一動萬隨 明斷暗續(xù)

晚清學者劉熙載所撰寫的文藝理論批評名著《藝概》久已膾炙人口，凡研治中國古典文學者類能知之。但是該書在寫作中存在的一些特點，則向不為人措意。筆者曩撰有《鑲金嵌玉，碎錦成文——淺談<藝概>一書的寫作特點》一文(《古典文學知識》2011年第1期)，對該書的寫作特點有所揭示，茲再談?wù)勗摃牡诙€寫作特點：一動萬隨，明斷暗續(xù)。

在不少學者看來，《藝概》是沿襲中國傳統(tǒng)文學理論批評寫作方式所寫的一部“話體”著作。它的特點是，有“話”則長，無“話”則短。全書雖然一共只有不到8萬字，1262個條目。卻對當時社會生活中存在的古文、詩歌、賦作、詞曲、書法、經(jīng)義七種最為常見的文藝形式進行了深入的探討，每條論述大都由一兩個精粹的句子組成，字數(shù)最多的條目，如卷四第一五一：“曲家之所謂陰聲，即等韻家之所謂清聲；曲家之所謂陽聲，即等韻家之所謂濁聲。自《切韻指掌》、《切韻指南》、《四聲等子》于三十六字母已標清濁，明陳藎謨獻可之《轉(zhuǎn)音經(jīng)緯》，尤明白易曉，是以沈君征《度曲須知》列入之。《轉(zhuǎn)音經(jīng)緯》：見、端、知、幫、非、精、影、照八母，為純清；溪、透、徹、滂、敷、曉、清、心、穿、審十母，次清；群、定、澄、并、奉、匣、從、邪、床、禪十母，純濁；疑、泥、娘、明、微、喻、來、日八母，次濁。總無所謂半清半濁、不清不濁者，故可尚也。曲韻自《中原音韻》始分陰陽平，明范善溱《中州全韻》始分陰陽去，后人又分陰陽上，且于入聲之作平、上、去者，均以陰陽分之。其實陰陽之說未興，清濁之名早立矣。”由于要列舉人名、書名、具體的聲紐，省無可省，所以用了252個字。短的像卷三第一一二：“古賦意密體疏、俗賦體密意疏。”則只有區(qū)區(qū)12個字。各卷“每一句都恍若浮云舒卷，倏忽而來，戛然終止”(見龔鵬程撰述《藝概導(dǎo)論》)。似乎缺乏嚴密的系統(tǒng)性。但如果細心籀繹全書，我們就不難發(fā)現(xiàn)，看似互不聯(lián)系的各條，其實卻暗中相通。譬如常山之蛇也，擊其首則尾至，擊其尾則首至，擊其中則首尾俱至，所謂一動萬隨是也(見卷四第O七o。按：本文編號悉依拙著《藝概注稿》，后同)。從而使全書形成事實上的若干潛在的專題論述，極大地彌補了由于各條目之間字數(shù)的精簡而造成的論述上的局限。

前說立論 后說應(yīng)之

《莊子》文法斷續(xù)之妙，如《逍遙游》忽說鵬、忽說蜩與鶯鳩、斥鸚，是為斷：下乃接之日“此大小之辨也”，則上文之斷處皆續(xù)矣，而下文宋榮子、許由、接輿、惠子諸斷處，亦無不續(xù)矣。(卷一第。五三)

劉熙載此處論述《莊子》文法之神妙時，提出了“斷續(xù)法”這個名稱，并以《逍遙游》為例，解說何謂斷?何謂續(xù)?看似已面面俱到，語無遺漏。其實不然。因為劉熙載在這里所舉證的是個特例，讀者會問：其他典籍中是否也存在這種“斷續(xù)法”呢?如果存在，其他典籍中的斷處和續(xù)處又如何進行區(qū)分呢?這種斷處和續(xù)處之間是否毫無聯(lián)系呢?其實，關(guān)于這些，劉熙載在此后的論述中都有清晰的交代。同卷第二七八：“章法不難于續(xù)而難于斷。先秦文善斷，所以高不易攀。然‘拋針擲線’，全靠眼光不走；‘注坡驀澗’，全仗韁轡在手。明斷正取暗續(xù)也。”卷六第。六九：“文忽然者為斷，變化之謂也，如斂筆后忽放筆是；復(fù)然者為續(xù)，貫注之謂也，如前已斂筆，中放筆，后復(fù)斂筆以應(yīng)前是。”也就是說文章變化處叫斷，貫注處叫續(xù)。運用斷續(xù)法進行寫作時，各個斷處之間并不是真的完全不相聯(lián)系，而是要靠“眼光”和“韁轡”，暗相貫通。所謂眼光、韁轡，也就是文章寫作的內(nèi)在理路，這樣才能保證整篇文章形散而神不散。

中說立論 前呼后應(yīng)

王荊公詩學杜得其“瘦硬”，然杜具“熱腸”，公惟冷面，殆亦如其文之學韓，同而未嘗不異也。(卷二第一三七)

劉熙載本條在比較王安石和杜甫詩歌的異同時，僅僅用了四個字來加以概括：熱腸、冷面。可謂惜墨如金。所謂熱腸，當是截取杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》“窮年優(yōu)黎元，嘆息腸內(nèi)熱”一句，來移評杜詩。再說確切點，就是指杜甫的詩歌能“代匹夫匹婦語”，具有“物我無間”，“不但如身人閭閻，目擊其事，直與疾病之在身者無異”(卷二第一二七)的特點。如《三吏》、《三別》、《兵車行》、《茅屋為秋風所破歌》等，皆是。但是王安石詩歌的“冷面”的特點又如何來理解呢?這就要結(jié)合前面卷一第二三七“介甫文每言及骨肉之情，酸惻嗚咽，語語自腑肺中流出，他文卻未能本此意擴而充之”及后面卷四第〇一三“王半山詞瘦削雅素，一洗五代舊習。惟未能‘涉樂必笑，言哀已嘆’，故深情之士不無間然”兩節(jié)來細心體味了。按筆者個人的理解，這是批評王安石的詩詞過于矜持，該笑的時候，未能開懷大笑；該哭的時候，未能撫心痛哭，不能做到像他的文章一樣，盡情宣泄傾訴自己內(nèi)心真實的情感。明代茅坤在其編纂的《唐宋八大家文鈔》中一共收錄了王安石碑狀、墓志、銘表及祭文凡七十三首，為諸家之冠。《亡兄王常甫墓志銘》后評曰：“令人讀之而有余悲。”《祭范穎州文》文后評日：“荊公為人多氣岸，不妄交，所交者皆天下名賢。故于其歿而祭也，其文多奇崛之氣，悲愴之思，令人讀之不能以不掩卷而涕演。”又“范公為一代殊絕人物，而荊公祭文亦極力摹寫，涕演嗚咽，可為兩絕矣。”《祭王回深甫文》后評：“交深而言戚，可裂肺肝”……凡此種種，都可以用來佐證這里的“每言及骨肉之情，酸惻嗚咽，語語自腑肺中流出”。因此，和他的文章相比，王安石的詩詞缺乏一種打動人內(nèi)心的情感力量，此即“冷面”之謂也(雖然這種“冷面”之下，不排除也有一副“熱腸”)。

后說立論 前說呼之

《左氏》尚禮，故文；《公羊》尚智，故通；《轂梁》尚義，故正。(卷一第〇二一)

劉熙載用“尚禮”一語來概括《左傳》一書的寫作特點。所謂尚禮，就是要懂得節(jié)制。《荀子·大略》：“禮，節(jié)也。”在同卷第。一六條中，劉熙載就連續(xù)借用了《老子》、《孟子》中的話，對此進行了生動的比喻：“‘馳騁田獵，令人心發(fā)狂。’以左氏之才之學，而文必‘范我馳驅(qū)’，其識慮遠矣。”“馳騁田獵，令人心發(fā)狂”見王弼本《老子》第十二章，這里用來指肆意揮灑才情。“范我馳驅(qū)”見《孟子·滕文公下》，這里用來指有意識地進行自我約束。說《左傳》尚禮，說《左傳》尚文，這些都不是劉熙載的個人創(chuàng)見。早在西晉，范寧就在《春秋轂梁傳序》疏中引述了東漢鄭玄《六藝論》的話，指出：“左氏善于《禮》、《公羊》善于讖、《轂梁》善于經(jīng)，是先儒同遵之義也。”唐代韓愈在《進學解》中，更是提出了“《春秋》謹嚴，《左氏》浮夸”的著名論斷。劉熙載論藝的深刻性在于，他指出“禮”和“文”之間的辯證關(guān)系。即“禮”與“文”之間不是相互對立的，而是對立之中暗寓統(tǒng)一。同卷第〇一二：“蕭穎士《與韋述書》云：‘于《轂梁》師其簡，于《公羊》得其核。’二語意皆明白。惟言‘于《左氏》取其文’，‘文’字要善認，當知孤質(zhì)非文，浮艷亦非文也。”這里所說的“浮艷”即是針對前條所說的“馳騁田獵”者而言，指后世一些作者過于追求浮詞艷藻，把它作為“文”的表現(xiàn)的錯誤傾向。劉熙載在卷五第二二五條中曾說：“學書者務(wù)益不如務(wù)損。其實損即是益，如去寒去俗之類，去得盡，非益而何?”所論雖為書法，似亦可移論于此論文，既然“損即是益”，那節(jié)制又何嘗不正是“浮夸”的表現(xiàn)呢?可以說，劉熙載在這里雖然沿用了前人對《左傳》藝術(shù)特點的概括——“文”，但他所沿用的僅僅是這個術(shù)語的名稱，而其內(nèi)涵和外延卻和前人所說的“文”都有所不同，必須通觀全書各條后，才能得其真意。

劉熙載在卷五第〇五七中曾說：“草書尤重筋節(jié)，若筆無轉(zhuǎn)換，一直溜下，則筋節(jié)亡矣。雖氣脈雅尚綿亙，然總須使前筆有結(jié)，后筆有起，明續(xù)暗斷，斯非浪作。”同卷第。七四中說：“張伯英草書隔行不斷，謂之‘一筆書’。蓋隔行不斷，在書體均齊者猶易，惟大小疏密，短長肥瘦，倏忽萬變，而能‘潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)’，乃稱神境耳。”“明續(xù)暗斷”、“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”，劉熙載于此不啻自揭《藝概》一書的又一寫作特點：

氣脈綿亙 明斷暗續(xù)

我們先看看下面兩條：

杜樊川詩“雄姿英發(fā)”，李樊南詩深情綿邈。其后李成宗派而杜不成，殆以杜之較無窠臼與?(卷二第一三〇)

屈子以后之作，志之清峻，莫如賈生《惜誓》；情之綿邈，莫如宋玉《悲秋》；骨之奇勁，莫如淮南《招隱士》。(卷三第〇三二)

這兩條論藝，和前面筆者所舉證的論藝條目都有所不同：一，它不是論述的同一種文體；二，它也不是論述的同一個作家。因此這兩條似乎是屬于互“斷”的兩個條目。但細察這兩個條目，我們發(fā)現(xiàn)劉熙載卻使用了一個相同的術(shù)語——“綿邈”，來形容宋玉和李商隱作品所具有的美學特征。這就是“明斷”之下有“暗續(xù)”，這是不是暗示讀者，在宋玉和李商隱其人其文之間，具有某種潛在的聯(lián)系(近人劉學鍇曾撰《李商隱與宋玉——兼論中國文學史上的感傷主義傳統(tǒng)》，《安徽師范大學學報》1987年第2期)?筆者不敢說這是劉熙載有意為之，但由于劉熙載本人具有驚人的藝術(shù)感知力，而全書在論藝術(shù)語的使用上，又能做到“字字稱量而出，無一茍下”(見卷二第〇五三)，完全沒有歷代詩話類著作即興隨意式的論述，因此《藝概》常常能有意無意之間地揭示出各個作家、作品之間一些鮮為人知的特點，這類地方書中極多，絕非巧合，我們不妨再舉一個非常明顯的例子：

謝玄暉詩以情韻勝，雖才力不及明遠，而語皆自然流出，同時亦未有其比。(卷二第〇六〇)

唐詩以情韻、氣格勝。宋蘇、黃皆以意勝，惟彼胸襟與手法俱高，故不以“精能”傷“渾雅”焉。(卷二第一五三)

這兩條，一是論謝脁詩，一是論唐詩；一屬專論，一屬綜述；亦似了不相涉。但既然謝詩以“情韻勝”，而唐詩的特點亦是以情韻勝，那么，這豈不是明確地暗示了我們“玄暉詩變有唐風”嗎?(見宋趙師秀《秋夜偶成》)

《藝概》一書，意蘊豐富，涉及的藝術(shù)領(lǐng)域眾多，這就要求我們在研讀《藝概》時，如果要全面深入的了解與掌握劉熙載對歷代作家、作品及其文藝美學的觀點，一方面一定要注意那些有草蛇灰線，轍跡可尋的地方：如盡可能把那些散布在各章之間的對同一作家、同一文體的論述的條目，使用同一術(shù)語論述的條目，綜合起來進行理解。另一方面還要注意那些看似完全不相干，卻潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)，暗為相通的地方。

潛氣內(nèi)轉(zhuǎn) 消泯形跡

劉熙載在卷一第二七七條中曾說：“《文心雕龍》謂‘貫一拯亂之藥。’余謂‘貫一’尤以泯形跡為尚，唐僧皎然論詩所謂‘拋針擲線’也。”而這點其實在其《藝概》中，也有體現(xiàn)，試舉一例：

敘事有主意，如傳之有經(jīng)也。主意定，則先此者為先經(jīng)，后此者為后經(jīng)，依此者為依經(jīng)，錯此者為錯經(jīng)。(卷一第二八九)

律詩主意拿得定，則開闔變化，惟我所為。少陵得力在此。(卷二第一八六)

律詩主句或在起，或在結(jié)，或在中，而以在中為較難。蓋限于對偶，非高手為之，必至物而不化矣。(卷二第一八七)

賦家主意定則群意生。試觀屈子辭中，忌已者如黨人，憫己者如女須、靈氛、巫成，以及漁父別有崇尚，詹尹不置是非，皆由屈子先有主意，是以相形相對者，皆若沓然偕來，拱向注射之耳。(卷三第〇九三)

畫山者必有主峰，為諸峰所拱向；作字者必有主筆，為余筆所拱向。主筆有差，則余筆皆敗，故善書者必爭此一筆。(卷五第一九四)

文章、律詩、賦作、繪事、書法，完全不相干的五種藝術(shù)體裁，劉熙載卻能獨具只眼，從中發(fā)現(xiàn)“一”以“貫”之，這個“一”，就是各個藝術(shù)形式中都應(yīng)遵循的共同的藝術(shù)規(guī)律。

眾所周知，劉熙載本人的文章、詩詞不工(《昨非集》卷四《詞自序》：“余詞不工。”)，王國維甚至評之為“尤淺”(見《人間詞話》)，八股亦不佳(《制義書存稿自序》：“余昔所為制義，自以為不足存。”)，僅書法差堪名家而已。但劉熙載論藝卻獨具卓識，《藝概》一書，精微深曠，為從來論藝著作所未有，問世百年來，備受推崇。清人譚獻稱之為“一字一珠，不獨四方導(dǎo)師，亦千載導(dǎo)師也”(見《復(fù)堂日記·續(xù)錄》光緒二十七年正月)。這不能不歸功于他論藝能“觀其全”(見《左春坊左中允劉君墓碑》)、“觀其備”(見卷一第一五二)，把文學以及相關(guān)藝術(shù)貫通起來加以研究，從文學中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的規(guī)律，又從藝術(shù)中揭示出文學的真諦。比如我們前面所列舉到的劉熙載所說的先秦文中《莊子》斷續(xù)法的寫作方式，很明顯就是他從草書講究“氣脈雅尚綿亙”、“明續(xù)暗斷”中悟得，而論文講求主意、主句、主筆，則從畫山必有主峰中悟得，都是極為明顯，望而可知的。