中國作家的本土經驗的描寫，便具有了與現代性、與后殖民主義、東方主義等都有了瓜葛的“世界性敘事”。如果說余華是把中國當代的歷史經過刪削之后，揳入到其他民族的經驗之中的話，那么莫言則是刻意放大了當代中國歷史的傳統背景與東方色彩，來張大他們之間的區別。甚至在具體的敘述中也插入大量對話性的因素：他在《紅高粱家族》中是插入了大量當代性的議論——其中“我”作為一個“影子敘事者”持的話語立場是十足西方化的，“在進步的同時，我深切地感到種的退化”，“在雜種高梁的包圍中，我感到失望……”；在《豐乳肥臀》中，是插入了現代中國歷史與西方文化、特別是基督教文明之間的對話，這個關系通過瑞典籍的馬洛亞牧師和上官魯氏之間的結合來實現的；在《檀香刑》中，這種對話關系則是通過“義和拳”與德國軍隊之間的對抗來體現的。在閻連科的近期作品如《受活》中也有類似的對話關系，耙耬山區的官員想在蘇聯解體之后把列寧的遺體弄到中國來、完成“后革命時代”的某個喜劇性儀式的奇怪想法，也非常富有深意地影射了當代中國文化的走向。劉震云的《一句頂一萬句》是用了一個十足的歐化形式(類似《圣經》故事中的“出埃及記”或“失樂園”模式，與中國人喜歡的“還鄉”與尋根模式的對稱)，講一個十足中國的農民故事。這些作品的效果都呈現了一種特有的近乎狂歡的美感與戲劇性。幾乎每一位有現實敏感性與歷史反思意識的作家，都在其作品中融入了對話性的內容，或者是刻意建立了對話性的視角——在余華的《兄弟》中是設置了一個具有自嘲意味的人物“余拔牙”。這一點，當然也可以從所謂“東方主義”或后殖民主義的角度來認識，因為全球化的時代將所有“民族經驗”的書寫，都置于東西方文化對話的情境與范疇之內，但另一方面，中國作家對于本土文化與美學的尋找，也同樣是出于與西方和“現代”文化對話的動機，早在80年代的“尋根文學”運動，80年代后期與90年代前期的“新歷史小說”，先鋒文學后期對于傳統敘事形式的探索與歸復，都可以看做是對這種對話關系的自覺尋求。事實上，長篇小說在90年代以來的文體自覺也是這一訴求的表現，《廢都》、《長恨歌》、《檀香刑》、《生死疲勞》等小說，都是典型的“中國式敘事”，其傳統的美學風神某種意義上也是對于“外來形式”的一種吸納后的反撥，是一種美學信念的恢復。

二是人文性或批判性。具體表現是：盡可能多地處理當下中國的歷史與現實，但在這種處理的同時，普遍地運用了超越民族與地域的人文主義價值來反思和觀照這些本土的經驗內容。這一點是當代中國作家作為人文主義知識分子的最大進步，也是使一切本土化經驗的書寫真正合法化的基礎。不過這種處理的方式眼下是有明顯的變化：90年代是類似蘇聯那樣的處理方式：悲劇的、緊張性的處理；而在新世紀則更多是喜劇性的荒誕或“怪誕”式的處理方式。以《兄弟》為例，雖然它的夸誕粗鄙的“下半身”式的話語與描寫有戲仿拉伯雷的成分，但它的歷史場景無疑是最切近當下中國歷史的、典型的和符號化了的中國經驗。它對于最近三十年歷史的處理因為面臨諸多壓力與困難，而不得不采取了戲謔化、喜劇化和寓言化的方式，但批判的尖銳程度也是不能否認和漠視的。當我聽到各種指斥的時候，我總想要反問：一對失去雙親的男孩，在號稱慘無人道的“文革”時期尚且各自從家庭走出，結成了手足兄弟；而還是他們，在我們這個發生了巨大“進步”、物質財富大大增長的時代，卻最終手足相殘。我們還要讓人家怎樣寫才具有嚴肅的批判性?這樣的批判性難道不是嚴峻、嚴厲和深入的嗎?難道我們一定要讓作家板著面孔聲淚俱下，才算是批判的嗎?難道喜劇不具備批判性和藝術的合法性嗎?

三是特殊性。主要表現在宏大歷史經驗，以及當代中國歷史的“奇怪混合與壯觀流動”，也即“異質混成性”(詩人歐陽江河語)。這種“奇怪混合”與“壯觀流動”既是薩特、福柯都曾推崇的敘事風格和“歷史修辭法”，也是所謂“中國經驗”區別于世界其他地方文學的主要特征。閱讀這些年諾貝爾文學獎獲獎作家的作品，一個最強烈的感受是世界上其他地方的文學描寫、其內容所涉及的經驗格局都是相對較“小”的，他們主要是關于個體意識、個體生存與人性的深度發掘，而在中國作家這里，更多的則是描寫一個古老民族在走向“世界”和“現代”的崎嶇道路上的種種經歷與場景。這種獨有的“中國經驗”從景觀上是更為宏大粗糲的、悲喜交集和善惡交混的、進步與淪喪混雜互現的，可謂是不可思議獨一無二的“中國景象”——如同莫言在《四十一炮》中刻畫的，是一種混合著狂歡與罪惡的“吃肉”的景象，在《兄弟》中則是一種財富的畸形和急劇膨脹帶來的粗鄙與瘋狂，在《受活》中是一種將已死的僵尸與意識形態符號與金錢和物欲的訴求做畸形混合的妄想，在《一句頂一萬句》中是一種“無根的迷茫”與重回家園的失望互為循環的迷失，在《生死疲勞》中是一種死亡和新生、悲情記憶與轉世重生的身份困惑……總之，沒有哪個民族的文學還有著當代中國這樣豐富的經驗內容與巨大資源。如果說當代中國文學在世界格局中具有某種不可替代和不可復制的特殊性與意義的話，那么應該是在這里。