北格南韻 格景營(yíng)境

陳平1960年2月出生于北京，1984年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系，畢業(yè)后在中央美術(shù)學(xué)院書法藝術(shù)研究室執(zhí)教山水、書法、篆刻。1997年調(diào)入中國(guó)畫研究院任專職畫家，一級(jí)美術(shù)師。2002年又調(diào)入中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系，執(zhí)教山水，為教授，研究生導(dǎo)師，博士生導(dǎo)師。中國(guó)藝術(shù)研究院中國(guó)畫創(chuàng)作院研究員，研究生院博士生導(dǎo)師。中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)書法家協(xié)會(huì)會(huì)員，中華詩詞協(xié)會(huì)會(huì)員。多次在國(guó)內(nèi)外舉辦個(gè)人畫展，多次參加全國(guó)性的大型畫展，出版過多種畫集、書法集、詩曲集，編雜劇《畫夢(mèng)詩魂》《黃山記》兩種。

就傳統(tǒng)中國(guó)畫藝術(shù)體系而言，山水畫無疑是意蘊(yùn)承載最為豐厚、筆墨程式最為自足的畫種。但是，這種特性也決定了山水畫亟變的歷史境遇。近代美術(shù)革命或可謂始于對(duì)山水畫的不滿與發(fā)難，陳獨(dú)秀的一句“革王畫的命”，竟改變了整個(gè)二十世紀(jì)中國(guó)畫的問題走向。山水畫何以引發(fā)美術(shù)革命的狂飆巨浪？其中最為重要的原因，無乃山水畫蘊(yùn)含的文人士大夫高蹈遠(yuǎn)引的精神取向以及程式化筆墨，后世山水畫的發(fā)展也無非基于這兩方面的改造創(chuàng)構(gòu)。二十世紀(jì)五、六十年代，山水畫生活美學(xué)的建構(gòu)，從現(xiàn)實(shí)主義的精神維度拓展了筆墨語言的表現(xiàn)境域；繼之而來的是八、九十年代的文化觀念回歸思潮，筆墨圖式的創(chuàng)構(gòu)一方面強(qiáng)化了個(gè)人化的心象表征與現(xiàn)代精神表達(dá)，另一方面也凸顯了“天人合一”式的傳統(tǒng)哲理蘊(yùn)涵；隨之而下直至當(dāng)前，多元化的創(chuàng)作格局更演繹出山水畫創(chuàng)造的種種可能性，諸如：基于水墨材質(zhì)特性的探索、對(duì)于西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)手法的借鑒、對(duì)傳統(tǒng)筆墨精神意蘊(yùn)的持守，等等，方式手法不一而足。但毋庸置疑的是，精神內(nèi)涵的蒼白、缺失以及藝術(shù)語言衍變對(duì)于中國(guó)畫本體精神的疏離，已成為當(dāng)下山水畫創(chuàng)作的致命傷痛。

陳平作為當(dāng)下山水畫創(chuàng)作的重要代表畫家，其作品在較高程度上持守了傳統(tǒng)筆墨的精神意蘊(yùn)，而其題材圖式則無疑源自生活的積淀，他將蘊(yùn)含現(xiàn)代精神的題材圖式與傳統(tǒng)筆墨結(jié)合得恰到好處，這在當(dāng)代畫壇是少見的。陳平的創(chuàng)作無疑展現(xiàn)了超越客觀呈示的努力，但又似乎難以用“外師造化，中得心源”的傳統(tǒng)創(chuàng)作觀予以規(guī)范，他幾乎直接以繼承與創(chuàng)新參半的筆墨進(jìn)行心境的營(yíng)構(gòu)，傳達(dá)出當(dāng)下語境中的獨(dú)特精神意緒。在他的筆底，無論是《夢(mèng)里溪山》、《枕邊山錄》、《夢(mèng)底家山》、《臥游費(fèi)洼村》、《枕畔云山》，還是《費(fèi)洼山莊》等，無不暗示著一種夢(mèng)幻、神秘甚或略帶幾分幽冥的氛圍。他的景物素材源自他早年的某些記憶，但又嫁接和移植了特定境域以外的風(fēng)景，從而在一種自然時(shí)空的奇異解構(gòu)與組合中演繹其生命的無邊棖觸。他的畫面分明流溢著幾分悵惘、幽怨和孤寂，而又似乎在一種懷鄉(xiāng)的情結(jié)中尋覓著往昔失落的情感，以至夢(mèng)縈魂繞，畫面圖式成為其生命中具有某種隱喻意味的象征性符號(hào)。尤其是其畫面中的翔云流嵐，似動(dòng)非動(dòng)，似靜非靜，飄蕩于天際、林麓、溝泖、山巒和莽野，繾綣纏綿，不絕如縷，或輕如浮絮，或凝似乳液，造成了畫面空間的切割、移置，并在精神內(nèi)涵上將鄉(xiāng)土中的溫馨記憶化為迷離恍惚的夢(mèng)境，寓含著一種非理性的潛意識(shí)意蘊(yùn)，如泣如訴，如怨如慕，展現(xiàn)了畫家獨(dú)特的生命體驗(yàn)和精神苦旅。而從精神淵源說，這種畫面圖式，既有“不知有漢，無論魏晉”的世外桃源式精神原型，也有西方超現(xiàn)實(shí)主義的影子。

在陳平的筆底，我們不難看出他力圖融合“南北宗”山水的努力，他的創(chuàng)作既有丘壑謹(jǐn)嚴(yán)的畫面構(gòu)成，也有煙雨迷蒙的神韻傳達(dá)，北格南韻，天機(jī)流蕩。而其筆墨的書寫性仍在某種程度上成為其畫面的重要表達(dá)方式和手段，他對(duì)傳統(tǒng)的繼承也主要體現(xiàn)在這種文人寫意筆墨的運(yùn)用。其筆墨氣韻既有八大的冷逸與倪迂的蕭散，也不無石濤的恣肆與髡殘的蒼辣；而其墨色的滋潤(rùn)幽邃，又有對(duì)半千與可染積墨的取法。但他無疑對(duì)于傳統(tǒng)筆墨進(jìn)行了苦心孤詣的現(xiàn)代闡釋，他尤其對(duì)點(diǎn)與面的運(yùn)用傾注了極大的心力，點(diǎn)法幾乎充斥了其畫面構(gòu)成的大部分，散發(fā)出一種郁勃莽蒼的氣息；面的運(yùn)用則融合了積墨、宿墨與皴擦、渲染等多種手法，成為陰陽大化剪裁、分合的自由圖式。

陳平的山水畫創(chuàng)作契合了當(dāng)下的文化語境，但又絕不以疏離筆墨本體為代價(jià)，其精神旨?xì)w在于以個(gè)人化的筆墨圖式演繹物欲時(shí)代的精神家園，展現(xiàn)自己潛意識(shí)中對(duì)于自然山水的獨(dú)特生命感懷。與此形成鮮明對(duì)照的是，當(dāng)下的多數(shù)山水畫創(chuàng)作或失之西式寫實(shí)風(fēng)景畫傾向，或失之筆墨書寫性的疏離，或失之制作性與裝飾化，或失之固守傳統(tǒng)而面目陳舊，鮮見現(xiàn)代精神與筆墨意蘊(yùn)的完美合璧。從此一意義上說，陳平的山水畫創(chuàng)作無疑成為當(dāng)下畫壇的一道奇異的風(fēng)景。但問題總是呈現(xiàn)出相反相成的兩面性，陳平山水畫中夢(mèng)幻、神秘與幽冥氛圍的精神淵藪無疑是西方的超現(xiàn)實(shí)主義，它雖不無生命意義的追尋與叩問，但其以荒誕為審美，失卻了生命精神的終極依歸，也缺乏哲理層面的精神超越，因此這種精神取向注定難以走遠(yuǎn)。而且，由此決定的畫面格局也愈趨陰柔小巧，洵非大象器宇。正因其以荒誕為審美，其畫面構(gòu)成也難以自然脫俗，其圖式結(jié)構(gòu)之怪誕一如其書法之扭捏作態(tài)，跌宕險(xiǎn)峻而乏自然美感，格調(diào)定然不高。至于其畫面中飄蕩的云嵐，其處理手法似有裝飾化與制作性之嫌，雖強(qiáng)化了畫面的意緒表達(dá)，但與書寫性筆墨總有捍格難入之感，遠(yuǎn)不如同有裝飾性的陸儼少筆下云水來得灑脫自如，酣暢淋漓。

對(duì)于陳平山水之新境，我們拭目以待。

作者為：中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)學(xué)

博士研究生

《中國(guó)工筆》執(zhí)行主編