關(guān)于臺北故宮藏兩幅傳為“隋代”的絹畫

內(nèi)容摘要:本文通過分析臺北故宮所藏兩幅傳為“隋代”的絹畫，并與敦煌莫高窟壁畫比較，認為臺北故宮所藏兩幅絹畫分別是臨摹莫高窟第301窟南壁佛像和第244窟北壁菩薩像，而臨摹者就是張大千。

關(guān)鍵詞:臺北故宮；隋代；絹畫；敦煌壁畫；張大千

中圖分類號:K879.41 文獻標識碼:A 文章編號:1000-4106(2011)05-0014-04

1983年，蘇瑩輝先生在臺北《故宮文物月刊》發(fā)表了《大風堂舊藏隋代佛畫初探》，詳細介紹了原為大風堂舊藏，后捐給臺北故宮博物院的兩幅隋代絹畫。

其一，題為《成陁羅造釋迦牟尼像》(圖版14)，絹本，縱142.7cm，橫70.4cm。畫面為釋迦牟尼佛坐于蓮臺上，畫面右側(cè)有題款:“大業(yè)五年己巳六月，清信士成陁羅為亡女阿媭敬造釋迦牟尼佛一區(qū)，不墮六道，早生凈土。”

其二，題為《南無觀世音菩薩立像》(圖版15)，絹本，縱198.1cm，橫65.6cm。畫面右側(cè)有題記:“南無觀世音菩薩。”畫面左下角有題記:“仁壽三年癸亥十一月清信弟子成陁羅為亡女阿媭敬造。”

蘇瑩輝先生在文章中對此二幅絹畫的繪畫技法及風格特點作了詳細的分析，并與敦煌壁畫的相關(guān)內(nèi)容進行比較，認為是隋代繪畫的真跡，意義重大。其后蘇瑩輝先生又發(fā)表《院藏隋畫兩軸析論——兼談成陁羅在莫高窟鑿窟造像的相關(guān)問題》、《院藏隋代佛畫重研——絹本觀音立像暨釋迦佛坐像》等文章，利用新出版的敦煌石窟方面資料，相繼對這兩幅絹畫進行考證，而且聯(lián)系莫高窟隋代第62窟的成陁羅一家供養(yǎng)人題記，對比此畫，表明其真實性。還對莫高窟的成隨羅功德窟(第62窟)進行了多方分析研究。

蘇瑩輝先生是著名的敦煌學專家，而且在20世紀40年代他就親臨莫高窟做過研究工作，所以，蘇先生的論文具有一定的權(quán)威性，臺北故宮博物院以及臺灣學術(shù)界可能已默認了他的觀點。但在1991年，美術(shù)史研究者傅申先生就對此二畫提出了疑問，傅先生從四個方面指出所謂“隋代絹畫”的問題:一是繪畫所用的絹，二是所用顏料，均非隋代之物，三是從線描用筆上可看出張大千的筆法，四是題款書法非隋代而是張大干風格。由于傅先生的文章未作過多的論證，尤其是缺少敦煌壁畫方面的資料比較，他的結(jié)論仍有不少人將信將疑。如臺北(國立)歷史博物館的巴東先生關(guān)于張大千研究的文章，雖然覺得二幅絹畫可能是盛唐以后摹本，但對作品為出自敦煌藏經(jīng)洞的古畫似乎也認可。

盡管只看到圖片，仍然感到此二幅絹畫有很多令人懷疑的地方，除了傅申先生所舉的幾點外，還可補充兩點:一、南無觀世音菩薩的題榜位置。按佛畫的習慣，題榜的位置都會在較高的地方，大致與頭部齊平或者稍高的位置。而觀音的題榜卻在菩薩腰部的位置，在敦煌絹畫中還找不到這樣的例證。敦煌壁畫中也有單獨的菩薩像，但題榜通常也要放在與頭部齊平的位置。只有在某些經(jīng)變或者說法圖中，如果畫面太擁擠，題榜位置可能會低一點，但也不會低到腰部的位置。二、裝飾花紋。從敦煌壁畫及現(xiàn)存的絹畫來看，除了描繪故事情節(jié)的畫面中，有表現(xiàn)景物被人物遮擋的情況，單獨的佛像、菩薩像畫面中，表現(xiàn)裝飾性的花卉通常是為了填補畫面的空白，因此，一般不會畫出被遮擋的樣子。而絹畫觀音菩薩像身體兩側(cè)下部有不少忍冬紋卻被身體遮擋了一部分。這種情況在現(xiàn)存的敦煌絹畫中看不到，壁畫中也很少見。

最近，我們在對莫高窟調(diào)查時，特意對第301窟南壁的佛像(圖版16)進行測量，測得佛像從蓮座部分到華蓋的最高點處為135cm，佛像背光最寬處為61cm，佛頭部高度為15.5am。對比《故宮學術(shù)月刊》上公布的《成隨羅造釋迦牟尼像》尺寸，發(fā)現(xiàn)二者的大小完全一致。同時，我們在調(diào)查隋代石窟時，又發(fā)現(xiàn)隋代第244窟北壁在主尊彩塑與脅侍菩薩彩塑之間的壁畫上，有一身脅侍菩薩(圖版17)，形象與臺北故宮藏的絹本《南無觀世音菩薩立像》非常一致，只是壁畫由于變色嚴重，頭部和身體各部位大都呈黑色，但各部分的線條仍然可以辨認。不論是頭冠、身體形狀和飄帶等都可以說是與絹畫完全一致。我們測量了這身菩薩像，從蓮座到菩薩頭光的頂端，高度為186cm，水平方向測得菩薩頭冠直徑為41cm。再對照絹本《南無觀世音菩薩立像》的尺寸，除去絹畫上下部的空余部分，絹畫中的菩薩立像與壁畫中的菩薩立像大小完全一樣。所不同的只是在絹畫中，佛像和菩薩像的兩側(cè)有忍冬紋的圖案，而在壁畫中則是第301窟佛像兩側(cè)有脅侍菩薩；第244窟脅侍菩薩像位于高大的彩塑佛像與東側(cè)一身彩塑菩薩像之間的墻壁上，菩薩的兩側(cè)已沒有位置畫別的裝飾物。通過仔細對比，從佛、菩薩像的身體、衣飾、手足的形態(tài)、手持物、頭冠、華蓋、飄帶以及蓮座等形象都是完全相同的(圖版18、圖版19)。所不同的只是絹畫增加了文字題記，并分別在佛像、菩薩像的兩側(cè)多了裝飾性的忍冬、蓮花等形象。而絹畫《成隨羅造釋迦牟尼像》華蓋兩側(cè)的忍冬紋圖形顯然是由壁畫中原畫在菩提樹兩側(cè)的圖形移植而來。在絹畫《南無觀世音菩薩像》中，也有一些細部的差異，如菩薩頭冠上裝飾的花朵以及手中托著的蓮蕾(或香爐)，因壁畫的變色與褪色，已經(jīng)比較模糊，但在絹畫中就畫得清晰、明確。但這些細部的差異并不影響絹畫人物基本造形與壁畫的一致。

這兩幅絹畫分別與莫高窟壁畫中佛、菩薩形象完全對應，應該有兩種可能:一種是繪制壁畫的畫家按絹畫的圖樣完全拷貝到壁畫上(也許會通過一個“粉本”作中介)，然后進行壁畫繪制，蘇瑩輝先生就是按這樣的思路來考慮的。另一種相反:是畫家按壁畫的圖像完整地描摹下來，繪制成絹畫。

從繪畫的技術(shù)因素來分析，古人把一個畫稿轉(zhuǎn)化成壁畫，通常是用粉本來進行的。所謂粉本，就是在畫稿上沿線條刺出孔，用這樣有孔的畫稿靠在墻壁上，沿刺孔撲粉，把畫稿取開后，墻上就留下了很多小點，然后再用毛筆將這些小點連成線，就復制出畫稿的形象了。但是從具體操作來看，如果真的用粉本的辦法，是不可能保證復制出來的畫稿與原來的粉本完全一致的。因為在墻上留下由刺孔形成的點，還是需要畫家把這些點連成線，在連接的過程中，就可能會產(chǎn)生變化。因此，雖然從藏經(jīng)洞也發(fā)現(xiàn)了一些古代的粉本，但即使是那些被推測是壁畫底稿的畫面，從畫面大小以及具體的形象上，與壁畫的差異也是很大的。學者們也曾用藏經(jīng)洞出土的絹畫對照過壁畫進行研究，但迄今為止，還沒有發(fā)現(xiàn)一例與敦煌壁畫完全一致的畫面。即使是那些被認為是粉本的紙本白描圖，也僅僅是與壁畫中某些形象相似，卻找不到一例與壁畫能完全對應的粉本。一輩子在敦煌從事壁畫臨摹與研究工作的史葦湘先生就曾指出:藝術(shù)上的粉本只是一些大經(jīng)變的草圖，“在莫高窟中我們既未發(fā)現(xiàn)兩幅尺寸相同、內(nèi)容絕對一致的同名壁畫，各代畫師就不可能去拷貝別人的畫稿。”因此，這兩幅絹畫是壁畫的粉本，或者絹畫與壁畫都來自同一粉本的可能性不大。

如果從第二種情況來分析，從壁畫上復制到絹上，相對來說比從粉本復制到墻壁上容易得多。問題在于隋代的成陋羅請畫師畫佛像、菩薩像供養(yǎng)時，當時的畫家有沒有可能從壁畫上分別復制佛像和菩薩像？眾所周知，從南北朝到隋唐，普通百姓為了信仰的需要，請畫師繪制佛像作為供養(yǎng)應該是日常生活中最為普通的事。而適應這樣的社會需要，能繪制佛像、菩薩像的專業(yè)畫師恐怕在各地都不會很少。那么，作為一個專業(yè)佛像畫師，不用自己的畫稿，或者自己沒有畫稿，而必須到莫高窟石窟中從別人畫好的壁畫上去復制一份畫稿，這顯然不合常理。

那么唯一的可能，就是后人為了別的原因把壁畫復制到絹上了。能做這項工作的，應是對敦煌壁畫非常熟悉，繪畫水平較高的畫家。既然此二幅絹畫出自大風堂，能作畫的非張大千莫屬。其一是因為張大千在1941-1943年間在敦煌莫高窟、榆林窟臨摹了大量的壁畫，他對敦煌壁畫的情況比較熟悉。其二是因為這兩幅絹畫的繪制水平較高，在當時的畫家中恐怕很少有人能繪出這樣的作品。

對壁畫的臨摹，張大千主要是把宣紙用油浸過，趁著油未干時紙呈透明狀，把紙蒙在墻上，對著壁畫勾描線條，再對這樣的線描稿進行整理修改，定稿后對著壁畫上色。這樣取下的線描稿與壁畫是完全一樣的。著色時，由于敦煌壁畫大多變色嚴重，張大干采取復原色彩的辦法，他按照自己的設(shè)想，試圖把壁畫最初的色彩效果表現(xiàn)出來。張大千在敦煌停留了一年多的時間，他對敦煌壁畫是做過研究的，他對每一個洞窟的內(nèi)容做了詳細記錄，對時代也作出判定，寫成了《漠高窟記》，可惜這部著作直到他去世之后才出版。另外，他的研究也體現(xiàn)在他對敦煌壁畫的臨摹品中。各時期不同的人物形象色彩的復原，正反映了他對各時期色彩的考察研究。這兩幅隋代壁畫的臨摹品可以說是張大千精心制作的仿古絹畫。

第301窟的釋迦牟尼佛像，因為原壁完全是清晰的，絹本臨摹時僅僅將原壁上佛像袈裟的白色格子改為綠色，把部分變黑的顏色復原出來。因為原壁為說法圖，在佛像兩側(cè)還畫有二菩薩。絹畫中僅取中央的佛像，把華蓋下部的菩提樹省略了，在華蓋下部與背光中就形成了空白，于是，就地取材，把本來在菩提樹兩側(cè)的忍冬紋取來填補在這一相應位置。

第244窟的菩薩像變色較嚴重，身體部分基本上變黑。但是在今天也依然可以清楚地看到頭部的眼、耳、鼻、口的線條以及頭冠等裝飾物的形態(tài)。所以，臨摹者根據(jù)壁畫繪出清晰的形象是可能的。而菩薩的上衣(僧祗支)與飄帶尚未變色，僅長裙變黑。絹畫把長裙恢復為土紅色，其他的基本保持了壁畫的色彩。隋代壁畫正在脫離北朝時期那種西域式暈染而逐漸改為中原式暈染法的階段。張大干顯然是掌握了這一時期壁畫的特點，從觀音菩薩的面部及手的色彩暈染上，就可以看到這一特點。

關(guān)于“成陁羅為亡女阿媭敬造”的題記文字，以及“大業(yè)五年”和“仁壽三年”的年號。張大干先生在敦煌臨摹壁畫時間有一年多，他又為莫高窟重新編號，并對全部洞窟的內(nèi)容作過記錄，他當然清楚在莫高窟第62窟(張編第75窟耳洞)有成陁羅一家的供養(yǎng)像。特別值得注意的是東壁自北而起，女供養(yǎng)人的題記分別為:女阿高玉供養(yǎng)；女阿足供養(yǎng)；亡女阿內(nèi)供養(yǎng)；亡女須亥供養(yǎng)。其中最后一身供養(yǎng)人的題名，不論是謝稚柳著《敦煌藝術(shù)敘錄》還是張大千的《漠高窟記》，都與敦煌研究院編《敦煌莫高窟供養(yǎng)人題記》的記錄一致。而奇怪的是蘇瑩輝先生的文章中引用張大千《漠高窟記》卻作“亡女須供養(yǎng)”，對此，筆者專門核對了臺北故宮博物院1985年出版的《張大千先生遺著漠高窟記》，該書第164頁第13行為:“亡女、須亥供養(yǎng)。旁有牛車一乘。”而且，現(xiàn)在此窟壁畫仍很清楚，即使是從出版物的圖片上都可以清楚地看到“亥”字。而蘇瑩輝先生因為有了絹畫《觀世音菩薩像》題記的先人之見，除了認為題記中為“亡女媭”外，還推測“媭”字后面有一個“所”字。以此來解釋“須”字后面有“亥”字的問題。

顯然，張大千對這個“亡女須亥”很感興趣。設(shè)想以成陁羅的身份為超度亡女而請畫師分別畫釋迦牟尼佛和觀音菩薩像，而且，在年代上又加以區(qū)別。又據(jù)須亥前的幾身女供養(yǎng)人有“阿足”、“阿內(nèi)”等名稱，把須亥稱為“阿須”也似乎順理成章。但如果僅僅用“阿須”，則無法與“須亥”這個名字聯(lián)系上來。所以改用了“阿媭”這個似乎與洞窟有關(guān)系，卻又很難完全對應，留有一點迷霧，就會使人很難看出作偽的痕跡。

對于年代，張大干對敦煌壁畫的時代風格有一定的研究，對隋代壁畫的時代風格還是看得較清楚。第301窟到第305窟這幾個相互緊鄰的洞窟規(guī)模和風格都非常一致，而第302窟則有隋開皇四年題記，第305窟有“開皇四年”、“開皇五年”以及“大業(yè)”的年號。因此，把第301窟看作是隋代洞窟應當沒有問題。當然在《莫高窟北朝石窟分期》中，從考古的角度，考慮到第302窟完成于隋代初期，第301窟應當比它早一點，從這個意義上，按考古排年的辦法，把第301窟推斷為北周晚期，但它與第302窟的風格顯然是一致的。而第244窟按《莫高窟隋代石窟的分期》定為隋代第三期，時代為大業(yè)九年以后直到初唐。張大千臨摹第244窟的菩薩像，把時代擬作大業(yè)三年，從藝術(shù)風格上來講，也差距不大。

總之，在二十年前傅申先生就已敏銳地看出兩幅所謂“隋代佛畫”就是張大千之作，但由于缺少敦煌壁畫方面的證據(jù)，仍有一些學者不完全相信，經(jīng)我們實地調(diào)查，現(xiàn)在可以斷定這兩幅絹畫確鑿無疑是敦煌壁畫臨摹品。當然，傅先生也曾指出，張大千并不是有意要欺騙臺北故宮，是在他去世后，由后人將此二幅絹畫連同其他遺物捐給臺北故宮的。而張氏后人不見得就知道此二幅畫為張大千臨摹自敦煌壁畫。只是在故宮方面以及蘇瑩輝先生根據(jù)此二幅絹畫上的隋代榜題，便信以為真，作為隋代真跡來看待。

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