我們還走在“星光大道”上

中國書法在當代文化場域中的發展主要是通過展廳展示的類“大眾化”活動，美輪美奐的作品為先導來推動并完成的。一方面，書法的發展首先是靠作為一個大眾化的藝術審美活動來展開，對展覽有著嚴重的依賴性；另一方面，書法的展示活動，雖也有著精英化的傾向，但更是作為一個文化“事件”引起大家的關注和參與來這到傳承與新造的目的，它在演繹著“現代”意趣的同時，也具備了現代式的“造星”功能。所以，在當今現代文化的沖刷下，當書法的實用性被抽離時，只能無奈地走出相對寂寞、清雅的書齋而依賴著一個個“事件”的引發來不斷翻造著它的未來。今天，無論是書法創作、教育，還是學術研究和藝術交流等等，最合理的樣式一般都是通過展覽來集中體現。盡管很多學者對浮躁的“展事”持批評態度，但今天活躍在書壇的老中青書家們無一不是“國展”這個“造星”器的產物。然而，面對這樣的格局，今天的書家感到幸運的很少，痛苦者居多。

在傳統社會中，由于政治文化等意識形態呈相對的連貫和一致性，士八們雖經歷著社會的變革、朝代的更迭，卻從來沒有碰到過文化模式等思想意識的轉換，而我們只能在痛苦的抉擇中，被動而又無奈地接受著這一切，而先輩們留給我們的恰恰就只有在傳統藝術發展的規律中形成的一部部“法典”以及經驗式的學書理論。因此，我們不僅要面對書法的傳統問題，包括繼承以及按照傳統的模式和藝術思維來思考“出新”的問題，而且還要處理好在“現代文化模式”關照下書法的現代趨向。所以，我們碰到了古人們沒有碰到的新課題。由此，自中國書協成立以來，書法在轟轟烈烈的“群眾運動”中，懷著對經典的依戀和幻想以及對大師的崇拜，以展示的形式不斷變換著、嘗試著。一股股“風”的變換正是對書法傳統的不斷深入和有效繼承，尤其是當今以“二王”為代表的書風，可以說是對之前所有“風”的概括和總結。它不僅是在書寫技能上做了全面的總結和提高，對筆法問題作深入的挖掘，也是對書法本體意識的再度思考。

正因為“書法本體意識”的凸現，書法經歷了30多年的風雨坎坷，我們試想著：書法還能這樣“風”多久?支持我們的經典模式還有多少?有人說：“還有章草……”難道書法就像走在“星光大道”上的不同的“經典翻唱”或“楊光”式的簡易的藝術“模仿”?是否這就是書法的“現代性”?這顯然違背書法藝術發展的內在規律。

藝術發展往往沒有現成的模式可循，我們只能在已有的傳統意義上的書法發展中去尋找書法發展的一般性規律。在魏晉以前，書體的演變在書法發展中占據主導地位，書家的名字很少有被記載。魏晉以后，書法風格的轉換不斷推進著書法前進的步伐。每一個朝代總有一定審美導向的創作思想來主導書風的形成，也即所謂的“唐人尚法、宋人尚意……”，可謂名家輩出，百花爭艷。不僅如此，就是書家一生也會因年齡的增長、生活際遇的不同、文化的變革、社會的動蕩等諸多社會和文化因素而作不同的調整，呈現不同的面貌。“一掃二王惡扎，照耀皇宋萬古”“我書臆造本無法”等等發自肺腑的言語，正是造就宋代“尚意”書風的主導思想；“就令學成王羲之只是他人書耳”等自立風標的精神，敢于叛逆、不抄襲前人書風的勇氣，倡導了明人的浪漫主義書風……可見，一本古代書法史從很大程度上來講是由不同的書家和風格各異的作品有效串聯起來的。同樣，某一書家的歷史也是由不同時期的書法風貌組合而成。那些因襲前人風貌的作者往往沒有多少地位，如大唐書風中，占重要位置的有顏魯公、張長史和釋懷素等，即便是顏魯公個人的楷書風貌也因不同時期表現出不同的樣式，而孫過庭要是沒有那篇理論文章《書譜》恐難以流傳，他在整個大唐書風中的地位并不高。同樣，學米字的吳琚也落得“為她人做嫁衣裳”尷尬境地。不僅如此，由于傳統社會中的士人們大多經歷科考，不但書寫基本功扎實而規范，而且文化底蘊深厚，不至于出現像我們今天的書家那樣，不是缺少思想，就是缺乏基本的書寫技巧，少有修養全面的書家。以至于什么“學者型書家”“文化書法”“藝術書法”等等，互不相讓，打“口水仗”，弄得大家越來越對書法的本然產生混淆。古人的書法呈現的是一個綜合的文化樣式、文化現象，一件經典作品往往是書家志趣、學養、修為、書寫技能等的綜合體現。

我們呈現的往往是一個“點”(按照傳統的標準)，一個自已極為勉強才能做到的“點”，這個“點”甚至是一個別人家的“面具”。這就是我們書法尷尬的發展和創作現狀，尤其是近階段表現得很是突出。所以，從這個角度來講，我們今天所做的還非常表面，對技能應用、思想表現的理解還是平面化的，迷失在“風”的轉換之中，醉心于“星光大道”上的走秀，你方唱罷我登場。由于走秀者的不斷成功，帶來的社會和經濟效益，使得后來者紛紛效仿，致使書法藝術的創新意識被不斷削弱，對書法的表現內容理解得越來越偏離藝術的軌道。

造成這種局面的原因有很多。首先是文化因素。書法的記錄功能一向是作為傳統文化傳播的重要手段而顯現它的文化價值和藝術性。當文化傳播方式以強調準確、效率的現代信息化傳播模式時，尤其是以鍵盤“輸入”的方式為主要手段，毛筆書寫在文化中的影響力就被抽空了。當我們把書法作為所謂“純藝術”來對待的時候，實際上它所賴以存活的根基被斬斷了。由于學書者大量減少，書法基礎性的考核又沒能列入考試范圍，書法的傳承大多是靠對書法有些興趣、依靠業余化的訓練方式和自娛自樂的書寫來完成，雖有書法科班，但也是少數人才能享受得到的。在這樣的前提下，學書者往往連繼承都是件不易的事，談什么書法的創新，很難達到藝術這個層面。所以，僅靠這樣的方式來發展書法，尤其想與古代的書法高峰期來比較顯然是淺薄的。今天人們陶冶情操的方式很多，在實際生活中，書法似乎成了可有可無的藝術門類，畢竟它離我們的生活越來越遠了，它成了少數人的涂“雅”。君不見，每次展覽的現場，總是只能看見那么一些人，受眾面越來越狹窄，書法象個遺老遺少，在當代文化中顯得十分尷尬。難怪一些前衛的作者對書法加入了一些“行為”的元素，但那似乎又不像是書法。由于現代元素的缺少，展廳成了書法主要的現代展示舞臺，展覽式的“事件效應”成了人們了解書法的重要途徑，作品在展廳中的表現形式和視覺效果以及與展廳的融合程度成了人們關注的焦點。因此，由形式的關注到形式主義的泛濫成了可能，獲獎作品和主導展事思想觀念的評委作品自然成了追崇的目標。由此而成為導向，模式化的創作在短期內快速形成，加上信息的快速傳播，書法形式主義的泛濫不可避免。似乎我們已經很少思考書法表現中點畫的性情和每一“畫”中的思想內容了，古代文人一再要求一“畫”中蘊含天地萬物的理念成了“絕響”。我們只能靠搭積木似的建造依照預定的設計編制著似曾相識的形式和內容，創作中的偶然性表現、可想象的東西越來越少了。

其次是書法教育因素。其一，通過對一些發達地區的中小學書法教育現狀的考察：書法教育中的中小學階段往往徒有形式，在不需任何考核的情況下，即便有教材、課時也是形同虛設，沒人上課。盡管國家教委已經發文要求中小學上書法課，但教師的長期匱乏也將使書法的基礎性教育大打折扣。由此書法“私塾”教育卻蓬勃發展，但教師技能的良莠不齊(缺乏必要的上崗培訓)，正是書法教育最為嚴重的問題所在。為此，書法只能寄希望于高等教育了。其二，書法高等教育現狀同樣令人堪憂。首先，設有書法專業的大多數高等院校的師資力量是存在問題的，尤其是書寫技能的薄弱是各大院校的致命傷。當基礎的書寫技能沒能在一個學生年輕時掌握，盡管后來有著文、史、暫的修養，其前景是渺茫的。其次，現在高校生源所體現的基礎性的書寫水平和文化素養較差。在中學階段的優秀學生一般不會報考書法專業，報考者大多成績一般，為了能上大學就無奈而投機地上了書法專業，這里能有多少愿意為書法事業兢兢業業的?所以，近幾年來，很多學生在本科教育階段沒能學就基本的技能，也沒能理順書法內在的規律性問題，致使獨立書寫和創作能力偏差，走上社會，“跟風”和“模擬”是必然的事。作為院校的書法教育本來是承擔著書法研究包括創作技法、創作思想、藝術理論等的主要任務和職責，由于教學成績不顯著，致使這一課題被推向了社會。今天，院校的“高地”在不斷丟失，而興旺的“課程班”式的社會力量辦學正是對這一問題的有力證明。

再次是國展“副作用”。書協的主要功能從目前來看主要是推動書法的“普及化”。其間，足見協會領導的良苦用心，“國展”成了最為核心的陣地。回顧當今書法發展的軌跡，書協以“國展”為主導的展覽并以這種固有的模式不懈努力而艱難地推進著。書協成立之初，書壇有著一些深受老傳統影響的書家，還有一些深受這些老書家感染的年輕作者(今天也是六七十歲的作者了)。他們的成長受展覽的影響相對較小，功利性也不強，盡管他們在很多方面還存在著很多問題(文革等歷史原因，也有自身原因)，但創新意識極強，基本保持著自我的個性，他們是當代書法發展的導師，也是原動力。隨著國展的大規模舉辦，對傳統的不斷深入、對書寫基本技巧的不斷要求，在“風”的轉換中，卻越來越走向“模仿”的怪圈，這是令人深思的。“風”的轉換效應初看是對書法的深入，實質是一種平面上的展開，沒有形成縱深切入之態。這種平面化的展開就是展覽的副作用，形式化圖示的視覺沖擊導致了人們對圖示、標志性藝術語言的重視，這恐怕不是展覽主導者愿意看到的，而問題的本身我們卻隨了這股潮流而不能自己。圖示化語言一旦成了可以翻造的對象，僵化的語言模式就偏離了藝術發展的軌道。為此，展覽主導者也進行不斷的調整，因此，書法創作就從一個模式變換到另一個模式，最后連一個小小的書寫動作也成了模擬刻劃的對象，人們不再思考《蘭亭序》里“之”的不同形態和筆意了，而是以相同的造型和用筆進行無窮的“粘貼”并被不斷地夸張。結果，僵化了造型，助長了浮躁。更有甚者，由于作品效果一筆這不到，就進行描摹，用幾筆來完成，創作猶如制作，機關算盡，甚至用上了電腦，進行樣稿設計。所以，今天的很多作品充滿著匠氣，書寫性大大降低了。當模式化的語言脫離“書寫性”而成為“制作”時，書法已經被人們曲解了，書法就淪落為：借著書法的元素，或以書法為幌子，新造著另一種與書法相關的藝術，實際上這也是一種“書法主義”的創作，至少有著與書法相關的另一種藝術的嫌疑。因為當書法的本體意義被放到次要位置時，書法就不成為書法了。在藝術創作中，模式化語言是不能被復制的，正如前賢所講“學我者生，像我者死”，看來，我們有多少敢于弄潮的勇士們最終要死在沙灘上，所以，書法的形式主義要不得。另外，“國展”舉辦的頻率過快，“國展”一向以推出新人為目的，但“新人”實在來不及培養，矮子中間拔長子，最后實在拔不出來了。有些稍有才氣的作者疲于奔命，忙于應對，無暇顧及自身的發展，為了能有所斬獲，往往只能搬弄當下“威名”的或自己以往的成功模式，根本來不及思考自身技能的改進、圖示的改變以及作品意境的創造，冒險精神已大大喪失。前輩們一再強調藝術創作“練、練、練，膽、膽、膽。”“可貴者，膽!”這些理念在今天的展廳里已很少能體現了，藝術的創造力嚴重不夠。筆者以為，今天的“國展”應該創造機制，激發起老作者參與的興趣，而不再去給他們評獎。共同以展廳為舞臺來探討書法的本質性問題，以個性、創新來引領創作風向，相互爭鳴，而不是成為“風”向標，也回避了功利主義的泛濫，去除了年輕作者們的茫然與困惑。

另外，市場導向也影響著書法創作的創造力，不斷復制，導致作品成“格式化”的趨勢。市場的繁榮與發展需要商業規則或“契約”來完成，產品的質量、規格、性能就成了契約的主要內容。因此，當藝術成為商品時，大量的藝術生產，尤其是書畫作品，它同樣要有產品的質量、規格、性能等要求。由此，藝術產品自然就形成一定的樣式以適應市場的需求、合乎“買家”的想法。還有，往往藝術市場的發展和走俏產品也并不像藝術家們所期待的那樣。好的產品不一定就有好價，市場的主導也不是藝術家說了算，投資者的消費層次、觀念及藝術素養等往往成為藝術市場的主導因素。尤其是當今這個資本時代，藝術市場也資本化了。所以，市場主導什么，作者就創作什么，以適應投資者的需求。受大眾青睞的成熟的作品樣式往往是作者形成格式化的推手，最終導致作品手法一致，形式僵化。不僅這樣，由于市場審美導向，還會滋生媚俗書風的形成，而作品格式化、媚俗化正是當今書法市場的主要病灶。

模仿作為學書階段的一個過程是必要的，當進行藝術創作時，模仿和借用他人手段是一種惰性行為，同時，這種行為也阻隔了自我性情的流露和發揮。沒有性情作品就缺少了靈魂，一個沒有自我靈魂的作品那像是“工藝”，而我們今天展廳中的很多作品正是有著“工藝化”的傾向。在書寫技能將不成為問題的今天，高超的技能應該是通向書法大道之門的階梯，而不是把它成熟化地淪為“工藝”。尤其是那種修修補補、東粘西貼，偶爾為之不失技巧，但當成為一種時尚時，這種“模仿秀”就降低了書法的品味，也改變了書法真正需要表現的內容。我們應謹防再度滑向粘貼式的“現代書法”怪圈。

當然，從更大層面上來講，擬仿前人作品可以作為當今書法“復興”中的一個重要階段。但最終代表“復興”成果的畢竟不是“模仿”，它一定是具有獨立之思想，充滿新意的審美圖式，經過重新組合成的技術語言，而不是重復著模仿古人或重復著自己的昨天。因為，我們基本沒有看見具有相同意趣的王羲之作品，就連顏真卿的楷書作品也是件件有別。

所以，在文化大發展、大繁榮號角吹響的今天，我們期待書法創作能夠踏著先輩的足跡，跟上時代的步伐，脫卻“模仿秀”的稚氣，真正走向自我。