觀念先行的發軔之作

“美術(繪畫)史”一向被視為歷史的一個分支，尤其是文化史的一支，而美術(繪畫)作品就如歷史的“文獻”或證據的被引用?！懊佬g(繪畫)史”與一般“歷史”一樣有“史”字，當然被限定了活動的性質：必須以當下“回顧”的姿態，面對過去的時空。美國歷史學家班納特(William J.Bennett)曾說“歷史”就是“組織起來的回憶”。陳國球曾利用現代理論將“歷史書寫”歸納為：“以書寫行動將所能掌握的‘過去’按照一定的方向和目標構述出來，讓讀者有機會在另一時空去體驗此一‘過去’。換句話說，當中有的是包括敘事者、敘事和接受者的一項敘事行動。”美術(繪畫)史的書寫也不外乎如此。

“中國繪畫史”的撰述，由日本學者草創，已是眾所周知的事實，只是“誰是第一”的問題，學界似乎有所異議。經過將近一個世紀的操演鍛煉，至今“中國繪畫史”書寫已經變成一項極為成熟的作業方式，在學校教育與學術研究之間的畛域內走進走出。然而，今天我們再回顧百年前“繪畫史”的起動機緣，顯然會發現許多值得考察的課題。

1909年，京都帝國大學第一次開設美術史講座，內藤湖南(1866年－1934年)主持“支那繪畫史講座”，劉中國繪畫發展提出了新的認識模式，并以現代新史學眼光來從事東洋繪畫史研究，表明了中國畫研究正在逐漸擺脫舊式文人色彩而走向現代科學立場。盡管該書遲至1938年正式出版而并未造成太大的影響，日本學者仍愿將內藤湖南《支那繪畫史》視為“近代日本自己撰寫的第一本專著”。1910年，大村西崖(1868年－1927年)根據其編寫《東洋美術大觀》的材料整理、歸納中國歷代畫史、畫論，撰寫了《支那繪畫小史》，并由審美書院出版。這是目前所知的第一本中國繪畫史，所以，此本簡便的繪畫通史一出，備受學界注視。然而，由于地域、時空的關系，大村西崖《支那繪畫小史》在中國并未產生影響。

在中國，任教于浙江省立第一師范學校的姜丹書(1885年－1962年)于1917年出版的內容涵括中西的《美術史》教材是中國最早的美術通史教材。雖然作者自謂“行粗淺之文字，述中外之大略，自慚獺祭成篇”，但標志著美術史研究劃時代的變化。至于中國畫專史，曾留學日本的陳師曾(1876年－1923年)是撰寫《中國繪畫史》的第一人。1918年，陳師曾應蔡元培之聘為北京大學畫法研究會中國畫導師，又兼職北京美術?？茖W校，參酌日本中村不折(1868年－1943年)、小鹿青云1913年玄黃社出版的《支那繪畫史》編輯講義，講授畫史、畫論。1925年，其門生俞劍華(1895年－1979年)加以整理后由其經營的翰墨緣美術院付梓，標志著中國的繪畫史研究正式起步。次年，時在上海美術專科學校任教的潘天壽(1897年－1971年)同樣根據中村不折、小鹿青云《支那繪畫史》改編撰著《中國繪畫史》，山商務印書館正式出版。得力于商務印書館得天獨厚的發行渠道，潘天壽《中國繪畫史》成為當時流傳極廣的中國繪畫史教科書，在美術界的反響也非同一般。陳、潘兩著以朝代分期介紹了繪畫的發展歷程，然平心而論因多是編譯自日本美術史家的著述，并無太多的創造。所以，陳振濂感嘆：“近代中國繪畫史研究，在一起步即被籠罩在日本模式之下?！?/p>

真正由中國人自行撰著的“中國繪畫史”，要數1929年鄭昶(1894年－1954年)熟讀古籍、以己意編排匯集、由中華書局出版的《中國畫學全史》?！吨袊媽W全史》的出版，在學術界引起了極大的反響，被認為是“開畫學通史之先河”，成為中國繪畫史學成熟的標志性事件，表明中國學者開始脫離草創時期的模仿痕跡，并逐漸走向獨立。

前文已述，作為歷史學科的分支之一，中國美術史學的肇始得益于新史學、新式美術教育的興起。于是隨著新史學的發展，“人們普遍認為美術史的寫作應有組織有系統，能通古今之變地闡述藝術之進程及演變規律，以便從整體上去洞悉美術前進的方向?！敝?930年，中國美術史的編寫與研究取得了若干成果，見下表。

在學生時代，傅抱石已經學習過作為當時教育部審定的師范學校藝術科通行教材的姜丹書所著《美術史》，也曾研讀過英人波西爾著、戴岳譯于1923年由商務印書館出版的《中國美術》，大村西崖著、陳彬和譯于1928年由商務印書館出版的《中國美術史》，對中國繪畫史自有一個立體的歷史形象。并曾歷時7月“閉門造車”式地完成了10萬余字的《國畫源流述概》，其治學精神初見端倪。

正是因為有如此積累，傅抱石對中國繪畫的歷史淵源了然于心。而后，他認真閱讀過陳師曾《中國繪畫史》、潘天壽《中國繪畫史》、鄭昶《中國畫學全史》、朱應鵬《國畫ABC》等繪畫史專著，進行了批評式的對比研究，提出了四個問題：

1.畫體、畫法、畫學、畫評和畫傳，是不是可以混為一談?

2.中國繪畫有沒有斷代的可能?

3.記賬式和提綱式哪種令讀者易得整個的系統?

4.應否決定中國繪畫的正途?

在傅抱石看來，傳統畫史的局限性主要在于忽略了藝術與時代的關系，著錄史料孤立零散，相互之間沒有聯系，寫作方法也沒有系統性。于洋認為：“前三個問題表面上針對美術史的體例，實則直指中國傳統美術理論從邏輯方式到方法論上的混沌性和含混性之弊端。”其言下之意即：

1.畫體、畫法、畫學、畫評和畫傳，不可以混為一談。

2.中國繪畫不宜斷代。

3.提綱式比記賬式更令讀者易得整個的系統。

4.應指出中國繪畫的正途。

由此可見，傅抱石對歷史的編排自有獨特見解，他注意歷史系統，從歷史現象的客觀聯系中去考察問題。也就是這種批判的研讀方式，使得傅抱石對中國繪畫分期的變遷、重心形成了一個主觀的價值體系。對傅抱石來說，科學的方法，首先是明確中國繪畫在世界美術中的地位與關系：

1.軌道的研究中國繪畫不二法門。

2.提高中國繪畫的價值。

3.增進中國繪畫對于世界貢獻的動力及信仰。

4.中國繪畫普遍發揚永久的根源。

面對浩繁的中國繪畫史，怎樣才能“從亂七八糟里面尋出一個條理脈絡來，從無頭無腦里面尋出一個前因后果來”?傅抱石特別強調史識，“找出正路”而“有所循依”，所以主張“提倡南宗”“注意整個的系統”，厘清繪畫發展軌跡，充分體現了傅抱石進步論的藝術史觀。同時，他認為繪畫史不是單純的史料匯編，但也不偏廢材料的掌握：“前賢的畫論，有必不可不讀的，都按時按人插入，使旁收理論的實效。”這是當時大多數美術史家信奉的觀點，表明了中國繪畫史學已脫離了畫論加畫家傳記的傳統做法，而要以某種觀點來統攬概括整個繪畫史。

歷史敘事學家懷特(Haydan White)指出歷史書寫作為敘事行動有三個階段：(1)史事編序：即依時序排列史事；(2)故事設定：即選取敘事體的主角，安排故事的起中結，使某一時限之內呈現為一個過程；(3)情節結撰：以某種為讀者熟悉的敘事模式去組織故事情節。我們不妨借助這個思考方向來考察傅抱石的中國繪畫史書寫過程。

毋庸置疑，年輕的傅抱石結合個人學識，以自己尊崇的觀念架構出心目中的“畫史輪廓”?！疤岢献凇保仁撬砉糯L畫史的主要理論依據，也是他構建中國繪畫史的主要觀點，而且是他史事編序、故事設定與情節結撰等整個敘述行為的原則策略和主要線索。在傅抱石看來，中國繪畫史就是一部南宗繪畫的演變史，這便是傅抱石早年最為根本的繪畫史觀。

中國山水畫的南北宗問題。繪畫史上的南北宗論，始于明代，奠是龍《畫說》、董其昌《畫禪室隨筆》論述較詳。他們以禪分南北宗而喻，把自唐代以來直至明初的繪畫分為南北二宗，認李思訓為北宗之祖，王維為南宗之祖，南宗為文人之畫，北宗為行家之畫，崇南貶北。這種觀點對明清繪畫發展的影響極大，然自產生以來因董其昌在人品、畫品上存在著諸多自我矛盾之處而倍受爭議。圍繞這個理論，人們或贊同，或者否定，或者折中調和，褒貶參半，爭論不休，持續數百年。青年時代浸淫于傳統文人畫的傅抱石，自然服膺這種理論，他在比較董其昌、沈宗騫、陳師曾三人關于中國繪畫基本思想構成要素后，提出了“研究中國繪畫的三大要素”：人品、學問、天才。這是他研究中國繪畫史的指導思想，由此提綱挈領地引出中國繪畫的體系?！叭似贰迸c“學問”是決定“我”的存在的根本，“欲希冀畫面境界之高超，畫面價值之增進，畫面精神之永續，非先辦訖‘我’的高超、增進、緊張、永續不可?！摇匾上?‘我’是先決問題。”正是如此，傅抱石運用文人畫理論觀念系統地完成了古代繪畫“史事編序”，其故事脈絡清晰，情節簡單明確。凡七章：(一)文字畫與初期繪畫，(二)佛教的影響，(三)唐代的朝野，(四)畫院的勢力及其影響，(五)南宗的全盛時代，(六)畫院的再興和畫派的分向，(七)有清270年。

像歷史敘述一樣，美術(繪畫)史的敘述顯然要受“歷史實在”的限制，不能改變史料在故事層次中的次序，更不能隨意更動內容。然而，敘述者能在敘述層次中將自己經營匠心和理論構架充分地顯現出來。我們只要留意《中國繪畫變遷史綱》中各個情節系列的編排，就會發現它們都不是歷史的直接而簡單的再現，而是有意識的理論鋪陳。

傅抱石從中國的象形文字開始述說繪畫的發生、發展，同時聯系了古代人文思潮的演變，闡發了對繪畫逐漸成熟的意見。他認為：“中國繪畫是經過‘文字畫’的一個階段。因為文字的應用，漸漸也覺不完滿，識字的人總是少數，自然圖畫的需要刻不容緩……自此‘文字畫’之階段出發，經過了不少的應用，慢慢脫去文字的蛻衣，而重新成立為有意義之行為。繪畫之事既立，繪畫之值較高。”而且，傅抱石著重強調了線條的表現——這是中國畫發展最為本質的東西：“大概中國繪畫自‘文字畫’以來，在夏時已知線條的美妙而加以放任地運用。這在當時鐘鼎彝器的花紋上可以證明。不能不夸是中國民眾智識心靈交互發達的結果!”

對于漢魏六朝繪畫，傅抱石以“佛教的影響”概括。他認為中國繪畫雖受西域佛教藝術的影響，但總體上說，這一影響的力量，還遠不及六朝時期江南文人藝術風氣的勃興所產生的作用來得大。

唐代是中國繪畫的一個昌盛時期。傅抱石在談及“南北宗”的分野時明顯加上了自己的邏輯，以“在朝的(貴族的)”和“在野的(平民的)”來區分“北宗”和“南宗”兩種對立脈絡：

所謂文人畫，所謂南宗，自是在野的；所謂北宗，自是在朝的。

在朝的繪畫，即北宗。

1.注重顏色骨法；2.完全客觀的；3.制作繁難；4.缺少個的顯示；5.貴族的。

在野的繪畫，即南宗，即丈人畫。

1.注重水墨渲染；2.主觀重于客觀；3.揮灑容易；4.有自我的表現；5.平民的。

譬如，他在描述吳道子畫作風格時，借用《東觀余論》《圖畫見聞志》《廣川畫跋》等著述中的經典語錄，稱贊其“技巧”與“性靈”。對于李思訓、王維繪畫，他認為李思訓設色山水，金碧輝煌，“高貴的在朝的典型有余，而深入民間的力量不足”；王維山水水墨渲染，有“自我的表現”和“平民的”特征，是“在野”的代表?！霸诔迸c“在野”的對峙以及“在野”藝術的勝利，構成了唐代畫壇的基本格局。他把“中國繪畫”作了二元對立的階級劃分：一方面是貴族的，另一方面是平民的。兩者形成鮮明的異同對照，時有爭斗，間有合作，勢力此消彼長，但他立場鮮明地站在文入畫一邊?！斑@種觀點的形成，既是對南宗屬性的一種界定，也是應對當時學術界對南宗(文人畫)批評的一種策略。將南宗定義為‘平民的’，這種說法與康有為、梁啟超等人提倡的‘民主’‘自由’的時代精神暗合，從而為其‘提倡南宗’找到了更多的現實依據?！碑斎?，這一沖突性的爭衡格局貫穿于傅抱石對后代繪畫的發展態勢的描述中。

五代繪畫是“在野的中心理論，立足非常堅穩，印入民間的程度很深”所致。宋元繪畫更是“南宗的全盛，也是在野的勝利”。但是，在朝的“北宗”并未消失，而是通過畫院來擴充勢力，與在野的南宗進行對抗。在山水畫中，在朝的代表有趙斡、趙伯駒、馬遠、夏璉等，在野的代表有荊浩、關仝、董源、巨然、米芾、元代四大家等。在花鳥畫中，在朝的代表有黃荃一派，在野的代表有徐熙一派。在傅抱石看來，五代、宋元畫壇，是南北兩派勢力的較量和畫風技法的對壘。在這一較量與對壘中，畫壇大家輩出，名作涌現，技法獲得發展。

在這里，我們不難發現，傅抱石對南北宗的認識，是基于兩個方面的內容：一是技法，二是創作者的階層屬性。有必要提醒的是，傅抱石所認定的畫家屬性絕對不是后來意識形態下的“階級”概念。他貶斥“作家畫”“院體畫”，強調繪畫的文人性和表現自我。這種敘述策略“呈現出一種對‘南宗’的現代性思考，突破了一些南北宗畫史研究者只注重不同宗派畫家歸屬的做法，從藝術創造的角度對‘南宗’畫家的優越性進行了闡發”，無疑是對南宗研究的一種突破。所以，在后面的論述中，傅抱石雖有時稍顯勉強，但只關注技法而又使其能自圓其說。

明代開設翰林圖畫院，意在發揚繪畫藝術。盡管圖畫院中人才濟濟，但與兩宋畫院的畫風有所不同。兩宋畫院“取材太重主觀，如花鳥必黃派之列”，而明代畫院中，各派畫家并在，各種畫風并存?！霸谒萎嬙簳r已經拿水墨蒼勁一路來代青綠工整，趨向南宗的色彩極重。到了明代，水墨蒼勁一派，可以小米寫意和青綠的競爭。于是畫院中有不少此類作者”。嘉靖時期，由于“畫院畫工自相排斥”“四境多事”，畫院逐漸銷聲匿跡。而代表士大夫的南宗畫，是占著優勝的地位，聲勢浩大。

到最后一章，傅抱石安排了一個文人畫全盛的高潮結局：“有清270年的繪畫，其勢力均統屬于南宗?！薄爱嬛芯庞选薄扒宕蠹摇薄昂ｊ査拇蠹摇薄八拇竺薄敖鹆臧思摇薄皳P州八怪”“后四王”“小四王”“滬上三熊”等均是南宗的繼承者。而就理論著述而言，清代“沒有一本推崇北宗的書，也沒有一句推崇北宗的話”。這種安排頗能增進閱讀快感。這些不同的因素在人們究問歷史情節的因果關系時，也提供了懸解的樂趣。段漢武將《中國繪畫變遷史綱》定為一種以理論觀念預設為建構主線的繪畫史書寫模式：傅抱石圍繞南北宗對峙這一主要線索，依照時間順序進行“情節結撰”。組織故事，描述情節，時而相互抵牿，時而相互合作，在異同對照和沖突競爭中得到發展。畫作評析，畫風評述，技法描寫，畫論旁證，盡在其中。文人畫是在野的，所以不會受到來自貴族的控制，其制作過程和表達方式有助于個人性情的流露表現，更貼近平民的思想情感。反之，那些在朝的繪畫只屬于貴族，無法為多數人接受理解。在這種邏輯里，中國繪畫史儼然是一部南宗超越北宗的演變史。

事實上，傅抱石在《中國繪畫變遷史綱》提倡南宗，也是有其時代背景的。自從康有為、陳獨秀等人大呼美術革命、國畫改良，批判文人畫之后，美術界在史學界提倡整理國故的號召下，以理性的態度對傳統文人畫作了重新審視。1921年，日本東京美術學校教授大村西崖訪問北平，與時在北平從事美術教育的陳師曾會面，討論文人畫問題，所見略同。次年，陳師曾翻譯了大村西崖的新著《文人畫之復興》，并撰寫《文人畫之價值》，合刊成《文人畫之研究》，由上海中華書局出版。在書中，陳師曾深刻地闡述了文人畫的歷史價值和現代意義，反映了當時繪畫界對傳統的回歸。此書風行一時，至1926年已經4次再版，1934年重印第7版。當時不論新派、舊派，均廣為閱讀，并引用之，成為研究文人畫的經典之作。當然，傅抱石也閱讀過《文人畫之研究》，從來就受文人畫熏陶的他在心靈上產生了共鳴，對陳師曾的文人畫理論表示出強烈的認同感。由此，傅抱石通過“提倡南宗”實現了對傳統繪畫史的系統構建，所謂“南宗系統”在一定程度上即可理解為他所信奉的中國繪畫史觀。

就編撰體例而言，這種不再停留于人云亦云，而立足于中國傳統繪畫的系統性，打破機械歷史斷代的破碎史料羅列，找出中國繪畫發展的線索“正途”的史學研究，的確顯示出傅抱石非同一般的學術視角和思考方式。顯然，《中國繪畫變遷史綱》已經有著明晰的“史”的線索，注重理論與實例互相印證以闡明觀點。它探討了各時期繪畫發展的特點、原因、條件以及思想的傳承、演進，以高屋建瓴的視野、洞察力將幾千年來的繪畫史發展趨勢予以鳥瞰式的脈絡分明的分期、因果關系概括和宏觀分析評價等。這些都是史學意識自覺的表現，使得《中國繪畫變遷史綱》成為運用文化系統歷史觀念來進行美術史學研究和編撰中國繪畫史學著作的早期代表作之一。

需要強調的是，筆者做這樣的釋讀，目的不在闡述《中國繪畫變遷史綱》完美與否，而是企求以一種專門視角來揭示傅抱石論述中“真正”的因果關系。他對繪畫史的體例是在深思熟慮的基礎上進行了精心設計，一氣呵成的。這其間更多的是汲取傳統文史之書的編撰資源，并在現代歷史觀念的觀照下，糅合而成的極富有個性的繪畫史體式。盡管有些觀點有待商榷，但這無疑是中國繪畫史編撰歷史過程中的一個收獲，不失為一種積極的嘗試。