游蕩在假面后的痙攣靈魂

在最初的藝術生涯中，曾梵志的繪畫是帶著啟示性的表現主義風格，并利用現實合成的效果用來強化他對現實虛偽的描述。基于經驗的構造，他那揭露現實的藝術作品表現一個了麻木和異常的世界。他作品主體——人的手異常的大和痙攣，比起呆板的臉和大而呆滯的眼還要顯著。這些繪畫在簡明的呈現中已勝過了敘事。

業界點評之曾梵志

《協和醫院》以醫院為題材，在寫實的外框下突出形象的象征和意象，以及筆觸的表現力。他通過醫生與病人的關系，表達了一種“施虐與受虐”的生存感覺。醫生露出獰笑，病人可笑地躺在病床上，態度安靜、呆滯，但整個畫面卻又充溢著不安的氣息。尤其充血般的肉色和冷白色，在表現性的筆觸中，把隱藏著的血腥與危險透露出來。這組三聯畫所流露出的作者對人生的悲觀，除了施虐與受虐的形象暗示，主要是通過表現性的筆觸和血腥、冷酷的色彩感覺表現出來的。

此后曾梵志的作品中血腥的肉色在畫面中的比例愈來愈大，筆觸的表現性愈加呈現一種撕裂和神經質狀態。人物形象特別是眼睛的處理愈加驚恐，尤其加強了手的表現，不合比例地夸大，骨節嶙嶙，給人一種痙攣的感覺。除此，帶血的生肉形象的出現，給人一種由于壓抑所產生的帶有血腥味的發泄感。

—— 批評家、策展人 栗憲庭

愛爾蘭詩人William Butler Yeats曾在二十世紀早期說他堅信要成為一個藝術家，必須象個戰士一般同自己的靈魂斗爭，斗爭可能在勝利來臨之前持續幾年。這當然有危險，但是他必須確定重要的藝術是不可能沒有危險的，阻礙和失望隨時可能出現，但斗爭必須繼續。這就是曾梵志所面對的。

—— 批評家、藝術史家

Robert C. Morgan

曾梵志的繪畫是一種敘述，這種敘述是畫家通過創作經驗而產生，他的藝術體驗是對于未知領域的探索。

曾梵志的作品是“短暫的”、“多變化”及“神秘莫測”的，他創造了一套新的視覺語言，他的藝術不能被歸類于美術史上的某個流派。

—— 法國圣埃迪安娜現代美術館

館長 羅蘭#8226;赫儀

1990年，還在湖北美術學院上學的曾梵志就有一個瘋狂的念頭：在美術院舉辦個展。對于一個還在上大學三年級的學生，這有些異想天開。曾梵志做到了，他拿著作品找到老師皮道堅和尚楊，得到他們的鼓勵和支持。同時從自己家里拿出幾千塊錢，制作了一本有模有樣的畫冊，雖然上面的英語水平類似小學作文。

這生平第一個個展上的40幾件作品，都是曾梵志擠出課余時間創作的。當時在美院的學生時常要到野外體驗生活，畫些言不由衷的牧女和羔羊。他卻迷戀德國表現主義的風格，因此作品大多是類似杜布菲、德庫寧或者貝克曼風格的作品。

展覽開幕不久就因為有人舉報而遭查封，理由是因為作品用了太多紅顏料，被懷疑有血腥傾向。好在學校老師為了保護學校名譽，也為了保住領導烏紗帽，統一口徑袒護曾梵志，才沒有讓這個特立獨行的有志青年夭折。

展覽被迫改成了三天的內部觀摩，曾梵志拍攝的兩卷照片也因為不敢沖洗最終扔掉。雖然這些作品并沒有完整清晰的風格可說，不過，第一次看到自己的作品掛在了美術館里，曾梵志獲得了莫大的鼓勵，也讓他知道了怎么去畫一幅好畫，知道如何控制色彩和線條來表達狂躁不安的感情，如何用一件好的作品來安撫壓抑驚慌的靈魂。

《協和醫院》

那時我住的那個地方，離一個醫院很近，天天都看到醫院排隊候診的情景，看到病人出事、搶救的情景，我忽然覺得，這就是我要畫的那種感覺。

武漢悶熱的夏天讓整個城市不拘小節，男人打著赤膀打牌、喝酒、聊天，女人穿著睡衣在大街上游逛，空氣中永遠泛濫著潮濕的熱氣，所有人的眼神凝固地呆滯而充滿血絲。

曾梵志每天經過武漢協和醫院的走廊借用洗手間，周圍或焦急或茫然或瘋癲的病人們逐漸成為曾梵志每日所見的必須，成為他生活的狀態之一。手術臺和肉在一起，還有橫陳的人體、痙攣的眼神……

曾梵志就在心里醞釀、發酵，他把當時作個展已經有過的技術、技巧和觀察方法都用在畢業創作《協和醫院》上，畫的過程特別興奮，畫完以后他特別得意，第二天還沒干，就想拿到學校去給老師看。曾梵志很在意老師們的表情，當時感覺他們很震撼，但他們都沒說什么。

就在1991年的夏天里，有當代藝術教父之稱的栗憲庭看到曾梵志的作品，其中“協和醫院系列”讓他十分驚喜，立即就把曾梵志納入當時他正在籌備的后89藝術大展之內。展覽地點一個是香港漢雅軒畫廊、另一個是香港市政廳，54位藝術家200余件作品先后在香港、澳洲、美國巡回展出巡回了八九年。這個展覽構成了中國當代藝術群體性的走向國際藝術領域至關重要的一環。初出茅廬的曾梵志借此展覽同許多當時已經小有名氣的當代藝術家一起被寫入當代藝術史。

《肉聯》

我們武漢夏天特別熱，有一個賣肉的地方，那些肉都是從肉聯廠運來的，整個是一個冰塊，冰凍的肉，很多人就躺在上面睡覺。

曾梵志住的武漢文書巷有個賣肉鋪子，有時會來一輛大冰柜卡車堵在路上，卸下從肉聯廠冰凍過來的豬肉，有一天中午曾梵志看見一個特別真實的鏡頭，凍肉上蓋著綠色的油布，好幾個躺在上面午睡，布蓋了一半，有些肉伸出來了，有些人腿也伸出來了。一個20歲剛出頭喜歡表現主義、內心頹廢、焦慮、憂郁的憤青，瞬間把此情此景刻在了心頭，久久揮之不去。

這是一個強烈的刺激，曾梵志看到的不是“乘涼”，而是兩種不同的生命在特殊的關系中讓人感受到的一種不協調，人的皮膚和凍肉有著相似的顏色，人的腿和被砍成一條條凍肉堆在一起，一種很容易讓人產生難受的感覺。

這樣的體驗讓曾梵志畫了很多肉，他用肉被壓在一起的感覺畫人，還故意把那些宰殺的肉和活著的人都畫成充血般的肉色。這種血醒的紅色始終伴隨著曾梵志，幾乎出現他的每一件作品中。

《面具》

我其實是想把它畫得特別的燦爛，但特別的虛假，就像舞臺上的一種布景。人都是一種自我安慰，等著誰來拍照的很做作的姿態，包括人的手，一種假裝出來的得意的城里人的姿態

1993年，曾梵志來到北京。物是人非，北京陌生的環境、和朋友交流的障礙和本身孤獨的性格讓曾梵志找不到自己創作的狀態。況且已經能夠畫得很好的他不愿意再去重復自己，就只得“亂畫”，在新的混亂中尋找方向。

1994年，發生的一件事情間接促成面具系列的誕生：曾梵志和他的一個故友、他的師長鬧僵了，關系的破裂讓曾梵志不知所措，同時又傷心無奈，一時間他似乎看透了人世冷暖。就在這時他“偶爾”或者潛意識中畫了一張戴面具的人像。那一刻他特別激動，這就是那張他應該畫出來的畫，這就是他自己!

畫了六七張面具之后，曾梵志陸續找朋友看他的作品。那時候他住在三里屯酒吧街后面的房子里，在悶熱的夏季里靠一個小風扇乘涼，忐忑不安地等待每個人的評價。栗憲庭看過之后沒有表態，這讓他心里打鼓，而之后中國當代另一位重量級推手張頌仁一口氣買走他這一系列20多件作品，又讓他立刻有“發財了”的感覺。那個年代，有錢了的概念只是在飯店吃飯的時候能點個100塊錢的菜嘗嘗。

被買走的20多件作品全部出現在1995年在張頌仁香港漢雅軒畫廊的曾梵志個展《假面》中，曾梵志隨展覽去了香港，回來的時候給自己購置了三件套的高檔西裝。

此后，1998年在中央美院、四合苑畫廊和香格納畫廊的巡展集中展現了曾梵志面具作品的各個發展階段。到1999年，曾梵志四年間共創作了面具系列作品100多件。面具使他獲得眾多聲譽和利益的作品，也使得他成為別人眼中的“面具畫家”。

亂筆

我家種了一個紫藤，紫藤的枝就是這樣的感覺，冬天的樹枝突然的急轉彎，斷掉，突然地斷掉。

成功之后，穿著講究的曾梵志靈魂依舊處于痙攣和不安之中，性格中還是會有突然的不知所措和充滿著悲劇感。意年時的意識形態教育如影隨形地讓他糾結。

多年以后，他說起小時候看過的《一塊銀元》的故事，對一雙被灌過水銀坐著的童男童女模樣細節，還有那很慘的黑白色調至今歷歷在目。

2000年，曾梵志的作品中就有純粹抽象的類型，他試驗用狂亂的線條完全改變了面具時代的謹慎和精致，不過作品的數量并不多。之后一張綠色的抽象作品誕生，讓曾梵志十分興奮，從創作它的過程中他體會到從未有過的激動，這是一種嗅探到新的方向的沖動。

一個偶然事件，曾梵志右手受傷，不得不改用左手畫畫。左手運筆自然難以達到右手嫻熟的控制能力，在創造新方向的同時又不斷的出錯破壞畫面，越是試圖去修改這些錯誤，反而造成新的錯誤，這是在正常的右手思維中難以出現的。曾梵志在這個整體中發現了破壞的力量，干脆徹底用這種方式來創作，就是現在的“亂筆”風格。

對話曾梵志

E=《首席ELITE》 Z=曾梵志

E:是什么給了你靈感？你親眼所見的東西還是你的感覺？

Z:我的創作靈感來自各個方面。比如童年時的記憶、我的人生經歷，包括聲音、氣味。這些都能給我帶來種種畫面，這些體驗是一種妙悟的體驗，是兩種不同的境界——物境和悟境。悟前是物，悟后還是物，并非導入玄虛的冥想，仍然有具體的物象顯現。但悟前之物雖然也為我眼中所見，但心與物不相類，物是物，我是我，物是具體的勾起我的欲望和繁復意念的物，我是具有強烈意念并要將這一意念強加于物的我，物和我是客觀和主觀的關系。

E：那你覺得今天該如何界定藝術的優劣？

Z：最能夠把自己內心深處的東西，通過用你最熟悉、最簡單的方式表現出來，別人能跟你產生共鳴，它就是最好的。你的繪畫語言是很自我的，又很獨特的，很國際化的，但是很新的，別人從沒見過，這是我想追求的目標。

E：當代藝術比較盛行作品的個性符號，岳敏君的“大白牙”，方力鈞的“光頭佬”，你作品里的“面具”形象等，都無形中貼上個人標簽，容易走紅。你作品中的個性符號“面具系列”是如何選擇的？

Z：我當初沒有想到選擇一個什么符號。只是無意中畫了一張戴面具的肖像，我看到面具就像我自己，有很多內心復雜的方面，當時畫了第一件后，很激動，感覺找到了一條路。但到一定程度，就覺得要有一些改變，如果還把自己鎖在10年前的感受上，我的作品會沒有沖擊力，表面技術很成熟，但內心知道這不是我想要的。繪畫藝術創作一定要有很投入的感情在里面，當變成一個流水線，知道結果會是什么樣子，就會覺得浪費生命、浪費時間，不管外面多么叫好。

E:在最近的十年當中，你的風格最大的改變是什么？

Z: 在這十年中，我越來越重視內心情感的表達。隨著情緒的波動可以創作出不同的作品。

E:你覺得在中國傳統繪畫和西方繪畫在技藝上有什么沖突嗎？作品所表達的意境或作品的靈魂方面呢？

Z:北宋蘇軾曾經有首詩：“論畫以形似，見于兒童鄰。作詩必此詩，定非知詩人。”他的意思是說，如果畫畫只能畫得像，這跟小孩子的水平差不多，畫要畫出神。在中國的造型藝術中，有“不似似之”這樣一個原則。太似則呆滯，不似為欺人，妙在似與不似之間，既不具象，又不抽象，徘徊于有無之間，斟酌于形神之際。關鍵并不在像與不像上，而在如何對待“形”的問題上，以神統形，以意融形，形神結合，乃至神超形越，這是一個藝術家所應該做的。“不求明月盡，自有暗香來。”這聯古詩道出了中國藝術追求超越于形似之外的神韻的秘密。中國傳統繪畫用紙、毛筆、墨水，運用淡淡的墨水、線條來表現文人的心中的精神世界，追求的是意境，講究筆墨以及對藝術家人格的要求等等。

西方繪畫是用布、刀、油、油畫顏色，用明暗、光影、透視、解剖來表現，有工匠氣。

E：現在你已經被歸為中國當代藝術頂極藝術家之一了。對你來說，你對其他人的作品有興趣嗎？你是否覺得自己是民族發展、國家發展或一個時代進程中的一部分？

Z:比較關注作品，但不作任何評價。

我是60年代出生的，親身經歷了中國每一個十年的變化，我更關注作為普通的人的生存體驗，在我的創作中現代人思想與情感的自然流露，或許比那些刻意的中國符號和中國方式更重要。

E：在國際收藏界，尤倫斯夫婦是收藏牛人，那時，你和張曉剛、方力鈞等人還籍籍無名。尤倫斯收藏你的第一批畫時的情形怎樣？

Z：尤倫斯購買我作品時，我還不知道是誰購買的，因為藝術家的作品是畫廊推薦給收藏家。那時尤倫斯名氣還沒有今天這么大，我們僅僅知道他是非常好的收藏家，能夠被他收藏是一件很高興的事情。后來有一件很重要的作品《最后的晚餐》也被他收藏，尤倫斯在歐洲看到報紙，他希望收藏《最后的晚餐》，4米寬2米高的大畫，當年一般人不會買，因為太大了，只有像他這樣的大收藏家，才能擁有大幅尺寸重量級作品。后來我和他成為了朋友，他對中國當代藝術的推動，真的起了很大作用。

E：現在一些畫家創作時常會受到畫廊和藏家的指引，你覺得甚囂塵上的市場化對藝術有傷害嗎？

Z：當然有傷害。我不能批評別人市場化、商業化，這是可以理解的。這是比較低層次的一種生存，首先要活下來，得一步一步慢慢讓人買你的東西，你才能往上走。藝術這行業是很殘酷的，有些人商業化，以前我們也是猛烈批評，現在我覺得他是要生存的。

E：你迎合過買家的喜好嗎？還是會選擇藏家？

Z：我從來沒有迎合過。在我狀態不是那么好、畫不是那么好賣的時候，我對那些對我提各種要求的買家、收藏家很情緒化、很得罪人。這個可能是武漢人的脾氣，特別自我、自大，別人說的東西，我就覺得這是狗屁，雖然我沒錢，可我也不同意你的作法。

其實藝術家很難選擇自己喜歡的收藏家，只能說收藏家選擇你。現在我會判斷收藏家水平高不高，因為我也被騙過無數次，有些人打著收藏藝術的名義，說太喜歡你的作品了，人喜歡聽好話嘛，我一高興就給他一件作品，第二天他就給賣掉了。但我現在不會輕易地被騙，現在接觸的收藏家很多是真正好的收藏家，盡管有些不是特別富有，市場火了趕緊賣一張，把錢掙回來。其實，每一件他都舍不得。我一定要選擇這樣的收藏家。

E：如果讓你選擇除了當今這個時期，選擇在歷史中任何一個時期、任何一個國家，你會選擇在什么地方創作你的作品？

Z: 我會選擇在20世紀初的法國，與塞尚一起畫靜物。

E: 一些藝術家喜歡獨自工作，而其他藝術家喜歡在一個相對熱鬧的工作室和他的助手們一起工作。那么你自己有什么偏好嗎？

Z：比較習慣獨自一人邊聽音樂邊工作。

E：你抽雪茄煙穿名牌戴名表，出席時尚頒獎典禮，對時尚名牌有特殊愛好？

Z：學藝術的對很多東西追求完美，你的眼睛就不喜歡不好的東西，如果有條件一直想要最好的。別人可能會覺得你很時髦、很時尚，或者你參加這種典禮，其實跟品位沒什么關系。藝術家就是一個正常的人，別人也可能在抽雪茄，沒人管，但你的生活某些方面就會放大。你到北京看我的生活也很正常的。該干嘛干嘛，該工作就工作，該斗地主斗地主。別人把你光鮮一面報道出來，生活都一樣，藝術家跟正常人一樣，沒什么區別。

E：聽說你不會用電腦，也不上網？

Z：我只看紙上東西，有幾次上網看過，很不舒服，馬云說：一般上網的人，素質是比較高的，但在網上發表言論的人都是素質最低的人。我也不會在網上看有沒有人說我，不能生活在被別人評價的感覺中。

Among the icons of Chinese contemporary art， Zeng Fanzhi has always had a unique visual language. While the likes of Yue Minjun and Zhang Xiaogang aped artists from the 1980s， Zeng’s distinct approach to oil painting makes him more than just a flash in the pan. Best known for his Mask Series， in which subjects bore the same masked expression， he grabbed the attention of the international art market with his sombre paintings. His works began selling for millions of dollars in the mid-2000s， reaching a crescendo in 2008 when Christie’s sold his Mask Series 1996 No. 6 for a record $9 million in Hong Kong， a record that he still holds for a living Chinese contemporary artist.

While this month’s ShContemporary fair is sure to include galleries hoping to bank on his vaulted status in the market， it is his solo show at the Rockbund Art Museum that seals his reputation as one of the most significant contemporary artists in China. His first solo museum show in Shanghai since 2003， these new works， many of which were made especially for RAM， expand on his landscape and animal-focused paintings that he debuted in 2008. There is nary a reference to his Mask Series， save for the opening painting that greets viewers on the ground floor; here， a slaughtered bull flayed and butchered is composed on a bare linen canvas， hinting at similarly composed past works. Elsewhere， landscape paintings featuring thickets of branches partially obscuring various animal subjects – a hyena eating its prey， a lone wolf growling at the viewer – make references to the building’s history as a natural history museum. But rather than displaying its animal subjects in a reverential or scientific way， these are more visceral and potent images. The artist has expressed his concern for the welfare of endangered species， and while this connection between his work and his environmental concerns seem forced， his powerful brushwork and sombre colour palette provide a compelling argument for his cause. Most notable are a pair of ten metre paintings of landscapes aflame， his largest works to date， where the vibrant movement of his brush strokes perfectly replicate the violent flicker of flames.

In addition to these monumental paintings， the exhibition features sculptural works， the first time the artist is working in this medium. These pieces have a religious tone that makes allusions to traditions in Western art history and its relationship to the Church that local audiences may not entirely catch. Covered Lamb， which depicts a headless lamb placed on an alter and covered with a sheet， brings to mind biblical themes of sacrifice， redemption and Christ. But knowledge of Western religion is not required to admire Mammoth’s Tusks. Originally conceived to be a true to life reproduction of the extinct animal itself， the artist opted instead to focus on the creature’s most distinguished feature， here scaled larger than the actual tusk. The immense teeth， pointed directly at the viewer upon entering the gallery， both intimidates and awes， with the addition of a religious symphony added to the reverential tone. It is an impressive contrast to his paintings and is a step in the right direction for an artist hoping to expand his practice.

The religious tone reaches a crescendo in the second part of the exhibition， an installation of stained glass windows in a disused church at the end of the Rock Bund development. The artist used paintings from 2008 for the window images， creating a sort of house of worship for art. It is a lovely way for the artist to display old works but the poor quality of the materials shows through; the artist opted not to use real stained glass but rather printed plastic. It unfortunately looks cheap if observed closely. Still it makes a lasting impression and the connection between religion and art， and art as religion， is palpable. Zeng Fanzhi is already considered a kind of legend and could easily spend the rest of his career doing the same old thing (as other artists are guilty of doing)， but with this show he is on his way to creating a lasting legacy while challenging himself in whatever way he can.