劉韡:先把你震了

有人說劉韡是中國當代藝術“不確定性”理論的鼓吹者和反復實踐者之一。這個群體中人似乎都有各自運用嫻熟的一套技巧，善于在作品現場巧妙地遺留下蛛絲馬跡，誘使觀眾去破譯。但無論你的答案是什么，都是個錯誤，因為這里根本沒有標準答案。就像鮑勃·迪倫總在自己的歌詞中借用其他名人的觀點，或者發表各種甚至自相矛盾的看法，讓人們不知道究竟哪個才真正代表他。粉絲們愈發如癡如狂。劉韡3月20日在民生現代美術館開幕的個展\"三部曲\"中就有一件被他認定為“不是作品”的作品，粗壯的兩截樹樁被長螺栓固定在不銹鋼底座上，倒臥在地。或許這種既難以捉摸又讓人抓狂的神秘感，正是藝術的魅惑所在。看透了，反而干癟乏味，還是保持點距離更好。

我的作品不需要翻譯

藝術財經：個展“三部曲”反響如何？

劉韡：對我來說無所謂，我有自己的想法。評論說好說壞，對我來說沒有太大的意義。

藝術財經：你好像很少請批評家為作品寫文章。

劉韡：之前很少，這次也會請人寫。我一直覺得現在批評和闡釋的問題特別大，自己也想不清楚之間的關系，所以很少找人寫，自己也不想說。我的作品比較直觀，視覺本身就是最好的觀念，也是最好的解釋。對我來說，我的工作已經完成了。如果有人寫批評文章，也希望他能從自己的角度和感知來寫，他的解讀也是一種獨立的個人創作，能夠產生新的方式，而不應該僅僅是一種互相解釋。也許，別人會覺得我作品的概念不是那么清楚，但我也無法接受他們說得清楚的那種感覺，否則就失去了我原來的用意，讓我都搞不清楚自己究竟在干什么了。

藝術財經：在語言轉換過程中的確會遺失很多信息。你是不是擔心一旦用語言、文字，哪怕是自己的話去試圖明確作品概念，都會局限了作品的涵義？

劉韡：也不是，我覺得“語言”是同存和不可替代的。我無法用我的藝術去解釋，一個已經存在的哲學、政治之類的概念，我只能以一種個人方式來闡述。我的藝術跟這些概念是一樣的，也是一種語言。我的作品出自于對已有的知識和現實的感知，不能原封不動地再回到原地。

藝術財經：不需要“翻譯翻譯”是吧？

劉韡：對。

藝術財經：但是，也有人質疑這種“語焉不詳”只是你的一種宣傳策略。

劉韡：這是對藝術的理解問題。我需要一個理由來做我的作品，但如果用語言能把這個理由表達清楚的話，干嘛費那么大勁做這么多東西？這些就真的變成垃圾了。

藝術財經：你的作品一直都很有力度，透著一股狠勁，展覽的氣場也營造得很強大。據說這次展廳四周墻上的各種裝飾條是你特意為了讓展場氣勢更硬朗而做的處理。

劉韡：凡是觀眾能看的一切都是作品的一部分，和我的展示空間是有關系的。我的作品在空間里，是被抽離的現實模塊。外部現實的強大也容易讓你變得麻木，內部現實雖然簡單弱小，但是它能更直接更清晰地傳達出現實的力量，讓觀眾能感受到外部現實的強大，成為我作品的外延和補充注腳。

藝術財經：你給我第一次留下深刻印象的作品是《反物質》。你很冷酷而干脆地把實物超出相片取景框的部分切掉，然后把它們按照相片上的場景原封不動地擺出來。

劉韡：制作上是有一點那種效果，但其實挺軟弱的，有一種無奈感。那件作品在形式上是關于完整和缺失的關系，它的形式和觀念的局限性是必要的，不穩定會產生更大的能量。

藝術財經：當我看到這件作品，我感覺這是一個關于“真實”的話題。作品中的相片是真實的轉達，但不是真實本身。當人們身處實物現場時，以為自己看到的是真實，但其實超出相片之外的局部已經被你拿掉了，最終還是看不到完整的真實。

劉韡：是這樣。藝術家的工作不是創造，一切早已存在，只是由你來做選擇而已。選擇才是最重要的。生活中你必須得不斷地選擇和決定一些事情，包括你的作品、你所有的困惑。有時候，哪怕明明知道是錯的，還是必須繼續下去。因為它的錯能讓我聯想到其他，錯誤存在的意義就是傳達這個信息。比如《反物質》，當你看到現存的部分時，其實缺失的部分才是更重要、更有力量的，能引發你無限的想象。當你把想象的部分拿出來，反而什么都沒有了。選擇有時很無奈的，我想切的東西更大，但是可能無法實施。

藝術財經：你想切什么？建筑物嗎？

劉韡：有很多可惡的東西可以切，但是沒法弄。我其實做了好多“切”的作品，不只這一個。有好多人問我為什么不做一個大點的，直接切了，放在那兒就夠了，但是那恰恰不是我想要的，我要的是一些特別隨意的很日常化的東西。

藝術財經：是因為那些更好把控？

劉韡：我想要的不是一種強大，而是一種弱小，虛弱點更現實。

藝術財經：在感情上是弱小的，在形式上又是強大的？

劉韡：可能是那樣。就是那種更無奈和無力的感覺。

藝術財經：這種反差很微妙。你是不是一直都試圖尋找這種對比？

劉韡：沒想那么多，是自然而然的。我總是在不斷地看和想，某些現實正好能承載你的這些想法。

先震撼再談別的

藝術財經：有時候會不會在做的過程中又覺得沒勁了或者經不起推敲了？

劉韡：不存在這個問題，其實所有的作品在你做出來的時候，你的觀念可能已經失效了。當你決定的時候，就已經錯了，《僅僅是個錯誤》就是這樣。從“切”系列到現在都是在一條思路上走。世界是多維度的，無論從哪個單一角度來說都是不對的，你怎么做都不對。比如，我參加長征空間的活動“胡志明小道”時，在越南翻看有關紅色高棉的檔案，就會發覺當你相信某個文本講述的史實立場和真實性的時候，接下來又會看到另一個視角不同、觀點相反的資料，然后你又會質疑之前的信息是不對的，完全沒辦法判斷孰是孰非。所有作品基本上就是思想的一個殘渣，等你把它做出來甚至是在做的過程中，就會發覺結果肯定會失敗，但是你必須得繼續下去，結果有時候像抽獎，很荒謬，這就是我不斷在做的理由。

藝術財經：這個過程聽上去很泄氣。

劉韡：不是泄氣，這是事實，是一個很復雜的過程，就像生命的成長一樣，是一路走來的。起初你因為某種原因開始做，但最后你會想把所有的概念抹掉。我想做到我不用解釋為止，我的東西放在那兒，可以了，作品留下的只有我的工作量和意志力。我想繞過形式、視覺或者美學問題來表達概念，但是根本不可能繞過去，觀念本身就附著在這些上面。對我而言，如果不把眼前的問題解決掉，我就無法繼續工作，只靠聰明勁兒是不行的。我必須先視覺震撼，然后再談別的。我的作品只是一個能讓你聯想到更多其他信息的媒介而已。

藝術財經：現階段你已經解決了什么問題？

劉韡：解決了一個初級問題，并留下了很多的注腳給自己未來的系統。中國當代藝術沒有語境、沒有好的批評、沒有完善的語言建立，整個系統都是嫁接在西方基礎上的。想進入西方系統很難，除非你徹底變成他們的一盤菜。當你真實表達自我的時候，你會發現他們難以理解，因為那是你的生活，而你的語言他們又聽不懂。

藝術財經：那你這種既要無中生有，又要避開西方既定游戲規則的高難度系統建構，基礎是什么？

劉韡：就是我個人的現實。其實我也很困惑，自己也不知道該怎么表達，但起碼拒絕進入西方現實。最好跟誰都不要沾邊。

藝術財經：這種想法未免太超現實了吧？

劉韡：我很現實。有朋友看了《僅僅是個錯誤》，說我把這么破舊的東西做得如此漂亮，是現實就是如此漂亮。它存在，它的形狀也符合我的要求，我沒有必要再做一個新的，制造垃圾還不如消耗垃圾。視覺刺激就是視覺藝術最大的觀念。只要在視覺上成立的，就一定是有意義的。要相信自然。

藝術財經：當你作為觀眾去看別的藝術家的作品，尤其是你不認識他本人的藝術家時，你如何來判斷他的藝術？

劉韡：直接一看就可以判斷，不用認識本人，也能看出好壞。盧卡·圖伊曼斯特喜歡講作品背后故事，喜歡給自己的作品做出解釋。但他的畫一看就是有故事、有態度的。

藝術財經：有時候單看作品會覺得很好，但一聽藝術家講述它背后的故事又會讓人失望，從而對作品本身也失去了興趣。你會不會警醒自己別說太多？

劉韡：當然會。豐富的表達一定要用另一種方式去簡單地讓人明白。言說只會讓作品更無力。

藝術財經：你曾說藝術家的個人風格不是追求個性，而是追求共性。這個觀點挺有意思。

劉韡：這是我2007年在Boers-Li畫廊舉辦個展“徘徊者”時的體會。我用一扇扇玻璃窗拼成一個完全沒有任何個性的封閉建筑，里面擺放的桌椅也是最普通的款式，然后在房子里面制造類似沙塵暴的效果。更早有這種感覺是在看到一張南京長江大橋的照片時，火車、飛機、輪船、汽車和橋，都同時出現在一棟畫面中。攝影師不知道等了多長時間，才抓到了那一剎那。照片傳達的就是那個時代的精神，一種共性，可又特別有個性，完全不是一種假大空。1996-2000年那段時間很多人拍瘋人院、殘疾人、少數族群、邊緣人什么的。它有它存在的價值，是一個大的問題下的分支補充，也許更吸引普通大眾，但我覺得那不是我所要的方向，太極端化了，不是在表現一種普世現象。當然不是說那些不重要，而是最大的問題往往是最基本的問題。就像這個國家雖然有法律，可是最簡單的問題仍然無法解決。藝術和美學也是如此。

都是糙活卻很美

藝術財經：《黃金分割》這件作品，你把不同的柜子切割之后再嫁接到一起。這是你對美學標準的質疑嗎？

劉韡：沒有置疑，只是利用了這個概念。“黃金分割”本身就是一種意識形態的存在。整個展覽都跟權力、意識形態有關，氣氛很壓抑。包括對視覺效果的苛刻要求，這種控制也是一種暴力。

藝術財經：展廳入口處，把累積的書山切割成城市景觀的作品《物體》中，書的內容是你特別挑選的嗎？

劉韡：沒有，根本不是我做的，有工人在做。基本上我所有的工作都是把技術性降到最低。

藝術財經：你總要給工人畫草圖吧？

劉韡：什么都沒有，很多事情都是這么做的。像《僅僅是個錯誤》用的那些木頭，我是在工人拿它做箱子的時候發現它們相當漂亮。我只是跟工人說，按照你的方式把它做出來，要互相支撐，不能有多余的東西在上面。最重要的是要簡單，不能有太高的技術難度。只是最后我會調整，哪兒多一點，哪兒少一點，就這么簡單。

藝術財經：我一直以為北方工人的手藝活很糙。

劉韡：是挺糙的，你不覺得它糙嗎？

藝術財經：我覺得它精致。

劉韡：我一直是往糙里在做，我不想去掩飾。我對工人的要求就是不要修飾。比如你鋸一塊木頭，切好之后不要去刨平，不要去打磨，一做修飾就假了。

藝術財經：作為商品來說，還是挺有賣相的。

劉韡：反正放不到超市里去。我一直避免的問題，就是不想讓它變成一個在超市能買到的東西。我所處的現實就是這樣，工作室在城鄉結合部，那里的住戶基本都是打工的，他們用的家具、電視、桌椅板凳都不是到現在的商場里能買到的。他們既不種地，也不是工人。破破爛爛的房子前面，還常常有大奔什么的高級車停在門口。這讓我想到了1960年代的羅馬郊區，都是無產者在那里生活，特別魔幻的一個地方。

藝術財經：超現實，但又特別現實。

劉韡：中國真正的現實。

給自己一個交代

藝術財經：你似乎不太拘泥于形式，裝置、影像、繪畫都在創作。這次的“三部曲”也展出了幾幅抽象繪畫。

劉韡：對。你無法繞開繪畫領域，如果繪畫都解決不了的問題，其他形式更別想解決。繪畫是最基本的，也是最難的。

藝術財經：繪畫在你的系統中是獨立的，還是作為裝置作品的補充？

劉韡：當然是獨立的，我的工作都是相互關聯的。現在來看，我也不知道該如何進行了。

藝術財經：因為媒介的限制？

劉韡：不是媒介，是真的不知道重復一個風格的意義在哪兒?而每個風格的單獨存在似乎更沒意思。這也是永遠的自我懷疑，藝術家到底應該做什么。

藝術財經：是沒意思還是遇到瓶頸？

劉韡：不知道算不算瓶頸。其實我的想法很多，腦子里全是圖像，既有抽象又有具像。在構思過程中，我必須拋除所有個人意識，不斷地做減法去提煉它。可有的時候又不愿深想，甚至想把自己繞過去，試圖把所有想法都整理清楚，但這個時候已經崩潰了。

藝術財經：可是觀眾并不了解你的思維過程，他看到的只是擺在那里的冷靜結果。

劉韡：這樣最好，不能賣弄自己的經驗和知識，這些東西是隱藏在你的血液中的。

藝術財經：那你有沒有考慮過“風格”？

劉韡：沒怎么想過，但我會想到生涯。整體來看你自己的10年、20年，會更有意思。

藝術財經：你10年、20年后的目標是什么？

劉韡：沒目標，只有過程。有時候覺得節奏感很重要，一定需要有低谷。

藝術財經：是不是這幾年太順了，害怕哪天如果跌下來會傷得更重？

劉韡：不是，不知道該怎么說。前兩年會特別去想這個問題，最后發現你是無法改變自己的軌跡的。其實我現在也沒有整理出一個邏輯來解釋，只是覺得有低谷也挺好的，這樣你的生活會有曲線。看上去很美，這個很重要，我們無時無刻不在回看。

藝術財經：既然你有藝術生涯的長遠設想，那么包括你的作品觀念、媒體策略，甚至狀態起伏，都應該是在規劃之內的。

劉韡：現在有，過去沒有。我知道我要什么和如何去做，雖然有時候還很模糊。因為很多東西你無法解決。例如，我現在會覺得以前認為好的一些作品一點都不好，以前感覺不好的反而現在產生了作用。我每走一步都會考慮對下一步的影響，不會平白無故地做一件作品。如果現在讓我去表現我有多么聰明、多么機智，對我一點吸引力都沒有。我寧可把一個東西做“死”，做成一個“封閉的方塊”，這對我有意義。它可能是一塊石頭，而我又踩在石頭上面。

藝術財經：“做到極致”對你來說是技術層面的，還是心理層面的？

劉韡：對于《僅僅是個錯誤》來說，我可能會把密度不斷加大，做到最后就是一個整體的軀殼，一個唯一的物品，擺放在大廳里。把之前所有的過程都被抹掉，最后只留下時間和藝術品。心理上我不追求極致，我需要不穩定。

藝術財經：很多藝術家都要留窗口和通道給觀眾來進入，你卻在不斷琢磨如何堵上這個口。觀眾的胃口反而因此被吊得更高，而你營造得空間也就更大了。不得不說這是個絕妙的策略。

劉韡：不能說是策略，因為這是你的工作，你需要理由把事情繼續做下去。你是在做藝術，是在用特殊的語言來表達，這一切都是你要考慮的，而不僅僅是為了讓別人來解讀。如果做一個很容易解讀的東西，它的意義就僅僅是商品，有可販賣的用途，有什么意思呢？對我來說是無法交代的。

藝術財經：你是否必須找理論依據來支撐和印證自己的想法？

劉韡：在精神上我不需要，這太虛弱了，我需要更強大的。我會想，你們要跟我談理論，我才不跟你談呢，我的東西就在這兒，請看我的作品吧。我的好多想法都能從巴爾迪厄、阿甘本的哲學上找到對應。去年，我看了羅蘭·巴特的《一個結構主義的文本》，那是我喜歡的討論作品的方式，尤其是對于《僅僅是個錯誤》。在很大程度上，我其實是在較這個勁。