淺談戲劇的真實美

[摘要]中國戲劇美學歷來將“真”視為戲劇的靈魂，形成了“尚真”的戲劇本質論，并由此形成中國戲劇美學的一些特色：重視戲劇意境的營造；重視戲劇的傳奇性；重視戲劇的藝術真實，并不排斥藝術的虛構，即要有典型化的思想。

[關鍵詞]戲劇；真實美；意境；傳奇性；典型化

莊子在《漁父》中說：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。故強哭者，雖悲不哀；強怒者，雖嚴不威；強親者，雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發而威，真親未笑而和。真在內者，神動于外，是所以貴真也。”在莊子看來，“真”是指人的真性情，真精神，它使得人在處理人倫關系、面對世事變遷時變現出真誠的情感態度。這種真性情、真精神從根本上決定著人的外部的神采風貌，讓人不虛偽，不矯飾。中國戲劇深受道家“尚真”思想的影響，中國戲劇美學歷來將“真”視為戲劇的靈魂，形成了“尚真”的戲劇本質論。如徐渭認為戲劇“宜俗宜真”，湯顯祖認為“填詞皆真色”，馮夢龍自詡“子猶諸曲，決無文采，然有一子過人，曰‘真’”。 在這種“尚真”理論下，中國戲劇美學形成了它的一些特色，如重視戲劇意境的營造，重視戲劇的傳奇性。

一、重視戲劇意境的營造——生活的真實美

戲劇是把人物的行動按照實際發生時的樣子，具體、生動、直接地在舞臺上演示出來，并且能多方面的展示角色的行動和情感狀態。同時戲劇也是一種能使觀眾信以為真的藝術，觀眾明知戲劇是假的，舞臺所演是虛的世界，看戲是娛樂，是一種精神游戲，觀眾卻又喜歡處于這種環境中。其原因就是舞臺上表現的人生，能使觀眾產生可以出入于自身經歷的種種想法從而加深對人生的體悟，有了這種聯想、體悟，就會獲得雖假猶真的審美愉悅。這種審美愉悅要建立在戲劇意境的成功營構上。

首先，戲劇要真實的反映社會人生的情狀，李漁在《閑情偶記》說：“傳奇無冷熱，只怕不和人情。如其離、合、悲、歡，皆為人情所至，能使人哭，能使人笑，能使人怒發沖冠，能使人驚魂欲絕，即使鼓板不動，場上寂然，而觀者叫絕之聲，反能震天動地，”所謂“離、合、悲、歡，皆為人情所至”，就是人物、故事、情節等等符合生活本身的邏輯。

如關漢卿的《謝天香》寫北宋詞人柳永與妓女謝天香相愛，后柳永赴京趕考，府尹錢可為幫助謝天香脫離妓院，假裝娶她為妾，最終使得柳、謝二人成婚。其中第三折中的[正宮·端正好]“我往常在風塵，為歌妓，不過多見了幾個筵席，回家來仍做個自由鬼；今日倒落在無底磨牢籠內！”明白如話，又有無窮的含義，符合劇情的發展，能打動觀眾的心。又如關漢卿[南呂·四塊玉]“老瓦盆邊笑呵呵，共山僧野叟閑吟和。他出一對雞，我出一個鵝，閑快活”，通過白描，閑適的生活氛圍流露出來。[雙調·沉醉東風]中的“手執著餞行杯，眼閣著別離淚”，關漢卿用白描，是那么凝煉工巧，一個舉杯動作，一個含淚表情，就將女主人公那痛苦、憂慮、難舍難分的復雜感情，淋漓盡致地表觀出來。這些人物、故事、情節等等都能符合生活本身的邏輯，能真實地反映社會生活，劇作就能取得最佳的劇場效果。

其次，要正確對待情與景的關系。王國維在《宋元戲曲史》中說，“元雜劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一眼以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如出其口是也。”意境應包括情、景和事。即具有即景生情、情景交融的特點，但在“情”“景”二端中，“情”比“景”更重要，也更具主導意義，“情”外射于“景”、統馭著“景”，從而使“景”往往成為“情”的載體。中國戲劇將真情至性立為戲劇意境的根柢，所以戲劇意境在本質上是一種人格境界，一種真我境界。

戲劇意境多涉景語，一切景語都應該從真情至性中生發出來，不是說景語就是人心的主觀表現，而是說它經過了人心的涵泳和凝聚，在創作過程中人們從真情至性出發，對他眼見耳聞的風月花鳥加以選擇、提煉、整合，才能創造出那種生機盎然、空靈圓轉而又綿渺無盡的佳境，而且顯得游刃有余、應付裕如。相反地，如果沒有真情至性，那么一切景物與人則相互游離，一切景語則顯得紛繁蕪雜。對于情與景的關系，李漁主張“舍景言情”而反對“舍情言景”。 他指出：“舍情言景，不過圖其省力。殊不知眼前景物繁多，當從何處說起？詠花既愁遺鳥，賦月又想兼風。若使逐件鋪張，則慮事多曲少；欲以數言包括，又防事短情長。展轉推敲，已費心思幾許。”而“舍景言情”則“只就本人生發，自有欲為之事，自有待說之情。念不旁分，妙理自出。”二者之優劣利弊不辯自明。

如馬致遠之《漢宮秋》寫景：

【梅花酒】呀！對著這迥野凄涼，草色已添黃，兔起早迎霜。犬褪得毛蒼；人搠起纓槍，馬負著行裝，車運著糇糧，打獵起圍場。他他他傷心辭漢主，我我我攜手上河梁。他部從，入窮荒；我鑾輿，返咸陽。返咸陽，過宮墻；過宮墻，繞回廊；繞回廊，近椒房；近椒房，月昏黃；月昏黃，夜生涼；夜生涼，泣寒螀；泣寒螀，綠紗窗；綠紗窗，不思量！

【收江南】呀！不思量，便是鐵心腸；鐵心腸也愁淚滴千行；美人圖今夜掛昭陽，我那里供養，便是我高燒銀燭照紅妝。

如鄭光祖《倩女離魂》寫男女離別之情：

【醉春風】空服遍靦眩藥不能痊，知他這腌臜病何日起，要好時直等的見他時，也只為這癥候因他上得。得。一會家縹緲呵，忘了魂靈。一會家精細呵，使著軀殼，一會家混沌呵，不知天地。

【迎仙客】日長也愁更長，紅稀也信尤稀，春歸也奄然人未歸。我則道相別也數十年，我則道相隔著幾萬里；為數歸期，則那竹院里刻遍瑯玕翠。

詞藻俊美，刻劃人物細致入微。王國維評說：“此種詞如彈丸脫手，后人無能為役。”（《宋元戲曲考·元劇之文章》）

再次，戲劇真實的最高境界——神。所謂“神”，湯顯祖的認識較為透徹“世總為情，情生于詩歌，而行于神。”“神”即真情至性的外部表現，亦即受到生氣灌注和靈魂凝聚的風標、氣韻、神采和情趣。他在《答徐然明》中說“神”象聲音色彩一樣呈現于外觀的感性狀貌。在《〈焚香記〉總評》中他又指出：“其填詞皆尚真色，所以入人最深，遂令后世之聽者淚，讀者顰，無情者心動，有情者腸裂。何物情種，具此傳神手！”。“神”使得戲劇具有不假思索、一目了然的直觀性和形象性，使戲劇產生令人解頤、催人淚下的藝術感染力。

二、重視戲劇的傳奇性——藝術的真實美

戲劇通過一定的關目、間架、結構、格局來塑造人物形象、敷衍動作線索、醞釀戲劇沖突，喚起觀眾的聯想、想象、直覺和通感，最終達到向人們審美的心靈敞開。所以戲劇的真實必須是動人的，是情感化了的真實。明代作家袁于令說：“劇場假而情真”，此“情”是藝術家體驗過的“情”，他先被此“情”打動，才有可能去打動觀眾。

李漁在《閑情偶寄》中說：“古人呼劇本為傳奇者，因其事甚奇特，未經人見而傳之，是以得名。可見非奇不傳，”為了引起觀眾的欣賞興趣，戲劇應該富有傳奇性，但戲劇的傳奇不等于荒唐怪異，傳奇之“奇”應該寓于現實之中。中國戲劇美學普遍認為，戲劇中的人和事并不就是生活中的人和事，戲劇中的人是生活中同一類人物身上的特點的匯集，是典型人物形象。戲劇中的事也是由生活中具有同類性質的事經過提煉和集中構成的具有具有典型意義的戲劇情節。戲劇就是采用這種歸類集中的方法來進行創作的，這種方法必定要作者進行大量的聯想、想象和虛構，從而使戲劇中的人和事既接近現實又背離現實，與現實中的人和事既“似”又“不似”，這樣更讓觀眾有似曾相識之感。

劇作家在進行戲劇創作時，十分強調戲劇是具有想象性和虛構性的，如胡應麟說：“凡傳奇以戲文為稱也，亡往而非戲也。故其事欲謬悠而亡根也，其名欲顛倒而亡實也。反是而求其當焉，非戲也。”王國維也說：“（戲劇）語取易解，不以鄙俗為嫌；事貴翻空，不以謬悠為諱。”他們都將“謬悠”一語視為戲劇創作的關鍵所在。所謂“謬悠”，成玄英疏：“謬，虛也。悠，遠也。”其實就是一種避實就虛、舍近求遠的審美心理。

戲劇所創造的藝術真實高于歷史真實。歷史真實是照實記錄歷史真實，嚴格按照自然時間的順序來編纂，史家的主觀態度無法發揮。但一般的歷史著作很難避免史家主觀因素的摻入，而這種主觀因素的介入恰恰是必要的，對于歷史事實的選擇、取舍、整理、提揀、概括等等，都是一般的歷史著作不可缺少的，因此一般歷史著作也不是對于歷史真實的自然主義的直觀反映。孟子說“盡信書，則不如無書”，李漁就此引出關于戲劇的藝術真實與歷史真實之關系的話題，他認為，“若謂古事皆實”，那么《西廂記》、《琵琶記》中的人和事如鶯鶯嫁君瑞、蔡邕餓莩其親、趙五娘干蠱其夫等，“見于何書？果有實據乎？”他進而指出：“孟子云：‘盡信書，不如無書。’蓋指《武成》而言也。經史且然，矧雜劇乎？”經史典籍中都少有直觀、純凈的歷史真實，所以沒有理由將歷史真實作為“大半皆寓言”的戲劇的最高標準，并強求戲劇去表現這種歷史真實了。歷史劇也是一種舞臺藝術，它的觀眾有廣泛的群眾性，它必須使廣大觀眾感到熟悉和親切，并使觀眾易于了解和接受，因此它的表現形式就必須考慮到擔待的語言和整個社會文化的狀況，這就離不開虛構。就戲劇而言，那種謬悠其事的藝術真實乃是最高真實。

綜上所述，戲劇是通過舞臺人物形象來反映社會生活的，劇作家必須“身處于百物云會之際，而心通乎七情生動之竅”（孟稱舜《古今名劇合選序》），有親身的經歷和直接的體驗，才能創作出好的劇作。戲劇在描寫生活的真實的時候，還要注重藝術的真實，做必要的虛構，創作出具有典型人物和典型事件的劇本，使戲劇具有較強的吸引力。

參考文獻：

[1]葉朗.中國美學史大綱[M].北京:高等教育出版社，1997.3

[2]姚文放.中國戲劇美學與道家思想

作者簡介：莫莉榮（1976—），廣西永福人，柳州師范高等專科學校講師，研究方向：戲劇美學。