王長明:顛覆太湖石中的“病態美”

王長明是個文人，一個生于1960年代、幾十年都不曾離開無錫老家的現代文人。

他自幼受中國傳統文化的熏陶，并深得其中意境。自1985年從上海美術學院畢業，他結合當時盛行的古典主義和超現實主義畫風，把江南正在變遷中的物景留在了畫布上。遠去的水鄉、蕭瑟的街景、斑駁的器物……這段難以割舍的記憶，安然、靜默地控訴著精神讓位于物質所付出的慘重代價。隨著社會經濟的飛速發展，全國各地面臨著拆遷的困境，王長明所關注的江南遺存好像在一夜之間喪失了，曾經可以入畫的東西隨處可見，現在要取個景只能坐車去很遠的農村。環境和心境的改變，使王長明厭倦了十多年對文人語境的表明追溯，并以2003年在上海藝博畫廊的個展作為這一階段探索的結束。當年，他找到了直指自己內心的符號——太湖石。

幼時的王長明對太湖石是恐懼的，他回憶起曾經在自家院子里和小伙伴躲貓貓，本就情緒很緊張、擔心被發現的他總是在回頭或轉身時，突然發現太湖石像骷髏一樣立在那里，他對太湖石難以名狀的特殊情感大概就是從那時開始的。幾百年來，人們所理解的太湖石是中國文人氣質和骨性的象征，其形態和質感被賦予如此之高的精神特性，與中國人的審美有著必然的聯系。但在王長明眼里，人們所認為的太湖石的美，是一種不正常的病態的美。宋代米芾曾以漏、透、瘦、皺的標準來定義太湖石的優劣，王長明覺得這恰恰體現了文人心理上的扭曲，那種不得志卻佯裝體面、文縐縐的糾結感，在文化情感上與太湖石的物理性質相貼合。延伸到社會意識形態上，這種扭曲所指向的是當下人們對中國傳統文化的膚淺認識、對西方的盲目模仿等等，很多大家趨之若鶩、看似很美的社會現象，其根本上是違背人性的、扭曲的。王長明的繪畫是現代社會中典型的文人畫，但他本意并不在于延續這種形制，而在于顛覆它。在這些灰暗色調的太湖石里，隱約可見或猙獰、或惶恐、或悲泣的神態各異的人臉。"

2007年，王長明從無錫來到當代藝術的前沿陣地北京，這里的氛圍對他的創作產生了很大影響。以前的創作，他是希望通過太湖石所飽含的繁復細節婉轉地帶出一個收縮、緊張、糾結的情緒。當他發現，把弄文人圖示、并試圖在把弄中重塑新的藝術語言是徒勞的，研究中國傳統文化，跟樣式上的突破并沒有關系。2010年，霓虹燈作為新的元素進入到他的繪畫里，這個代表商業機制的符號跟代表文化機制的太湖石并置在一起，形成一個新的形態，就像栗憲庭所說，這是一個很滑稽的現象。這個新的形態不含褒貶，只是反映當下社會給人的直接印象。王長明試圖讓畫面看起來協調，但正如人們每天所面對的，總會感覺有某些不適。盡管現代文化人對社會有一種被迫的認同感和服從感，但由此產生的內心深處強烈的不適感，才是人們精神的主導。霓虹燈和太湖石在同一個畫面中看似相安無事并無沖突，是王長明有意為之，正如他說的，文人對社會的干預是有限的，作為藝術家，表達這個只允許有限干預的現實便已足夠。

回到繪畫本身，1985-2000年，王長明執著于超現實主義系列，2003年開始對太湖石“兼工帶寫”的描繪，2010年霓虹燈為他的繪畫增加了線描的元素。因為在王長明看來，霓虹燈只是發光的線條。霓虹燈系列作品最早的創作源于2009年，王長明受邀參加江蘇地方機構的大型當代藝術展，要求其創作一個包含江南元素的、有突破的裝置作品。當裝置的效果圖出現，就注定了霓虹燈在其油畫作品中不可缺席的地位。在此后的創作中，他不斷在太湖石里發現精神和物質的沖突，八大山人作品中的鳥也作為被消解的圖示，一些公共人物如佛像、毛主席、夢露、邁克·杰克遜、自由女神等被樹立在太湖石上，同時，太湖石也成為樣板戲、羅馬柱、肉身、絲襪、情趣內衣、五角星、蝴蝶、桃花、丘比特等文化符號的載體和平臺。王長明的畫面形式也是多樣的，包括莊重的條幅型、無邊界的圓型、分割型、拼接型，每種形式與內容的結合，都是一種現象的投射。沉寂十多年的王長明將于今年6月在鑄造藝術館舉辦新個展，主要展出最近這些年在繪畫上探索的成果，同時也包括部分裝置。這些被現代機械切割、外型工整的“太湖石”，內心仍然保留閹割后遺留的空洞和曲折。

當代藝術的核心是求創新，但成熟或非成熟的創新成果使中國當代藝術呈現了一個亂象，王長明認為這是由于評論的缺失，導致人們對作品分析能力不夠，質疑性不夠。在相對保守的江蘇一派藝術家中，王長明突破了長久以來因為歷史積淀而形成的優越感，用他自己的話說：“我們的當代藝術得益于西方人的關注，話語權掌握在西方人手里，他們提供的是一個極其尷尬的平臺。中國傳統文化是需要被激活的，很多藝術家都在做著激活的工作，但這種激活需要一個過程，并非胡亂套用中國圖式語言。”他持有一套新的繪畫觀念，認為新繪畫即新技術、新圖示、新結構，在架上繪畫中，新理念已基本不存在了。