把自己的繪畫精神溶入到民族文化的主流中去

主持語：

袁運甫是新中國許多重大美術實踐的親歷者和見證者。其藝術成就橫跨彩墨、水粉、重彩、線描、壁畫、環境設計等繪畫及公共藝術領域，是我國藝術教育、公共藝術等方面的集大成者。其“大美術觀”和豐厚的藝術成就使他成為當代中國藝術創作活動的主將之一。先后為北京飯店、北京首都國際機場、中華世紀壇、人民大會堂、國家大劇院貴賓廳等創作了大型壁畫。1981年，袁運甫首開先河，孤身到美國紐約舉辦了具有破冰意義的藝術個展，并在美國威尼康星大學、哈佛大學演講介紹中國藝術，成為中美藝術教育交流計劃的促成人和先行者。這樣的事跡如不是有心鉤沉，袁運甫先生從不對外言說。對應袁運甫的資歷和事功，他的藝術展覽和出版不多。他以平和的心態，與藝術品市場保持著距離。長期以來，他把創作和創新伸向了未來，他思考的是與時俱進的美術，他堅定地宣示和維護著藝術的尊嚴。

在中國文化和藝術面對紛紜復雜的價值體系的今天，袁運甫的藝術作品彰顯了 一代文人的精神氣度。唯美的畫面下，是悲天憫人的情懷，是自信、獨立、高昂的氣質。而只是正是這個時代的藝術主將的寶貴價值。

在798百雅軒藝術中心參觀完袁運甫畫展幾天后，我們聯系上了舉辦方藝術總監王玉林先生，并一同前往袁運甫家中進行采訪。在驅車的路上，讓我想到了三年前：也是這個季節，雜志創刊，做的第一期“封面人物”是油畫家袁運生。袁運生和袁運甫是兄弟倆，一位執教于中央美術學院油畫系，一位執教于中央工藝美術學院壁畫系，他們都在中國當代美術史上產生了重大的影響。在這之前雖沒接觸過袁運甫先生，但對他還是有所了解的。

真正讓我們進入采訪話題還是由他的畫展說起……

SHMJ：袁老師，這次在百雅軒798藝術中心看到您繪畫六十年回顧展。那天來看展覽的人很多，許多老藝術家都到場了。

袁運甫：是的，我都沒想到會來這么多人。

SHMJ：展出了很多寫生作品，很多是以前都沒見過的。

袁運甫：對，大都是在五十年代到六十年代的。有些是第一次拿出來展，這次特展是一個回顧，還包括后來畫的重彩和水墨，有二百來幅。

SHMJ：成就您的藝術大概有兩點，一個是從少年到青年，家庭對您的影響；另一個是南北風格的融會貫通，從杭州來到北京，這幾十年，對您的創作有極大的推動作用。

袁運甫：第一點，就家庭來說，我的大哥是原先的華師大校長。他把文理融合到師范教育里，認為科學與文化應該并重；我父親是中學教員，姑父是中學的創辦人，大家庭里很多是辦教育的，影響了很多人。繪畫是我們家人的普遍愛好。像我二姑的孩子就是南京中央大學第一屆油畫系的，是徐悲鴻很得意的一個學生，畫非常好，素描人體都畫得極棒。他是地下黨員，三十年代從事上海很重要的地下活動，最后在戰場上和日本人戰死犧牲。他和馮法祀同班，馮法祀曾給我說：你哥哥既是畫家、文學家，又是一個革命家，我很敬佩他。他們這一代人都很有理想，影響到我們。影響主要是文化和科學這兩塊，文化就偏重于繪畫。第二點，我先在杭州國立藝專學習，后來到北京中央美院、中央工藝美院，因為我在南北兩大美院的教育中成長起來，所以“融會”自然而然就成為我的選擇。

SHMJ：您是哪一年從杭州國立藝專到北京中央美院？

袁運甫：1953年，我隨同國立藝專部分師生遷到北京，并入中央美院。當年杭州集中了很多優秀的畫家，藝術狀態非常好，后來杭州藝專變成中央美院的華東分院。原藝專的一部分往北京移動，因為當時實用美術（工藝美術）要發展，就把一些（實用美術）藝術家集中到了北京，象龐薰琹、雷圭元就調到了北京。龐薰琹原來是杭州藝專教務長，江豐很重用他，后來調他到北京擔任實用美術系主任。雷圭元擔任研究室主任。

SHMJ：您在中央美院呆了多長時間，然后去的中央工藝美院擔任教師？

袁運甫：在中央美院呆了兩三年吧，等到中央工藝美院成立后我就過去了。中央工藝美院是57年“反右”之前成立的，很快就反右了，龐薰琹不受重用。當時的北京，張光宇是一位很關鍵的人物，他是三十年代藝術界的代表，三十年代他就開始做圖書出版公司，掌握出版物，和文化界的聯系很密切。張光宇與葉淺予，黃苗子關系很好，成為當時藝術界的一個核心。這個核心又把北京的張仃吸收進去，成為上海的才子派，像黃苗子、葉淺予、張光宇、包括華君武這些人，是一批有智慧的藝術家。

SHMJ：從您的早期作品看到當年您帶學生去了許多地方寫生。

袁運甫：那時候，張仃是中央工藝美院的領導。他把延安的作風帶到工藝美院，主張“到生活里去”。其他系搞工藝的，張仃不是過多要求，他重點抓裝飾繪畫，即裝飾風格的繪畫。裝飾繪畫這詞跟陳之佛有關系，當年，南京藝術學院的老院長陳之佛給張仃建議，說這個風格應該叫裝飾繪畫，跟“蘇派”分開。他們對“蘇派”是有看法的，認為這把中國的藝術從理論上，從創作上，從基本聯系上，都局限在一種模式里了。對中國原有的繪畫有了很大的沖擊，把中國的傳統否定了。“蘇派”系統的后果是中央美院自上到下清一色，整個是留蘇的。這是自覺的，并不是政治的強迫，大家自然的對蘇聯的崇拜遠遠勝過對中國傳統藝術的感情。這跟政治上有關系，當時叫“一邊倒”。我們再回想這個“一邊倒”，“倒”到什么程度？不僅是軍事，我們的教育，一切學科都“一邊倒”。“一邊倒”這個詞就是非常絕對化，不可討論，這對中國藝術影響之大、之深、之廣很難用言語表述……

SHMJ：在這樣的大環境下，作為一個教師您當時的心情是怎樣的？

袁運甫：很無奈。當時所有核心力量幾乎都是留蘇回來的，我們也是無能為力。不僅僅是北京，全國都是如此，短淺的、急功近利的心態，沒有真正進行文化戰略的全面思考，只有單一的為政治服務。這就不僅影響當代人，還影響了后代的培養。

SHMJ：即便這樣，您仍然畫了許多反映人民生活勞動的作品。

袁運甫：我只能到生活中去。解放之初，吳大羽也畫新的題材，我記得有兩張大畫，大概有60平米。第一張新題材畫是《還鄉》，內容是戰后逃難的農民還鄉，回到自己的土地上種田。第二年他的一張畫是《工讀》，表現雕塑系大學生翻毛主席石膏像拿去賣，這是當時大學生生活的一個特點，用自己的勞動換得報酬來上學。吳大羽這個人是很有智慧的，他是我在杭州最喜愛的畫家。另外，能夠真正看到杭州教育成果的，就是每個學期開學都有教授新作展，這是江豐和龐薰琹的做法，只有教授才有資格，副教授都沒有。那時，教授陣營很厲害！具有壓倒優勢和強烈的說服力。水平太高了，不管從老的角度欣賞，還是從解放區藝術家的新創作來說，都是無法和那個力量來抗衡的。這是49年、50年到51年。52年開始就搞“土改”了。林風眠、吳大羽他們不贊成這種教學方針，認為怎么能停下來去搞運動，不去專心畫畫呢。于是寧可辭職都不愿參加政治運動，就這樣離開了學校。全院“土改”這種做法讓這批老教授宣布辭職，現在回想，我們也太“近視”了，沒有遠大的想法。

SHMJ：杭州藝專全面停學土改，北京的情況怎樣？

袁運甫：這個階段很快就過去了，我們后來就來到了北京，到了北京我們反而高興了。因為北京反而沒有像杭州那樣全部停課去土改，而北京只是停了兩學期。現在回想，這是很典型的極“左”的做法，尤其在文藝界這種極“左”的做法……

SHMJ：極“左”路線傷害了一批有思想、有才華的藝術家。

袁運甫：對。而且當時他們的創作思想也不是舊思想，他們也極力的跟上時代，所以吳大羽第一張畫《還鄉》就有深刻的背景。

SHMJ：袁老師，您曾經提到，智利畫家萬徒#8226;勒里在中國給古巴畫了一張大型壁畫，對中國的繪畫影響非常大。

袁運甫：是的，智利畫家萬徒#8226;勒里畫的《西思富戈斯》壁畫，當時對它有興趣的很少。我們以張仃為首，把它作為教科書來欣賞，我們從頭到尾都參加了這個活動。那時中央美院沒有壁畫專業，只有中央工藝有壁畫專業。西思富戈斯是墨西哥的民族英雄，相當于中國的朱德，一個革命派的首領。萬徒#8226;勒里在中國畫這幅畫，然后在帥府園展出，就是中國美術館的老館。當時大概是62年。萬徒#8226;勒里是保衛世界和平委員會駐中國的一位領導人。世界和平是一個獨立的國際性的協會。

SHMJ：在為北京飯店畫《長江萬里圖》壁畫稿之前，您還創作過哪些壁畫？

袁運甫：之前我在中央工藝美院做了一張扎染壁畫，放在大禮堂后面的墻上。主題是表現中國傳統藝術經典，我把歷代那些永恒的圖式集中在一起，而這些紋飾有的比較刻板，有的比較自由，但自由的東西和刻板的東西也能夠很好的中和，藝術感很強。

SHMJ：為了畫《長江萬里圖》壁畫稿，聽說您用一百多天時間，沿長江寫生。

袁運甫：嗯，我們本來在農村下放，就在1594部隊。因為當時在王府井建北京飯店這個新樓，所以把我調回來做壁畫。調來后就在北京建筑設計院上班，設計院規劃北京飯店門廳有60米長、3米高，給我的指標是必須完成這個環境的長度。我和建筑師共同研究，轉折的地方怎樣表現，還要考慮主墻面的效果。飯店門廳每塊墻的正中和下面的大門都是相通的，在視覺上有特殊要求。當時我畫了兩個稿子，一個是《長江萬里圖》、一個是《萬里長城》，因為畫幅60米的要求所定，我想萬里長城、萬里長江無限度拉多長都可以，而且越拉長，它顯示的內容越豐富。當時還根據比例嚴格的做了一個模型，我根據這個模型，畫完了貼在里面一圈。為什么要這么嚴格呢？就是要給總理審核，這是總理親自在抓的。當時很緊張，日以繼夜，后來根據定型的建筑做模型，把壁畫稿子貼了一圈。請周總理、郭沫若和陳毅三人，當時是萬里帶他們到北京飯店來審稿。總理、郭沫若和陳毅三人審核時都很興奮，對我的畫進行熱烈的討論，對于畫中的內容都很熟悉。例如，長江邊上像火燒一樣的巖石很有趣味性，他們說那是歷史的暗示，就是火燒赤壁……

SHMJ：做為作者總是想把自己所有繪畫本事都用上，只要畫好，領導滿意，吃點苦也是快樂的。

袁運甫：在建筑設計院工作了接近一個月的時間，從白天到晚上，很辛苦，但是很高興，我在業務組，任務最重，但是這個畫畫是表達情感的事情，不一樣，畫畫很艱難但是又很幸福。長期勞動改造，突然有機會畫畫了，心情是可想而知的，全心盡力的投入。模型也做得很好，后來由于批黑畫，就擱置了。原先參與這個工作的陳德藍還在、吳良鏞也在，他們都記得這事。

SHMJ：畫完壁畫稿沒有上墻。直到79年，您參加了首都國際機場壁畫的組織和創作工作。這在當時影響很大。

袁運甫：79年，由李瑞環組織。李瑞環的作風就是雷厲風行，他是首都機場的總指揮，就住在首都機場，我每天都要找他，稿子怎么放大，板子怎么訂，買什么材料。荷蘭的丙烯是最好的，我給他樣品，他派機場人員到香港去買，兩天就買回來了。我們創作組的總指揮就是張仃，我是他副手，具體是我和藝術家溝通來創作的。當時題材的選定、班子的組織都是我在具體的實施。每個廳畫什么，題目是我出的。袁運生的《潑水節──生命的贊歌》、肖惠祥用比較抽象的陶板做的《科學的春天》、祝大年是《西雙版納》……我了解每個人的情況，我請張仃看，他認為行就拍板，不行再修改。前后一年的時間我基本住在首都機場，大家配合的很好。我和運生到周揚家里，他剛下放回來，任中宣部副部長。后來，周揚在第四屆文代會上說到了國際機場壁畫的創作情況，認為國際機場壁畫是最成功的典范。最后又成為了一個藝術事件。

SHMJ：外界知道《巴山蜀水》壁畫是您創作的，卻很少知道國際機場壁畫主要是由您牽頭組織來完成的。

袁運甫：的確，當時就是這么一個情況，所有藝術家都以極大的熱情投入創作。這是一個組合，靠團隊，借袁運生、祝大年他們的才能和名望來完成。當時是沒有稿費的。

SHMJ：機場壁畫的成功和影響與您的貢獻是分不開。陳丹青說您是中國“公共藝術”的第一人。您和陳丹青是什么時候認識的？

袁運甫：58年，我就任中央工藝美院壁畫工藝系主任。我喜歡有才氣的藝術家，也調進了很多人，包括后來的陳丹青。陳丹青是很聰明，很有才氣的。從內心來說，我主要喜歡陳丹青的畫，80年去美國之前，我專門拜訪過他，要了八張西藏組畫幻燈片。因為我走之前就和江豐聊過，江豐認為中國繪畫界不能孤芳自賞，要看到大局面，要把中國的畫拿到美國去。他希望我給外界介紹中國藝術發展的一個狀態，要看看美國方面對中國藝術的反饋。在美國紐約最豪華的57街有一個百年老畫廊，我把陳丹青和陳逸飛的畫拿給這個畫廊老板看，老板當時十分欣賞。

當時陳逸飛已經在美國了，陳丹青八十年代初到美國。我認為他們有天賦也有過硬的功力，美國繪畫方面也有不及他們的地方，應該讓美國方面知道中國油畫已經到這個水平了。我給美國人說，美國人搞完全自由，文藝復興也不要了，傳統都不要了，藝術還是要從整個美學史的發展來看。

SHMJ：您是什么時候想到：要把陳丹青招到清華大學美術學院任教的？

袁運甫：他在美國呆了很多年了，市場也打開了，經濟實力都很好了。不過，他有很強的民族感情，后來想回國。陳丹青回國后，我就邀請他到清華，要他寫一封自薦信，第二天，他就傳真來一封很好的自薦信，文筆也好，字也很漂亮，我是很喜歡的。清華方面也很重視，立刻給予特聘教授的職稱，而且給了充足的經費。

SHMJ：袁老師，您作為訪問學者去了許多國家進行考察、講學。國外的藝術是怎么樣的一個狀況？

袁運甫：在美國并沒有這么多壁畫。首先是很難籌措資金，因為美國不是政府行為，而是民間的。應該講，中國的壁畫，這些年發展的很快，現在慢慢有一些調整，要求也高了，這個是必然的。藝術需要總結、回顧、思考。機場壁畫就是一個高峰，李瑞環、周揚都是很得力的。這是一個義務性的貢獻，沒有商業色彩，完全是發自文藝創作的愛好。假如再有一個高潮，它的起點就高的多，因為我們有更豐富的經驗作基礎。

SHMJ：您曾經駕車跨越整個美國，這種游歷對您的創作和教學很有幫助吧。

袁運甫：關注世界藝術發展的狀態，這是很有意義的。我跑遍了美國，就是為了能夠把好的東西帶回來。我帶來了很多國外的教員，大概有十來位。他們都是不要報酬的，有幾個專門講世界美學史，很棒的。工藝美術教員也很多，我們專門請了做壁毯的、絲毯、毛毯、軟雕塑。這個交流極為重要，不僅帶動了我們壁毯藝術的設計水平，也帶動我們工藝生產的發展，搞活了整個行業，提高了水準，而且為一些工廠帶動了外貿，影響是很大的。我們裝飾藝術為現代建筑服務，不能有陳舊的模式，應當要有現代生活、現代的藝術觀念。（過去，在我們這個行業里面，壁畫創新是需要材料，而且中國的傳統工藝美術這么多，都可以為壁畫服務，有發展。）

SHMJ：首都機場、北京飯店、毛主席紀念堂、中華世紀壇、人民大會堂、北京世界公園等國內許多大型壁畫項目，都是由您來負責創作完成的，這是對您的信任。

袁運甫：他們把工程交給我，是相信我能夠百分之百來完成，我不會偷工減料，就是全力以赴。做中華世紀壇我花費了差不多兩年的時間，我是一分錢稿費都不要，完全義務的。后來墨西哥一個大的壁畫收藏家，每次他都要求住在中華世紀壇，他認為跑遍了世界，都沒有看到這么宏大的構想。這兩年是很辛苦的，十七種顏色的石頭，都是我親自去到全國各地去挑選。把平面稿要做成雕塑稿，再發動雕塑家來做成雕塑，這個要很強組織力量，因為我不是做雕塑的。做雕塑要翻成模具，要給工匠打石頭用，工作量很大。安裝和創作任務一樣的艱難。要安裝的很好，難度太大了，很辛苦。所以我的青年時代就是這么過去的，就是為壁畫。而且我做的工藝材料都是自己想辦法、找人、試驗，到成功，再安裝。包括陶瓷都不是這么簡單，都是要下很大功夫的。玻璃、陶瓷，各種鑲嵌，各種繪畫性的材料，到燈光，有時候釉上彩、釉下彩、陶版花釉……要上千塊拼組。比如中國天文史館，鋼文花釉，四十公分見方的陶版，你要去專門生產。這壁畫是三千余張陶版拼組，設計階段就要考慮到工藝的局限性，火燒的溫度差一點都會影響效果。有很多問題，都一個個的克服了……

SHMJ：袁老師您今年七十七歲了，身體還這么好，還帶學生嗎？

袁運甫：不帶了。論文和繪畫之間的距離很大，而且清華對于論文的要求很高，我只能在一方面投入，而且工作也不允許了。

SHMJ：您這次展覽舉辦的非常成功，觀眾對您的畫贊賞不已。有的人能畫畫不懂設計，有的人會設計但是畫不好畫。您門類廣涉，相互貫通，為中國工藝美術發展做出了貢獻，是一位受人尊敬的藝術家。

袁運甫：人的一生很短暫，幾十年在教學及繪畫創作方面，傾注全心，不為別的，就是看到中國的發展和民族文化的自信。我早期都是在畫畫，后來做工藝也沒有忘記畫畫，因為這些也和我的壁畫有關，繪畫和壁畫是相互支持的互相促成的，壁畫也需要比較熟練的表現的能力，很多人做不下去，就是在藝術上卡住了。

SHMJ：這次展覽看您寫的“藝事點滴”很感人。您晚年畫了許多以荷花為內容的重彩水墨畫，是寄托您一種情思吧？

袁運甫：“藝事點滴”文字雖不多，卻是我幾十年藝術回顧的總結。至于近幾年畫的荷花系列是覺得荷花這個題材是適合我們的民族心理的，因為荷花不僅美，而且有一種尊重內心的誠意在里面，中國人把荷花看做一個圣潔的象征，寄托一種情思，一種很高貴的感情。