高劍父:“國(guó)際公路”上的牛車

“我不主張全盤接受西畫，但西畫的參考，愈多愈好，亟須多開‘國(guó)際公路’，把世界之藝術(shù)品，大量運(yùn)送捆載而歸，供給我們了解世界的養(yǎng)料……”

還在劉海粟（1896-1994）因?yàn)檎钩隽艘环w寫生而被道學(xué)家們口誅筆伐之前兩年，“藝術(shù)叛徒”這頂高帽其實(shí)已經(jīng)在中國(guó)流傳過一陣子了，在劉氏之前首膺此一稱號(hào)的，是年長(zhǎng)他15歲，又早于他43年仙逝，身前雖也被尊為新國(guó)畫運(yùn)動(dòng)者始作俑者，但身后卻聲名寂寂，被囿于“嶺南畫派”一隅的高劍父（1879-1951）。

比起因畫了裸體女性而贏得此后一生名號(hào)，并樂居此名的劉氏，高劍父之被冠名“藝術(shù)叛徒”，從一般人的眼光看，要冤枉許多。他之所以在1915年即被如此稱呼，僅僅因?yàn)樵谝环刑美锂嬃艘徊刻箍撕蛶准茱w機(jī)，且恰如同時(shí)代人對(duì)于剛剛出現(xiàn)在歐戰(zhàn)中的這倆玩意兒的一般心理，將這幅有坦克、飛機(jī)的山水畫取名為《天地兩怪物》。而對(duì)高氏破口大罵的，還尚不是劉氏所遭遇的一幫假道學(xué)，而是此后將與高氏余生相終始，并一直與之糾纏不清的所謂“國(guó)畫界”。

在1941年的所做演講《我的現(xiàn)代國(guó)畫觀》中，回顧完這一遭際，高氏緊接著發(fā)表了如下一通感概：“許多人以為廣東人很（喜）新，富于革命性，殊不知粵人頭腦頑舊的，正復(fù)不少，一如革命之與保皇兩黨呵！”盡管我們不能忽略高氏這一作品首展于廣州以及演講時(shí)特殊的“論戰(zhàn)”語(yǔ)境，但也不難由這一發(fā)言而揣摩高氏身前之所以不愿以“嶺南畫派”限人與自限，卻一再以“折衷中外，融會(huì)古今”與眾弟子相勉勵(lì)的淳淳苦心。而地下有知，“嶺南畫派巨擎”的身后盛名之令其不安，也大約可以由此相見。套用一個(gè)好萊塢電影名，我們也可以給這一故事命名：《親愛的，我們把高劍父變小了！》

至于變小之前的高劍父，未必“巨擎”云云，但確乎是20世紀(jì)中國(guó)繪畫史中的犖犖大者。他之亟亟于中國(guó)畫的變革與復(fù)興，無(wú)論是信心、愿力、成就，還是困境，舉目四顧，在同時(shí)代或后來(lái)者中，都鮮有匹者。張大千固有天縱之才，卻對(duì)于國(guó)畫及其現(xiàn)代性缺乏真正的思想焦慮，所以出入八荒絢爛其彩，卻不外乎一派名士風(fēng)流而已，尤其當(dāng)他信筆涂來(lái)將無(wú)論何人何派之技法，甚至是高劍父少年時(shí)借以在山本梅崖座前一鳴驚人的“枯枝敗葉”也仿得惟妙惟肖時(shí)，更是只剩佻達(dá)荒嬉的一派豐神；徐悲鴻雖然大開大闔，水墨油畫無(wú)不兼善，卻于任何一方?jīng)]有苦戀，所造淺而所及廣，左支右絀而不覺其窮，矯枉過正而不知其極，又加之意識(shí)形態(tài)的加冕，所剩的也就越來(lái)越近于大名與大名之下的空洞了……劍父的苦悶，甚至在被一同奉為“嶺南三杰”兄弟高奇峰摯友陳樹人當(dāng)中，也是相對(duì)無(wú)言的那種：奇峰早逝（1933）而錯(cuò)過了他在晚期向“新文人畫”的轉(zhuǎn)變，而樹人居官，忙于事功，有“抗戰(zhàn)功成始作畫”之語(yǔ)，與“革命畫家”劍父中后期作為有一個(gè)藝術(shù)家的內(nèi)在焦慮有同情之理解，卻不能同履苦境。

高劍父的苦悶，肇自早年，幼而失怙，與諸弟奇峰、劍僧等，為父為兄，同居古泉門下學(xué)惲南田一派，習(xí)沒骨、撞粉、水粉之技，又為親近古人而屈家富古畫收藏的同門伍懿莊之下以弟子事之，稍長(zhǎng)，一遇于傳教士麥來(lái)，再遇于日本畫士山本梅崖，始知古人之外尚有天地。于是東渡求藝，遍參東西之法之余，又知遇于孫文，踐行民族革命，暗殺爆炸鼓動(dòng)宣傳之余，也念念不忘從自身掀起一場(chǎng)“藝術(shù)革命”。其如1941年演講所言：“兄弟追隨（孫）總理作政治革命以來(lái)，就感覺到我國(guó)藝術(shù)實(shí)有革新之必要，這三十年來(lái)，吹起號(hào)角，搖旗吶喊起來(lái)，大聲疾呼要藝術(shù)革命，欲創(chuàng)一種中華民國(guó)之現(xiàn)代國(guó)畫！”如此抱負(fù)的高氏，就是在今天，其苦悶恐怕也難以紓解，何況當(dāng)時(shí)？難怪乎傳說(shuō)中有印度詩(shī)人泰戈?duì)栆欢钨澱Z(yǔ)稱高氏為“有釋迦摩尼般大無(wú)畏精神的藝術(shù)家”—雖然此說(shuō)的真實(shí)性就像其研究者李偉銘所指出的那樣，可能只是圍繞高劍父生平的眾多世說(shuō)之一，但如果我們聯(lián)系高氏生平—他從畫家變?yōu)楦锩邊s在功成后回歸其畫家生涯，繼而又在其畫家盛名如日中天的1930年代遠(yuǎn)赴南亞次大陸經(jīng)3年苦旅探訪古印度及東南亞美術(shù)遺跡，登喜馬拉雅，身履阿真達(dá)諸山洞，在知天命之年只身犯險(xiǎn)，堅(jiān)持寫生草木、臨摹壁畫，并以不可思議的決心和意志致力于中國(guó)美術(shù)與泛東方美術(shù)之間的交流與往還—便不難認(rèn)同這一托諸泰戈?duì)柺系馁澰~。

抗戰(zhàn)軍興廣州淪陷之后，高氏避居澳門，也正是憑著這種大無(wú)畏，數(shù)年中，他抵住種種壓力，不但拒汪精衛(wèi)偽政府的說(shuō)客于門外，更創(chuàng)作了《東戰(zhàn)場(chǎng)上的烈焰》等一大批無(wú)論是藝術(shù)上還是政治上都鼓舞人心的作品。

也就是在澳門蟄居普濟(jì)院妙香堂期間，這個(gè)經(jīng)歷了從居派花鳥、日本影響，將“天地兩怪物”這樣的現(xiàn)代性惡征寫于中國(guó)畫的第一人，民國(guó)世代中國(guó)藝術(shù)革新最強(qiáng)有力的呼吁者與踐行者，居六旬老身而不畏其老，為自己的后半生擬定了一份令后世美術(shù)史家為之深思并扼腕的“十五年計(jì)劃”：

一、宋院畫的現(xiàn)代研究（即新宋院）。以宋院畫為基礎(chǔ)，而參以世界畫法之長(zhǎng)，加以透視、光學(xué)、空氣、陰影等科學(xué)方法，以現(xiàn)代事物為對(duì)象，而成一現(xiàn)代的中國(guó)畫。

二、作畫一年。其間以抗戰(zhàn)遭難社會(huì)狀態(tài)及國(guó)內(nèi)外之旅行寫生為題材。

三、佛畫二年。將印度、錫蘭所摹之佛與壁畫及喜馬拉雅山、不丹、西金、尼泊爾、金邊、緬甸之佛跡寫生稿演為巨制。

四、基督像一年。赴耶路撒冷一年畫基督像及基督事跡。

五、整理著述一年。整理劫余舊著之《喜馬拉雅山的研究》、《佛國(guó)記》、《印、波、埃藝術(shù)》、《藝術(shù)的起源》、《印度與喜馬拉雅山之動(dòng)植物圖譜》。

六、宣傳國(guó)畫二年。赴歐美各國(guó)宣傳我國(guó)藝術(shù)及考察各國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)。

七、辦藝術(shù)研究院三年。三年后則送與政府或國(guó)內(nèi)大學(xué)。

八、新文人畫，即現(xiàn)代化之文人畫，重筆墨之寫意，然以現(xiàn)代之事物或感想為題材，其中深入研究創(chuàng)造“新宋院畫與新文人畫”，傳達(dá)善、美，合共五年。

無(wú)論是一般讀者，還是研究民國(guó)美術(shù)的史家，如果理解這是一位以傳統(tǒng)起興，游藝終生，卻欲以“折衷中外，融會(huì)古今”賦成一曲的黃鐘大呂的嶺南人，那么面對(duì)這一份“十五年計(jì)劃”，都不免心生悲壯之感。正如在1930年代只身登臨喜瑪拉雅并壯游那時(shí)對(duì)于國(guó)人而言如天之遙的印緬諸國(guó)，這一同為壯舉的“計(jì)劃”，除了有常說(shuō)的“非常時(shí)代非常之人”托以為辭，后世之人如我們還有什么可與相見而不生羞慚的呢？

如果我們注意高劍父此后的人生軌跡，而又諒解其中大半的時(shí)間，從其草擬之日的1938年直至1949年，這個(gè)國(guó)家都處在兵荒馬亂的年代，那么對(duì)于1951年即在澳門悄然辭世的高氏能夠踐行其中多少，大概也就不會(huì)抱有太多的希望。但就是以這后世的豁達(dá)，大約還是無(wú)從揣度高氏其人在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐穆淠c不安的，在其間，他大概也不免時(shí)時(shí)想見，在這份“計(jì)劃”所勾勒的藍(lán)圖上，自己在很大程度上必然只是一個(gè)起步者。而因?yàn)樗恢郎砗笫略诙潭痰膸啄觊g又是如何急轉(zhuǎn)直下的，所以，除了私意能為的那些晚年畫作，以及作為春睡畫院山長(zhǎng)而可能不免有的師生之望，他大概也曾寄希望于后人。

末了，大約只有用高氏自己曾經(jīng)用過的一個(gè)比喻才能依稀勾勒這一漸漸消逝的身影了—希望用“折衷中外”以解中國(guó)畫畫皮般的虛假繁榮的高氏曾這樣主張:“我不主張全盤接受西畫，但西畫的參考，愈多愈好，亟須多開‘國(guó)際公路’，把世界之藝術(shù)品，大量運(yùn)送捆載而歸，供給我們了解世界的養(yǎng)料……”看哪，我們這“國(guó)際公路”上的牛車！