《習(xí)慣的力量》中的悲劇因素和喜劇因素

摘要：作為一出現(xiàn)代悲喜劇，托馬斯·伯恩哈特的《習(xí)慣的力量》主要以喜劇手法和形式表現(xiàn)具有悲劇特點(diǎn)的人物形象和內(nèi)容，而且其主人公形象自身亦蘊(yùn)含著一定的喜劇性，這就使“悲”與“喜”在主人公身上以及某些回述往事的場(chǎng)面中相互交融。上述現(xiàn)象的產(chǎn)生一方面源于20世紀(jì)西方社會(huì)的巨變以及“二戰(zhàn)”之后存在主義哲學(xué)思潮和荒誕派戲劇的影響，另一方面也由于作者本人將世界和人生視為一出悲喜莫辨的悲喜劇，并且在其戲劇創(chuàng)作中對(duì)此進(jìn)行了相應(yīng)的表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：悲劇主人公；病態(tài)和畸形；喜劇手法；回述往事；悲喜交融

中圖分類(lèi)號(hào)：1106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-3060(2011)04-OO11-07

托馬斯·伯恩哈特(1931—1989)是奧地利當(dāng)代重要的小說(shuō)家、戲劇家。他自1970年開(kāi)始所創(chuàng)作的近20部劇作已相繼被搬上了德國(guó)和奧地利的舞臺(tái)并且產(chǎn)生了廣泛影響。伯恩哈特被稱(chēng)為“寫(xiě)悲喜劇的高手”，其劇作也大多體現(xiàn)出悲喜交融的特點(diǎn)；伯恩哈特在談及自己的作品時(shí)也指出：“嚴(yán)肅的東西是笑的綱要的粘合劑。”這里的“嚴(yán)肅的東西”和“笑的綱要”顯然分別代表著悲劇性和喜劇性成分。本文擬以伯恩哈特的代表作之一《習(xí)慣的力量》(1974)為例，對(duì)其劇作中的悲劇因素和喜劇因素及其產(chǎn)生的原因作一探討，以期對(duì)這位在我國(guó)尚未得到足夠研究的作家有一較為深入的認(rèn)識(shí)。

《習(xí)慣的力量》全劇共分三幕，情節(jié)較為貧乏，其主要內(nèi)容大致如下：馬戲團(tuán)經(jīng)理卡里巴爾蒂帶領(lǐng)著自己的馬戲團(tuán)四處流動(dòng)演出。在演出之余他每天都強(qiáng)迫手下人——其表演鋼絲舞的外孫女，其侄兒馴獸師、雜耍演員以及小丑——和自己一道排練舒伯特的“鱒魚(yú)五重奏”。此類(lèi)排練卡里巴爾蒂已組織了22年，期間雖有人員更動(dòng)，但從未獲得成功。在即將前往奧格斯堡(德國(guó)南部城市)的頭一天，馬戲團(tuán)又在其破爛的房車(chē)?yán)镞M(jìn)行了一次舒伯特樂(lè)曲的排練。由于馴獸師喝醉酒缺席，而在場(chǎng)的包括卡里巴爾蒂在內(nèi)的排練者總是出這樣那樣的問(wèn)題，排練無(wú)法順利進(jìn)行；最后馴獸師登場(chǎng)，他不斷地用臂膀擊打鋼琴琴鍵，并且醉倒在鋼琴上?？ɡ锇蜖柕倥瓕⑹窒氯巳口s走，和以往一樣此次排練又以失敗告終。此時(shí)房車(chē)的收音機(jī)里傳來(lái)了“鱒魚(yú)五重奏”的樂(lè)曲聲。在這部劇作中，舒伯特的樂(lè)曲是完美藝術(shù)的象征，馬戲團(tuán)的成員體現(xiàn)著環(huán)境的庸俗、遲鈍和愚蠢，而馬戲團(tuán)即將抵達(dá)的“最差的地方”0奧格斯堡對(duì)主人公而言則意味著未來(lái)的毫無(wú)希望。通過(guò)這樣一個(gè)故事作者表達(dá)了在其作品中所一再出現(xiàn)的悲觀思想：對(duì)完美藝術(shù)的追求在一個(gè)以藝術(shù)為敵的世界里永遠(yuǎn)不可能實(shí)現(xiàn)。與此同時(shí)劇本也對(duì)主人公與其手下的已經(jīng)成為彼此習(xí)慣的絕對(duì)控制和無(wú)條件順從的關(guān)系予以了嘲諷?？偟膩?lái)看，《習(xí)慣的力量》中的悲劇因素主要體現(xiàn)在主人公的形象和作品的內(nèi)容方面，喜劇因素基本上見(jiàn)之于表現(xiàn)手法和形式，而且主人公形象自身亦蘊(yùn)含著一定的喜劇性，這就使“悲”與“喜”在其身上以及某些場(chǎng)面中相互交融。下面我們將對(duì)以上所述展開(kāi)具體分析。

一

顯而易見(jiàn)，《習(xí)慣的力量》的主人公被賦予了悲劇主人公的一些基本特征。首先卡里巴爾蒂具有悲劇主人公的美好理想和追求。熱愛(ài)藝術(shù)的他為自己沒(méi)有成為職業(yè)藝術(shù)家而遺憾，他之所以組織馬戲團(tuán)成員每天排練“鱒魚(yú)五重奏”，其目的和愿望在于追求完美的藝術(shù)?？ɡ锇蜖柕僭谂啪氈皩?duì)雜耍演員所說(shuō)的話(huà)就明確表達(dá)了這一點(diǎn)：“但愿有一次／唯一的一次／能把鱒魚(yú)五重奏／成功地演奏完／唯一一次完美的音樂(lè)”。他還希望在排練成功之后能在紐倫堡舉辦一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，以絕對(duì)完美的形式將舒伯特的樂(lè)曲公演?？ɡ锇蜖柕俚睦硐牒妥非箅m不似普羅米修斯的為人類(lèi)盜取天火、哈姆萊特的欲重整乾坤那樣崇高，但也像一些現(xiàn)代悲劇主人公(如《萬(wàn)尼亞舅舅》中渴望愛(ài)情的索尼亞、《天邊外》中欲出海追尋理想的羅伯特)那樣是正當(dāng)、合理和有價(jià)值的。然而和許多悲劇主人公一樣，卡里巴爾蒂在追求自己藝術(shù)理想的過(guò)程中也與周遭的環(huán)境發(fā)生了沖突，其代表人物便是馬戲團(tuán)的幾個(gè)缺乏音樂(lè)天賦和感覺(jué)的成員。他們演奏“鱒魚(yú)五重奏”絕非出于對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)，而是由于迫不得已，因?yàn)樗麄冸x開(kāi)卡里巴爾蒂便無(wú)法獨(dú)立生存。其中馴獸師對(duì)舒伯特樂(lè)曲及其排練的痛恨最為強(qiáng)烈，他宣稱(chēng)“古典音樂(lè)／要了我的命”，并且曾多次試圖用各種工具砸爛自己所彈奏的鋼琴。其他人對(duì)排練的態(tài)度也可用厭惡二字來(lái)形容，正如卡里巴爾蒂在排練之前當(dāng)著雜耍演員的面所評(píng)論的那樣：“他(指小丑)恨低音提琴／我的外孫女也不喜歡中提琴／您(指雜耍演員)承認(rèn)吧您自己／只是令人作嘔地／拉著小提琴”?？ɡ锇蜖柕俚氖窒码m然攝于其權(quán)威不敢與其產(chǎn)生公開(kāi)對(duì)抗，但他們卻各以在排練時(shí)出問(wèn)題的方式對(duì)卡里巴爾蒂進(jìn)行了消極抵觸，從而使舒伯特樂(lè)曲的排練從未有一次真正完成。此外卡里巴爾蒂本人的病痛(脊背痛)也阻礙著排練的順利進(jìn)行。由此可見(jiàn)，卡里巴爾蒂在追求自己藝術(shù)理想的過(guò)程中遇到了既來(lái)自于外界也源于其自身的較大的阻力，他本人在與雜耍演員談及排練情況時(shí)也說(shuō)，自己未曾料到“服務(wù)于聲樂(lè)藝術(shù)／是如此困難。在此種情形之下，卡里巴爾蒂又表現(xiàn)出其與(傳統(tǒng))悲劇主人公的又一個(gè)相似之處，即不畏懼失敗，為了實(shí)現(xiàn)自己的愿望和目標(biāo)，以頑強(qiáng)的意志與外界以及自身作不懈的斗爭(zhēng)。卡里巴爾蒂在排練之前對(duì)雜耍演員所說(shuō)的下述一番話(huà)，充分表明了他為了完成舒伯特樂(lè)曲的排練而欲克服內(nèi)在和外在阻力的意志和決心：“事實(shí)是／我不喜歡大提琴／對(duì)我來(lái)說(shuō)它是一種折磨／但它必須演奏／我的外孫女不喜歡中提琴／但它必須演奏／小丑不喜歡低音提琴／但它必須演奏／馴獸師不喜歡鋼琴／但它必須演奏／而您也不喜歡小提琴／我們不愿生活／但它必須過(guò)下去／我們痛恨鱒魚(yú)五重奏／但它必須演奏。盡管卡里巴爾蒂所領(lǐng)導(dǎo)的舒伯特樂(lè)曲的排練22年來(lái)從未獲得成功，盡管他也意識(shí)到了環(huán)境的惡劣和自身的局限并且為此感到絕望，但他依然堅(jiān)定地投入了又一次“鱒魚(yú)五重奏”的排練，而等待著他的是又一次失敗的打擊。我們可以相信，卡里巴爾蒂不會(huì)停止舒伯特樂(lè)曲的排練，用他自己的話(huà)來(lái)說(shuō)，他將會(huì)“用琴弓／把自己／拉進(jìn)死亡”。以上所說(shuō)的體現(xiàn)在卡里巴爾蒂身上的悲劇主人公的特點(diǎn)自然能夠在一定程度上引起我們的憐憫、恐懼和敬佩。曾經(jīng)扮演過(guò)這一角色并因此獲得德國(guó)《今日戲劇》雜志1974年年度最佳演員獎(jiǎng)的演員伯恩哈特·米奈蒂，亦對(duì)卡里巴爾蒂這一人物及其在自己心中所喚起的感情體驗(yàn)作了如下評(píng)說(shuō)：“……他(指卡里巴爾蒂)覺(jué)得演奏這個(gè)舒伯特，‘鱒魚(yú)五重奏’是他真正的使命。周?chē)娜俗霾坏竭@一點(diǎn)，他們使他不愉快，但他為了這個(gè)他絕不會(huì)完成的舒伯特而斗爭(zhēng)，而這種態(tài)度，這種處境，對(duì)我來(lái)說(shuō)是令人感動(dòng)的……”。

二

然而與傳統(tǒng)悲劇作家不同的是，對(duì)于卡里巴爾蒂這一帶有悲劇特點(diǎn)的人物伯恩哈特卻進(jìn)行了喜劇式的處理：他不僅著力刻畫(huà)了這一人物及其與他人關(guān)系的病態(tài)、畸型和扭曲以及他與自身和外界所做斗爭(zhēng)的徒勞無(wú)功，而且還運(yùn)用喜劇的夸張、諷刺、幽默等手法對(duì)此加以表現(xiàn)，從而使這一人物在引發(fā)憐憫、恐懼、敬佩之情的同時(shí)亦產(chǎn)生了一種滑稽可笑的效果(喜劇的基本特征是引人發(fā)笑)——而恰恰正是這些又賦予了這一人物明顯的喜劇性。

在作者筆下，卡里巴爾蒂除有著身體方面的殘疾和病患(他有一條木腿，背部和手部亦有病痛)外，其心理、性格和行為也呈現(xiàn)出一種明顯的病態(tài)和畸型，這實(shí)際上和以上所說(shuō)的這一人物身上的兩個(gè)特質(zhì)——追求藝術(shù)完美和意志頑強(qiáng)——密切相關(guān)。如果說(shuō)這二者一方面構(gòu)成了卡里巴爾蒂22年來(lái)堅(jiān)持不懈地排練“鱒魚(yú)五重奏”的動(dòng)力，并且使其成為一個(gè)具有悲劇特點(diǎn)的人物，那么它們另一方面又被作者表現(xiàn)為病態(tài)、畸型、可笑的，從而使卡里巴爾蒂這一人物又體現(xiàn)出鮮明的喜劇性。對(duì)于卡里巴爾蒂心理、性格和行為上的病態(tài)和畸型，作者主要從以下兩方面進(jìn)行了描繪：一、對(duì)完美藝術(shù)的過(guò)度追求。在排練“鱒魚(yú)五重奏”之前的準(zhǔn)備和排練過(guò)程中，卡里巴爾蒂處處以西班牙大提琴演奏大師巴·卡薩爾斯(1876—1973)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求自己和他人。他在檢查大提琴和給大提琴試音時(shí)模仿卡薩爾斯的動(dòng)作、姿式和習(xí)慣，希望自己能拉出大師那樣的琴聲；他為自己的侄兒和外孫女無(wú)法和卡薩爾斯相比而失望，他在排練現(xiàn)場(chǎng)也不時(shí)以卡薩爾斯這個(gè)榜樣來(lái)提醒手下人。此外他還對(duì)樂(lè)器的使用極為苛求。為了能像卡薩爾斯那樣用大提琴拉出完美的聲音，卡里巴爾蒂擁有兩把不同牌子的大提琴，分別在上、下午的不同時(shí)間以及阿爾卑斯山以南和以北使用；他還認(rèn)為這對(duì)小提琴和中提琴同樣適用。對(duì)于卡里巴爾蒂在追求完美藝術(shù)時(shí)所表現(xiàn)出的病態(tài)，作者也通過(guò)其本人之口一語(yǔ)道出：“在此能被隨隨便便地／稱(chēng)為一種音樂(lè)藝術(shù)的東西／實(shí)際上／是一種疾病”。?？ɡ锇蜖柕賹?duì)大師的膜拜、對(duì)樂(lè)器的吹毛求疵已因超出了一個(gè)音樂(lè)人的正常表現(xiàn)而顯得荒唐可笑。在展示這一人物的“藝術(shù)疾病”時(shí)，作者主要運(yùn)用了喜劇中所常見(jiàn)的夸張和諷刺手法，而人物語(yǔ)言的多次重復(fù)(如讓卡里巴爾蒂反復(fù)提卡薩爾斯的名字并談及自己對(duì)不同牌子大提琴使用時(shí)間、地點(diǎn)的要求)亦突出了主人公的病態(tài)特征并強(qiáng)化了喜劇效果。二、卡里巴爾蒂與其手下的絕對(duì)控制和無(wú)條件順從的關(guān)系?？ɡ锇蜖柕俚念B強(qiáng)意志發(fā)展到極端便成為一種強(qiáng)人所難，他與其手下也因此形成了上述已成為彼此習(xí)慣的畸型、扭曲的不平等關(guān)系。作為馬戲團(tuán)的經(jīng)理，卡里巴爾蒂除了全權(quán)決定馬戲團(tuán)的所有節(jié)目并且對(duì)其施以嚴(yán)格監(jiān)管外，還強(qiáng)迫手下人各演奏一樣樂(lè)器以排練舒伯特的樂(lè)曲，而馬戲團(tuán)成員為了保住飯碗只能對(duì)一切逆來(lái)順受，對(duì)此馴獸師曾如此抱怨：“我們僅僅是／動(dòng)物／鋼琴／中提琴／低音提琴／動(dòng)物／僅僅是動(dòng)物”⑦。在劇中，作者通過(guò)為數(shù)不少的卡里巴爾蒂指揮外孫女做肢體練習(xí)的場(chǎng)面(見(jiàn)第一、二幕)，對(duì)其與其手下的延續(xù)多年的絕對(duì)控制和無(wú)條件順從的關(guān)系予以了突出刻畫(huà)并進(jìn)行了喜劇式的夸張和嘲諷。如在第一幕后半部分，外孫女端來(lái)腳盆讓卡里巴爾蒂洗腳，之后他以讓外孫女暖身子為由用琴弓打著節(jié)拍指揮她做練習(xí)。對(duì)于外孫女所做的動(dòng)作舞臺(tái)提示有如下描述：“……她時(shí)而用右腿時(shí)而用左腿站立，腳尖踮起；如果她用右腿站立，她就抬起左腿等等；如果她抬起右臂，她就讓左臂垂下或相反，象一具木偶一樣精確，以愈來(lái)愈快的速度……”。在外孫女因筋疲力盡而停止之后，卡里巴爾蒂又對(duì)其發(fā)出了另一些指令：“削蘋(píng)果／擦鞋／煮牛奶／刷衣服／準(zhǔn)時(shí)排練／你懂了嗎／你可以走了”。在這一場(chǎng)面中，外孫女象木偶一樣精確的動(dòng)作表明，她在卡里巴爾蒂面前已變成了一架毫無(wú)個(gè)人意志的機(jī)器，而從卡里巴爾蒂對(duì)其如同部隊(duì)長(zhǎng)官向士兵下達(dá)命令一樣的說(shuō)話(huà)語(yǔ)氣中，則不難看出他對(duì)手下的頤指氣使和絕對(duì)權(quán)威。在此外孫女動(dòng)作的機(jī)械性以及卡里巴爾蒂語(yǔ)言的命令句形式亦造成了一種滑稽效果。

對(duì)于卡里巴爾蒂為了追求完美藝術(shù)而與外界和自身所做的具有悲劇性的斗爭(zhēng)，作者也予以了喜劇式的幽默描繪，從而賦予了這一人物更加濃厚的喜劇色彩，這一點(diǎn)在卡里巴爾蒂領(lǐng)導(dǎo)大家排練“鱒魚(yú)五重奏”那場(chǎng)戲(見(jiàn)第三幕)中有突出體現(xiàn)。在這次以卡里巴爾蒂趕走所有人收?qǐng)龅呐啪氈?，卡里巴爾蒂除指?dǎo)和幫助只能奏出一堆雜音的到場(chǎng)的手下人調(diào)音外，大部分時(shí)間都不得不對(duì)其不停地加以訓(xùn)誡，因?yàn)樗麄兯龅母鞣N各樣的問(wèn)題對(duì)排練構(gòu)成了干擾。其訓(xùn)話(huà)內(nèi)容主要為：外孫女不該在排練舒伯特樂(lè)曲時(shí)挖鼻孔，而且老盯著雜耍演員看；雜耍演員不該老在演奏行板時(shí)咳嗽，他得多吃麥芽，早上六點(diǎn)到戶(hù)外的新鮮空氣中做呼吸練習(xí)；小丑的帽子不該老在排練時(shí)掉；大家不該在小丑掉帽子時(shí)笑個(gè)不停。而對(duì)于沒(méi)有參加排練的馴獸師，卡里巴爾蒂也不時(shí)加以痛罵，稱(chēng)其破壞了排練，老是酗酒并且在打開(kāi)的鋼琴上吃大羅卜，使空氣中充滿(mǎn)了蘿卜味。此外為了解決小丑不斷掉帽子的問(wèn)題，卡里巴爾蒂先是檢查其帽子的質(zhì)地，后又和雜耍演員討論是否應(yīng)該讓小丑在帽子上系一根帶子。這期間他自己一直欲克服的背痛的老毛病也犯了，于是他又和外孫女和雜耍演員開(kāi)始談?wù)摯耸?，?wèn)雜耍演員馬戲團(tuán)明天將去的奧格斯堡是否有風(fēng)濕病專(zhuān)家，要外孫女今天就給自己按摩并把按摩液搖勻……。從以上所述不難看出，卡里巴爾蒂在排練“鱒魚(yú)五重奏”時(shí)的言行所涉及的，絕大多數(shù)都是與排練現(xiàn)場(chǎng)應(yīng)有的嚴(yán)肅氣氛以及古典音樂(lè)的高雅格調(diào)相去甚遠(yuǎn)的日常生活中庸俗的瑣屑小事，此種人物言行與其所處情境的極度矛盾和不協(xié)調(diào)——這也是喜劇中所常見(jiàn)的一種表現(xiàn)形式——自然使主人公以失敗告終的具有悲劇意味的行動(dòng)顯得既可悲又可笑。

三

《習(xí)慣的力量》中所出現(xiàn)的為數(shù)不少的對(duì)于往事的回述(見(jiàn)第二幕)亦帶有悲劇色彩，因?yàn)槠鋬?nèi)容大多涉及人生的痛苦、不幸、死亡等陰暗可怕的方面，而這些恰恰也正是悲劇慣常表現(xiàn)的對(duì)象。不過(guò)就象悲劇特征和喜劇特征在主人公身上相互交融一樣，上述包含著悲劇性?xún)?nèi)容的回述往事的場(chǎng)面也時(shí)常伴隨著滑稽可笑的喜劇式的外部人物動(dòng)作，在此“悲”與“喜”又被作者刻意交織為一體。

《習(xí)慣的力量》第二幕主要寫(xiě)馬戲團(tuán)排練“鱒魚(yú)五重奏”之前的一些情況。在該幕的開(kāi)始部分，馴獸師和小丑在房車(chē)?yán)镄菹?、吃喝并閑聊。在此過(guò)程中前者一面向后者抱怨卡里巴爾蒂對(duì)手下的冷酷和壓制，一面斷斷續(xù)續(xù)地講述了發(fā)生在自己以及卡里巴爾蒂的女兒和外孫女身上的一些可怕、悲慘的往事。原來(lái)在最近一次的動(dòng)物表演中，由于小丑過(guò)早的跳躍動(dòng)作激怒了獅子，獅子從馴獸師的左臂上撕咬下一塊肉將其致傷；卡里巴爾蒂的女兒在一次鋼絲舞表演中因不小心出錯(cuò)而致殘，她死后被父親草草掩埋，其墓地在一年之后已無(wú)法找到；卡里巴爾蒂的外孫女亦有一次在表演鋼絲舞時(shí)掉進(jìn)了馬戲場(chǎng)，對(duì)于外孫女外祖父也嚴(yán)苛到了近乎虐待的地步：他在外孫女梳妝時(shí)間過(guò)長(zhǎng)時(shí)抽她的耳光，而且還令其在寒冷的雨中做練習(xí)。第二幕中間和結(jié)尾部分，進(jìn)人房車(chē)的卡里巴爾蒂將馴獸師和小丑趕去工作，他和隨后而來(lái)的外孫女以及雜耍演員所作的有關(guān)馬戲演出和訓(xùn)練、音樂(lè)排練等的獨(dú)白式對(duì)話(huà)，則穿插著對(duì)于女兒由動(dòng)物撲咬和表演事故所致的傷殘和死亡以及父親臨終前慘景的回憶：“有一天／她(指女兒)去那些動(dòng)物那兒／而那些動(dòng)物撲過(guò)來(lái)咬／咬住了這個(gè)人／她是勇敢的／醫(yī)生們對(duì)她／好好作了修補(bǔ)／她幾乎還沒(méi)被修補(bǔ)完／就掉了下去／注意力不集中／一瞬間的恐懼／……／一腳踩空”“那聲叫喊／……／她馬上死了”“我父親臨終時(shí)／在這個(gè)破爛床架上／……／在一個(gè)沒(méi)有供暖的房間里／石頭地板／亞麻布／被當(dāng)成裹尸布／致命的／……／一切都是致命的／我臨終父親的／床鋪／在這樣一種石頭地板上／我們的母親／誰(shuí)知道她在哪兒／那時(shí)我父親／臨終前說(shuō)／絕不要／在你們的生活中／走到這一步”從以上所述可以看出，第二幕對(duì)往事的回述中所出現(xiàn)的人物有馴獸師、卡里巴爾蒂的女兒、外孫女和父親。他(她)們或是被動(dòng)物咬傷，或是從空高墜落，或是遭到親人虐待、遺棄，或是孤獨(dú)地、悲慘地死去，或是同時(shí)遭受上述幾種厄運(yùn)……。盡管馴獸師和卡里巴爾蒂回憶往事時(shí)所用的語(yǔ)言是簡(jiǎn)略、不連貫的，而且此類(lèi)往事也并未以明場(chǎng)的形式加以表現(xiàn)，但其中所涉及的人生的苦難、不幸和死亡仍然給全劇抹上了一層陰沉、灰暗、悲哀的色調(diào)，并且能在一定程度上引發(fā)憐憫與恐懼之情。

根據(jù)舞臺(tái)提示，第二幕開(kāi)始部分馴獸師坐在鋼琴旁敘述往事時(shí)，一旁的小丑隨著其所談對(duì)象的不同不斷地做一些跳躍、翻跟頭、撲倒在地、掉帽子的動(dòng)作，其問(wèn)馴獸師還不時(shí)切下一塊塊香腸和蘿h扔給小丑，由小丑將其接住并吞食；此外小丑還一再在馴獸師打翻酒瓶或喝完一瓶酒時(shí)為其重新取來(lái)一瓶，完后又重新蹲到地板上。在這一場(chǎng)面中，小丑的造型及其多次重復(fù)的形體動(dòng)作、他與馴獸師二人共同完成的帶有雜耍性質(zhì)的表演皆能引人發(fā)笑——古代的通俗鬧劇(包括意大利假面喜劇)就常用此類(lèi)手段來(lái)制造喜劇效果。而在第二幕中間和后半部分，伴隨著卡里巴爾蒂對(duì)往事的回憶的，則是在其指揮下的外孫女所做的各種木偶般的練習(xí)動(dòng)作(如舉手、手腳一起活動(dòng)、鞠躬)。和小丑表演一樣，外孫女的此類(lèi)動(dòng)作亦顯得滑稽可笑。可以想象，上述滑稽動(dòng)作在演出時(shí)必然會(huì)破壞回述中的悲劇性?xún)?nèi)容所造成的嚴(yán)肅、沉重的氣氛，使觀眾產(chǎn)生一種不知該哭還是該笑的復(fù)雜感受。

四

在對(duì)《習(xí)慣的力量》中的悲劇因素和喜劇因素進(jìn)行了具體分析之后，我們首先要探討的問(wèn)題是：伯恩哈特為何要采用喜劇的形式表現(xiàn)悲劇性的人物形象和內(nèi)容?其悲喜劇創(chuàng)作和此前的荒誕派戲劇有何差異?

在傳統(tǒng)的西方文學(xué)中，悲劇主要表現(xiàn)人生的痛苦、不幸、失敗、死亡，喜劇大多展示人的弱點(diǎn)、缺陷、謬誤以及社會(huì)生活中乖戾反常的丑惡現(xiàn)象，悲喜劇的情節(jié)雖帶有悲劇的特點(diǎn)，但其結(jié)局往往為喜劇式的大團(tuán)圓(如莎士比亞的后期戲劇)。至20世紀(jì)，西方的政治、經(jīng)濟(jì)、思想和文化發(fā)生了巨大變化，隨之而來(lái)的是傳統(tǒng)信念和價(jià)值觀的瓦解和崩潰；二戰(zhàn)之后，普遍的幻滅感和悲觀情緒開(kāi)始蔓延，對(duì)科學(xué)和理性的懷疑進(jìn)一步加劇，存在主義哲學(xué)思潮的影響則使人們對(duì)世界的荒謬和不可知、人在世界上的孤獨(dú)、恐懼、被遺棄的處境有了更為深刻的認(rèn)識(shí)。為了反映世界的非理性和混亂無(wú)序，同時(shí)也為了表達(dá)對(duì)世界和人自身的懷疑和絕望，戲劇家們開(kāi)始以一種新的悲喜劇的形式將世界和人生的一切——包括人的痛苦、不幸、失敗、死亡——表現(xiàn)得滑稽可笑，即采用喜劇的形式表現(xiàn)悲劇性的內(nèi)容和人物形象，在這方面，伯恩哈特的戲劇和此前的荒誕派戲劇可以說(shuō)有著明顯的一脈相承和相通之處。從伯恩哈特戲劇對(duì)小丑和雜耍表演的運(yùn)用以及各說(shuō)各話(huà)、回聲式對(duì)話(huà)等對(duì)話(huà)形式中，我們也不難看出荒誕派戲劇對(duì)其產(chǎn)生的直接影響。

如果說(shuō)荒誕派戲劇表現(xiàn)的是人的普遍的荒誕的生存狀態(tài)，其人物僅僅是一些沒(méi)有個(gè)性和心理特征的符號(hào)，那么伯恩哈特戲劇的題材、主題、人物形象則明顯帶有個(gè)人生活的印記?！读?xí)慣的力量》所描寫(xiě)的以完美藝術(shù)為追求目標(biāo)的藝術(shù)家的失敗，實(shí)際上也見(jiàn)之于伯恩哈特的其他劇作，如《米奈蒂》(1976)、《戲劇人》(1984)、《簡(jiǎn)直太復(fù)雜了》(1986)等。包括卡里巴爾蒂在內(nèi)的上述劇作中的主人公可以說(shuō)與作者本人有著某種相似之處，即意志頑強(qiáng)，為了實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)理想而不懈努力，即使失敗也在所不惜，正如伯恩哈特在談到自己的創(chuàng)作時(shí)所說(shuō)的那樣：“對(duì)我來(lái)說(shuō)最可怕的事是寫(xiě)作散文……總之是最困難的事……而從我覺(jué)察到并知道這一點(diǎn)的那一刻起，我就對(duì)自己發(fā)誓，僅僅只寫(xiě)散文?！薄皢?wèn)題是要能完成工作，而這意味著，要對(duì)付內(nèi)在的厭惡和外在的麻木不仁……問(wèn)題始終是要能完成工作，同時(shí)意識(shí)到，永遠(yuǎn)完成不了任何事……”此外伯恩哈特之所以在《習(xí)慣的力量》等多部劇作中一再對(duì)人與人之間的絕對(duì)控制和無(wú)條件順從的關(guān)系予以著力抨擊和嘲諷，亦和他自身的經(jīng)歷不無(wú)關(guān)聯(lián)：他從小在雖摯愛(ài)他、但卻具有絕對(duì)權(quán)威的外祖父身邊長(zhǎng)大，后在德國(guó)納粹學(xué)校和奧地利天主教學(xué)校接受專(zhuān)制教育，而這些均使他對(duì)體現(xiàn)在家庭、社會(huì)和政治生活中的強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治有了深刻感受并且對(duì)其產(chǎn)生了極度的厭惡和痛恨。這里還需提及的是，伯恩哈特童年時(shí)代即作為私生子與母親分離，少年時(shí)代目睹了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷并輟學(xué)當(dāng)學(xué)徒，青年時(shí)期染上當(dāng)時(shí)被視為不治之癥的肺結(jié)核，同時(shí)相繼失去了唯一的精神支柱外祖父和母親，此后病痛的折磨一直伴隨著他走向生命的終點(diǎn)……。寒冷、黑暗、恐懼、孤獨(dú)、絕望、傷病、死亡構(gòu)成了伯恩哈特對(duì)世界和人生的基本體驗(yàn)，對(duì)此伯恩哈特不僅在其一系列自傳體小說(shuō)中進(jìn)行了直接描繪，而且也在其戲劇創(chuàng)作中予以了間接反映，《習(xí)慣的力量》對(duì)往事的回述中所出現(xiàn)的有關(guān)內(nèi)容便是一個(gè)例證。從表現(xiàn)手法來(lái)看，荒誕派戲劇中所常見(jiàn)的對(duì)話(huà)形式為各說(shuō)各話(huà)、回聲式對(duì)話(huà)等，但在伯恩哈特戲劇中占據(jù)主導(dǎo)地位的對(duì)話(huà)形式卻是獨(dú)白式對(duì)話(huà)；此外荒誕派戲劇重舞臺(tái)意象，輕語(yǔ)言文字，而伯恩哈特則在其劇作中對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用予以了高度重視：詩(shī)體形式以及單詞、詞組和句式的多次重復(fù)使其劇作的語(yǔ)言生發(fā)出音樂(lè)的節(jié)奏感和旋律感，觀眾在觀劇時(shí)亦能從中獲得一種音樂(lè)美感的享受和愉悅。

接下來(lái)我們所要探討的問(wèn)題是：《習(xí)慣的力量》中悲劇因素和喜劇因素的出現(xiàn)及其相互交融和作者本人的世界觀和人生觀究竟有何關(guān)聯(lián)?

伯恩哈特在1968年奧地利國(guó)家文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)致詞中如此寫(xiě)道：“沒(méi)有什么可以贊美，沒(méi)有什么可以詛咒，沒(méi)有什么可以譴責(zé)，但許多事情是可笑的；如果想到死亡，一切事情都是可笑的?！瓡r(shí)代是弱智的，內(nèi)在于我們的惡魔般的東西是一座持久的祖國(guó)式的監(jiān)獄，在其中愚蠢和無(wú)所顧忌的因素變成了每日的生活必備。國(guó)家是一個(gè)注定持續(xù)失敗的形象，民眾注定是從不間斷地卑鄙和低能的民眾。生活便是無(wú)望……。我們是可憐的，借助于幻想的能力沉迷于一種哲學(xué)一經(jīng)濟(jì)一機(jī)械的單調(diào)，除此之外我們沒(méi)有什么可以報(bào)告。以衰亡為目的的手段，垂死掙扎的造物，一切都向我們?nèi)绱俗晕倚?，我們什么也不理解。我們聚居在一個(gè)精神創(chuàng)傷里，我們恐懼，我們有權(quán)力恐懼……我們所思考的，已被思考過(guò)了，我們所感覺(jué)到的，是混亂不堪，我們是什么，并不清楚?！边@段話(huà)可以說(shuō)充分表明了伯恩哈特徹底的悲觀主義思想。在他眼中，時(shí)代、人性、國(guó)家、民眾是弱智、愚蠢、無(wú)所顧忌、失敗、卑鄙、低能的代名詞，世界是混亂無(wú)序和不可理解的，絕望、不幸、恐懼、死亡構(gòu)成了無(wú)意義的人生的基本內(nèi)容。然而伯恩哈特在其獲獎(jiǎng)致詞的開(kāi)篇所強(qiáng)調(diào)的卻是：這樣的世界和人生是可笑的。那么其可笑之處究竟何在?

在與克·弗萊施曼的談話(huà)中伯恩哈特可以說(shuō)對(duì)上述問(wèn)題作出了部分解釋。他認(rèn)為人們總是笑“缺陷和可怕的殘疾”。，“但對(duì)完全正常的，所謂正常的，世界上還從未有一個(gè)人笑過(guò)?！倍鞴氐拇朔N觀點(diǎn)實(shí)際上與不少哲學(xué)家(如黑格爾、叔本華、柏格森)對(duì)喜劇和笑的論述有著不謀而合之處。按照這一思路，恰恰正是伯恩哈特所抨擊的時(shí)代、國(guó)家、民眾、人性當(dāng)中所存在的荒謬、愚妄、丑陋之處使其顯得可笑，因?yàn)樗c時(shí)代歷史、人類(lèi)社會(huì)和人性之常相違背。值得注意的是，伯恩哈特在其獲獎(jiǎng)致詞中還明確表達(dá)了這樣的觀點(diǎn)：死亡的不可避免使世界和人生的“一切事情”均因其徒勞無(wú)功和毫無(wú)意義而顯得可笑。他所說(shuō)的“一切事情”自然也包括人的合理的、正當(dāng)?shù)?、有價(jià)值的(因而也是正常的)努力和追求，包括依照常情、常理、常識(shí)并不可笑的人的絕望、不幸、恐懼乃至死亡本身。不過(guò)在將“一切事情”都視為可笑的同時(shí)，伯恩哈特仍然認(rèn)為伴隨著人的努力和追求的失敗以及與絕望、不幸、恐懼密不可分的死亡構(gòu)成了世界和人生的本質(zhì)，對(duì)此他曾如此強(qiáng)調(diào)：“如果我們探尋真相，……那么我們所探尋的，便是失敗，是死亡……”正是基于上述原因，世界和人生在伯恩哈特眼中既是喜劇，也是悲劇，而且悲喜交融，悲喜難分。他在《從不會(huì)完成任何事》一文中，就將世界和人生比喻成這樣一出戲劇：“我們說(shuō)，我們上演一出戲劇，它無(wú)疑將延長(zhǎng)到無(wú)限……這絕對(duì)是一出肉體恐懼，其次是精神恐懼，也就是說(shuō)死亡恐懼的戲劇……我們不知道，這涉及一出為了喜劇的緣故而上演的悲劇，還是一出為了悲劇的緣故而上演的喜劇……但一切都關(guān)系到可怕、可憐、神志不清……”他在自傳體小說(shuō)《地下室》(1976)中描述自己的生活時(shí)也有相似的說(shuō)法：“我先是百分之百地上演了一出悲劇，然后是一出喜劇，然后又是一出悲劇”，這期間已“不再能辨認(rèn)，這是一出悲劇還是一出喜劇?！比绱丝磥?lái)，伯恩哈特將世界和人生看作一出既悲且喜的悲喜劇，并且在其戲劇創(chuàng)作中對(duì)此進(jìn)行了相應(yīng)的表現(xiàn)。至此我們便不難理解《習(xí)慣的力量》中之所以出現(xiàn)悲劇因素和喜劇因素以及二者相互交融的緣由：正是因?yàn)閷⑹澜绾腿松暈橐怀觥翱膳隆⒖蓱z”的悲劇，作者才在該劇中描繪了主人公的不懈努力和失敗以及劇中人(包括與劇中人相關(guān)的人)的痛苦、不幸、死亡；正是因?yàn)閷⑹澜绾腿松暈橐怀觥翱尚Α钡南矂?，作者才在劇中用喜劇手法展示了主人公身上人性的缺陷亦即病態(tài)特征，及其追求完美藝術(shù)的徒勞無(wú)功，并且刻意使痛苦、不幸、死亡與滑稽相伴——從后兩點(diǎn)中我們也不難體會(huì)到作者對(duì)世界和人生的極度懷疑和絕望；同時(shí)也正是因?yàn)閷⑹澜绾腿松暈橐怀霰材娴谋矂?，悲劇因素和喜劇因素在《?xí)慣的力量》的主人公身上以及某些場(chǎng)面中才被作者巧妙地交織為一體。不過(guò)伯恩哈特創(chuàng)作悲喜劇的目的并不在于解釋世界或改造世界，而是在于克服自身的生存危機(jī)，使毫無(wú)希望的世界和人生變得可以忍受，正如他通過(guò)筆下人物之口所說(shuō)的那樣：“只有那些我們最終覺(jué)得可笑的事情，我們才能把握，只有當(dāng)我們覺(jué)得世界和世界上的生活可笑，我們才能繼續(xù)下去，沒(méi)有其他的，沒(méi)有更好的辦法……”