書衣,是一幅暈開的紙月亮

當前可說是文學作品版本密度最大的時代。由于政治形勢、出版機制以及文學觀念等不斷改變，許多作品都被不同程度地加以修改而陸續重生問世，亦使得臺灣當代文學出版物呈現出一種擁有眾多不同版本的時代面貌。

所謂現代文學的經驗特性，即既離不開讀者對于印刷書頁的態度，又看待形式質量的美感知覺。因之，在有些書冊裝幀設計上，你可感受到最傳統的中國古典色彩，沒有激情狡獪的宣傳式語言，沒有讓人眼花撩亂的線條用色，有的只是淡淡的含蓄流露。其中，尤以擅長呈現朦朧情境的明月山水畫卷最能表征此一美學傳統。

月亮，見證著人間的一切，自古以來即為騷人墨客情有獨鐘的吟詠對象，且已然形成了一套圍繞月亮為題旨的文化體系。所謂“月隨情生、情隨月長”，月圓月缺，正是個人浮沉晦明的生命寫照。

千百年來，沐浴于璀璨星漢、承載著無數人們想象的一輪明月，以其凄麗明亮的皎潔清輝，照耀著唐代李白與孟浩然的律詩絕句韻腳，照耀著宋代盼望月滿西樓的女詞人李清照，并且在二十世紀30年代的舊上海，在無數個更深人靜之夜，悄然地照臨到了女作家張愛玲觀照人世蒼涼的樓閣窗前。

深受傳統章回小說影響的張愛玲，與月亮有著某種不為人知的默契。在她的小說作品里，有過無數描摹月亮的不朽文字。她傳承了中國傳統文學的審美意識，并以一種創新視角來描寫月亮情境。

“一生與月亮共進退”、“看月亮的次數比世上所有的人都多”，張愛玲筆下的月亮，留在在讀者心里面的，永遠是最美麗的傷痕。

香港文壇才女李碧華評張愛玲曰：“她擅寫月亮，卻不團圓”。但見臺灣皇冠出版社專屬插畫家夏祖明設計張愛玲作品《秧歌》、《流言》、《怨女》、《張愛玲短篇小說集》系列封面皆以明月為主題，分別搭配蘆葦、草原、含羞草、枯樹作對照，透露出浮華與蒼涼的一貫色調。

“三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了”，張愛玲在小說《金鎖記》結尾處，陳述著曹七巧在對往事蒼涼的回憶中死去。后來，那是1995年舊歷的中秋夜，張愛玲在她所鐘愛的皎潔月色中悄悄地離開人間了。

現下侈談美術設計一事，徒然欽羨于二十世紀歐美先進國家淵源既久、豐饒可觀的藝術資源，我們不免衍生“外國月亮比較圓”的復雜心緒。尤其對于現今面臨全球化競爭趨勢的臺灣本土設計家來說，難道月亮一定要跑去異國他方才能夠發光發熱？職是之故，倘若創作者無法掌握自己故鄉母土的文化靈魂，那么他(她)還算是真正的月亮嗎？

百余年來，隨著近代西方美術工藝知識傳入，不惟對傳統繪畫理論產生相當程度的沖擊，同時也使得畫面布局空間概念逐漸成為設計領域里一門重要美學課題。

針對中西繪畫的空間視景差異，美學家宗白華表示：“中畫因系鳥瞰的遠景，其仰眺俯視與物象之距離相等，故多愛寫長立方軸以攬自上至下的全景。數層的明暗虛實構成全幅的氣韻與節奏。西畫因系對立的平視，故多用近立方形的橫幅以幻現自近而遠的真景”(《論中西畫法之淵源與基礎》，《美學的散步》，臺北：洪范)。

相較于西方世界以黃金分割為造型基礎的美學觀，中國傳統書畫佐以皓月、山水、流云為題的“立軸”或“長卷”形式讓畫中景物打破一般焦點透視法局限，其構圖往往不遵循西方繪畫講究的黃金比例，用以表達畫者的主觀情趣，使之步步有景，景隨人移，形成一種隨著視覺流動而延伸開展的散點透視觀。

假若把現代矩形開本的書頁版面視為一張空白畫幅，臺灣早期封面畫家不乏多有表現傳統立軸長卷圖式的明月意象，譬如繪制川端康成短篇小說集《水月》封面的畫家薛清茂，這位出身臺南師范美術科的設計者嘗以歐洲印象派點描法勾勒遠山流水，饒富興味地烘托出“云端月”與“水中月”彼此相映成輝的縹緲意境。

自川端康成于1968年獲諾貝爾文學獎后，臺灣書市一時大量涌現各種版本的譯作，但論書衣設計之美，所有眾多版本設計皆不及文皇版《水月》裝幀風雅有致的東方朦朧美。

類似兼融東西方古典美學的設計構圖猶可見于畫家梁云坡為王祿松散文集《飛向海湄》繪制封面所示：“馱一輪大琉璃的滿月，拍著海藍的翅膀，豁瑯瑯的飛掠過春天的云頭”。而另在姜貴的長篇小說《曲巷幽幽》一書當中，設計家彭漫手繪封面的蜿蜒窄巷緩緩而升，兩旁陽臺窗沿及閣樓天線參差錯落，彼此構成了一幅現代城鄉小鎮風情畫卷。

于此，盡管有些設計手法乍看之下也許并不新穎，但一位出色的封面繪者卻往往能將這熟悉形式用得別出心裁。

俗云：“讀書百遍，其意自見”。通過傳統古典繪畫形態體現而出的書籍設計之美，宛如隱士般在歲月變遷中始終保有自身獨特的姿態，在典雅幽靜當中，自有它風華難掩、濃濃蘊涵的深遂韻味。

1976年生于臺北，臺灣大學建筑與城鄉研究所碩士。具有天秤座理性的冷淡與分析傾向，對人對事缺乏諂媚的熱情，工作余暇偏嗜在舊書攤中窺探歷史與人性。著有《半世紀舊書回味》、《裝幀時代》。