新的體驗，新的美學——評“七零后VS八零后”

李云雷

新的體驗，新的美學
——評“七零后VS八零后”

李云雷

2009年在深圳的時候，冉正萬兄告訴我《山花》2010年將開設一個新欄目“70后VS80后”，每期各刊發70后和80后作家的一篇小說，他約我在年底的時候寫一篇評論，談談這個欄目中的作品，并對70后作家和80后作家的藝術特色做一些概括與分析。當時我一口答應了下來，這首先是出于對《山花》雜志的尊重，《山花》在如此惡劣的文學環境下一直堅持藝術的高品味殊為不易，在文學界可謂有口皆碑，此次以這樣的力度扶植青年作家，自然應該支持；其次也是出于對“70后”、“80后”作家及這一命名的看法?！?0后作家”的命名出現在1990年代后期，但是這一命名很快轉化為對“美女作家”、“身體寫作”的討論，“80后”作家的命名稍晚，但隨之席卷而來的是更加兇猛的商業化運作，這樣運作的結果是造就了幾個文學上的“商業明星”。如此，在文學界“70后”、“80后”作家便只是成為了某些作家的市場標簽，成為了某種固定的形象——欲望化的，或者叛逆性的寫作，如果我們不否認這些作品的文學價值，這也只是某些70后、80后作家的特征，與他們的成長環境密切相關（大都市中某些特定階層的成長背景），而在這一過程中，更多1970、80年代出生的作家則被壓抑、遮蔽了。

從文學史的角度，“70后”、“80后”的命名并非毫無價值，因為這些作家與1950、60年代出生的作家相比，無論生活經驗還是審美經驗都已經發生了很大的變化，他們認識世界的方式，他們的成長經驗與背景，他們的美學趣味與偏好，都有不同于前人的獨特之處。作為一個作家，如何發現這些生活與美學中的新經驗、新因素，做出不同于前人的探索，是一項嚴肅而艱辛的工作，而如果我們不滿足于商業上的炒作，那么致力于這些新體驗的發掘并闡釋其意義，也是擺在作家、評論家與文學刊物面前的任務。在這個意義上，《山花》對70后、80后作家的集中展示，可以說是一件重要的事情。2010年，刊發在“70后VS80后”欄目中的作品共25篇，以下我將在具體作品分析的基礎上，探討“70后”、“80后”作家的新經驗與新的審美要素，并比較他們之間的異同，分析他們面臨的問題。

一、70后作家的作品

衛鴉的《天籟之音》寫兩個腳手架上的打工者和他們的內心世界，“我”和石巖，每天的工作就是在腳手架的竹夾板上運送水泥，他們在深圳已經五年，石巖的夢想是回家結婚，他喜歡一個啞女，將她的照片每天裝在口袋里，在腳手架上他說聽到了她的歌聲，而“我”并不相信，石巖卻說他真切地聽到了她的歌聲，在千里之外召喚他。接近年底的一天，“石巖問我，回家以后，你有什么打算？我說，我只想抱個女人睡覺，你呢？我想像鳥兒那樣飛一次，他張開手臂作了個飛翔的姿勢，他說，我從來都沒有飛過?！币魂囷L吹走了石巖胸前的照片，他伸手去抓，從腳手架上“飛”了起來，穿破防護網，跌到了地上，而那張照片還在空中翻飛，“我”望著照片，好像聽到了千里之外啞女的歌聲，仿佛“天籟之音”……小說將筆觸深入到了打工者的生活和他們的內心，照片、啞女、歌聲、“飛”，不同的意象交織在一起，構成了小說主人公在腳手架上遐思的對象，這讓我們看到了打工者在辛苦的勞作之外，內心所擁有的憧憬與向往，小說結尾悲劇性的一幕，讓讀者與“我”一起陷入了悲哀之中，而那“天籟之音”一樣的歌聲，則將現實中的不可能轉化為了可能，以藝術的升華寄寓了作者的美好祝愿。

馬拉的《愛別離》寫的是一個“代孕母親”的故事，小說的主人公小艾大學畢業后跟男友分手，“她不想戀愛了，甚至不想結婚，但她想要一個孩子”，于是在看到網上一個帖子后，便與發帖者王樹聯系，以人工授精的方式懷孕，生下了兒子皮皮，兒子出生后不久被抱走，小艾則產生了難以遏制的思念之情……。小說對小艾與皮皮、王樹之間復雜曖昧的情感有著深入細致的刻畫，對小艾的生活與內心世界也有細膩的揭示，可以讓人們看到一個“代孕母親”的情感及其處境，以及“代孕”這一行為對道德倫理的沖擊。在小說中，最值得注意的是小艾的情感故事與情感選擇，她并沒有經歷太多心理障礙就選擇了“代孕”，而在這一過程中，她才逐漸了解了這一事情的實質，并同王樹產生了類似夫婦一樣的情感，而在兒子被抱走后，她也沒有經歷太多情感波折就接受了這一現實，只是在她有了新的情感對象，要離開這個城市時才提出要見見皮皮。小說對小艾情感選擇的描述，讓我們看到了都市中人們情感聯系的脆弱性與偶然性，而“代孕”這一新鮮事物，也正是都市文化的產物。

徯晗的《回望》寫一個老人和他的鄉下保姆的故事，小說以第一人稱敘事，寫出了“我”對衰老的感觸，以及對人情事理的深刻理解。小說中的“我”創建了大的家業，年老后分給了兩個兒子，獨自住在一棟別墅里，兩個兒子和兒媳婦無暇照顧他，請了一個鄉下保姆梅來照顧，于是在“我”的余生中，梅便是生命中最重要的人了，她對“我”的照顧無微不至，但又并非貪圖錢財，只是出于職業或工作上的倫理，而“我”的兒子和媳婦反而成了外人，很長時間也不會來看“我”。小說對梅和兒子對“我”不同態度的深刻揭示，讓我們看到了現代資本主義社會中，親情倫理已經被異化到何種程度，而只有保持著鄉下人本色的梅，才讓“我”感受到了人間的溫暖，這一溫暖雖然仍是建立在金錢或者說雇傭基礎上的，但梅最后拒絕了“我”遺贈的別墅，這不能不說是對資本邏輯的一種深入認識與反思。小說對老年人的羞恥與難堪有著深刻細致的描寫，“在一個尚還年輕的女人面前，被脫得干干凈凈，光著又老又皺的身體，像一個小丑一樣滑進浴盆中”，如此清醒的自我意識，讓人看到了衰老與時間的無情。此外，小說中的敘述視角也頗具特色，小說是從“我”的視角進行敘述的，但是當“我”去世后，這一敘述視角仍然沒有改變，這既與前面的敘述相連接，也使小說突破了“現實主義”的界限，而別具一種幽靈的眼光與色彩。

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付秀瑩的《藍色百合》，寫的是一個青年女子對一個陌生人的奇怪情感。小說的主人公水青有一個愛她的丈夫，和一份穩定的工作，生活安寧妥帖，但是她內心中并不平靜。在上班的路上，她時常會碰到一個陌生男子，開始她并沒有在意，時間久了，她開始留心這個“高高的個子，有些清瘦，捧著一張報紙，邊走邊看”的人，這個陌生人在她意識中越來越重要，像一個謎一樣，她渴望能夠了解他，走進他的世界，但這并非有意識的“越軌”，而只是出于一種好奇，“兩個陌生的人，從不同的方向來，到不同的方向去，于千萬人之間，在時空的某個奇妙的交叉點，遇合，然后，擦肩而過。這是多么讓人著迷的事情”，她開始幻想，并試圖接近這個陌生人，但是這個男子卻很少再出現了，在一個下雨天，她終于看到了那把“花格子雨傘”，追蹤他來到了街心花園，卻發現“傘下，是一個少年，清瘦，憂郁，目光迷?！薄Ｐ≌f中主人公對陌生人的興趣，可以說是對庸常生活的一種反抗，是對詩意的一種追尋，而結尾處的“少年”意象，可以讓我們看到主人公所追尋的并非外在的遇合，而是內心深處愛與美的最初印象，正如小說中的“藍色百合”一樣，這樣的花與這樣的情感并不存在于這個世界上，而只存在于人的內心。小說語言優美，對都市人復雜的內心世界有著細膩的刻畫，并展示了一種反抗平庸的詩意方式。

李云的《夜色》寫主人公小穗和她的兩個“情人”的故事，老吳是“小穗今天幸福生活的創始人和領路人”，他把小穗安排進了單位的文印室，并逐漸親密起來，小穗“便成了老吳懷中的一個寶”，如今老吳已退休；小騾子是她小區的一個保安，她很喜歡他的質樸真誠，他們之間沒有什么?！靶∷氲睦瞎霾钊チ?。小穗為自己安排了一些事情”，那就是先去見糾纏不休的老吳，再去見想見的小騾子。小說在這一過程中描述了小穗與老吳、小騾子的情感故事，讓我們在“夜色”中窺見了她迷亂的內心世界，但在迷亂中她也有自己的執著與純情，她與小騾子之間單純的交往，她幫助小騾子尋找他的媳婦“月亮”，不忍心告訴他“月亮”墮落的消息，等等——這讓我們看到，在她的內心中仍有一塊純凈的地方。小說為我們塑造了這樣一個內心迷亂而又真誠的女性形象，從中可以看到都市生活的復雜性，小說語言細膩，對人物的心理有著深入的刻畫，而反復出現的“桂花香”既烘托了小說暗香浮動的整體氛圍，也頗具象征色彩。

劉麗朵的《風箏誤》寫三個少年的成長故事，艾濤、董青、寧小冒三人從小在一起長大，小學、中學都在一起，小說寫他們各自的成長過程，以及在這一過程中他們彼此之間的關系及其變化。艾濤父母離異、離家出走，想加入黑社會，最后打人致死被判刑，董青打架、打臺球，獨自去尋找“恒山派”，寧小冒則是他們的跟班。小說通過這三個人的故事，展示了成長過程中那些幽暗的角落和無人知悉的寂寞時光，讓人窺見了這些少年的內心世界，也將人帶到了那個年齡階段的所思所想，小說中一些細節的運用頗為出色，內蒙風情的某些描寫突出了小說的地方特色，而最值得注意的則是小說平靜的敘述方式，以及看似散漫的散文式的結構方式，這使作者以一種超然的視角關注著她筆下的世界，但從中我們也不難感受到她對筆下主人公的“關切”，這種超然的“關切”充滿了內在的張力。

閆文盛的《影子朋友》，寫一個令人討厭的朋友的故事，這個朋友借錢不還，性格乖戾，與女友爭吵，甚至還吸毒，小說通過“我”與他交往的過程寫出了對他的“印象”，描述出了一個難以理解但又較有典型意義的人物形象，小說的敘述口吻逼肖而又別具特色，在親近之中顯示出疏離，有一種恰如其分的距離感。

徐東《叫瓷的女人》寫“我”對一個女子的幻想、追尋以及實際接觸，小說的主人公敏感而脆弱，時常陷入幻想之中，他將在街上遇到吸引他注意的一個女子命名為“瓷”，不斷尋找接近她的途徑，但又怯于行動，最后當他終于接近這個女子時，卻意外地讓她走上了絕路。小說對“我”的心態及耽于幻想的性格有著細膩的把握，戲劇性的結尾使小說增加了波瀾。

強雯的《霉菌》寫一個公交車女售票員的生活，她與前夫離了婚，與車隊的司機小七保持著一種曖昧的關系，現在公司改制又面臨下崗，小說中的“霉菌”象征著生活的暗淡、無望、失控與腐爛，小說的主人公與這樣的“霉菌”搏斗著。

莫大可的《岸》通過父親的住院過程與“我”的回憶，描寫“護工”郭蘭英的性格與生活。孫頻的《流水，流過》寫一個父親隱瞞自己的絕癥，讓女兒安心讀書長大成人的故事。王齊君的《歲月有痕》寫兩對男女出乎意料的情愛故事，小說結尾的處理頗為離奇。張好好的《待嫁的女人》寫三個事業有成的女性的情感故事，小說對都市女性情感上無法找到歸宿的困境有著深入的刻畫。

二、80后作家的作品

畢亮的《鐵風箏》寫馬遲與楊沫的相親故事，“鐵風箏”是他送給她兒子的一件禮物，小說表面上寫他們兩人的相親過程，但是通過銀行、駱駝、狙擊手等反復的出現，暗示了一個更為隱秘的故事：楊沫原先的丈夫是一個駱駝飼養員，為給兒子治病鋌而走險去搶銀行，被公安局的狙擊手擊斃，而這個狙擊手馬遲為了照顧楊沫和她的兒子，隱瞞身份來相親……，小說將最具戲劇性的核心情節隱藏在背后，在平靜的敘述語調中暗含著波瀾，給人留下了豐富的想象空間。這篇小說在敘述技巧上頗為成熟，從一個很小的入口切入，將不同的敘述元素有機地結合在一起，有力地暗示了一個更加豐富的世界。

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游睿的《迂回》，寫一對打工者夫婦的遭遇，并通過他們的故事反映了資本主義生產方式的“內在邏輯”，小說中的張修國和楊千花夫婦到一處建筑工地上打工，負責把大量的竹子剖成竹塊，他們每做完一塊竹板，可以得到九毛錢，他們的老板是張滿玉，一個整天坐在那里嗑瓜子的女人，后來他們發現，離他們很近的另一個工棚，做一塊竹板是一塊五毛錢，他們向老板抗議，老板被迫滿足了他們的要求。后來，他們又發現，搭一個這樣的工棚很容易，也很便宜，于是他們辭工準備搭建一個工棚，但這時他們才發現并不是那么簡單，他們的工棚還沒有搭起來，“幾個大蓋帽找上了門，對著張修國一陣吆喝，要求立馬進行拆除”，他們買來的工具也只能堆在那里，他們想再去做工人也不可得了，因為老板張滿玉已經跟其他工棚的人打了招呼，沒人敢雇用他們，最后實在沒有辦法，他們只好又回到了張滿玉的工棚，接受“剝削”。小說通過這一對夫婦的遭遇，讓我們看到了“資本”的特性：與權力結合在一起的“壟斷”，以及對“剩余價值”的最大榨取。小說中的張修國雖然從上學的兒子那里知道了“剩余價值”、“資本家”等詞匯，但是卻無力改變這一現實，只能懷著對“資本家”的厭惡與仇恨“迂回”地加入被剝削的隊伍之中。但是他們對自身處境的清醒意識，也正是改變這一現狀的內在動力。

鄭小驢的《鬼節》寫過鬼節給父親“打月半”的過程與氛圍，也涉及到躲計劃生育的“大姐”及其夭折的孩子，一個鄉干部對“母親”的糾纏，以及“我”的成長；他的另一篇小說《像人》寫在2008年冰凍災害遇阻的火車上幾個乘客的故事，小說將夢境與現實結合在一起，從中可以看到“先鋒小說”的鮮明痕跡。小說的敘述穿梭在不同的時空：現實中的火車，警察講的故事，道光十一年春發生在“和記茶館”的故事等等，這些故事互相交織，在敘述中開辟出一個新的空間，而小說對氛圍的營造也頗為出色，讓人能夠感受到一種恐懼、詭異神秘的色彩，而在故事的結尾，現實、故事與夢境融合在一起，讓人在現實中看到了謎一樣的存在，拓展了對“現實”的理解。

許藝的《尋找主人》也具有“先鋒小說”的色彩，小說從抽象的敘述入手，分“倒立”、“兩棵樹”、“山音”、“王后”、“比喻”五個小節，其中有童年的回憶，以及寓言、思考、尋找出路的暗示等，小說并沒有連貫的故事，總體上可以視為敘述者追求精神自由的一種隱喻性表達。

甫躍輝的《紅燈籠》，寫一個殺人犯的妻子和女兒回到家鄉后受到親人的欺侮，而租住他們房子的外方人老正反而挺身相助的故事，小說在結尾處給出了一個戲劇性的解釋，原來老方多年前也曾失手殺過人。小說對人情世故的描寫顯示了不同生活邏輯的碰撞，而其中一些次要人物如傻子三雀、金鳳奶奶的反復出現，營造出了一種獨特的生活氛圍，“紅燈籠”這一意象也頗具象征性。

葉臨之的《羽棄生》寫一個打工者與一個女性“性工作者”的故事，他們都崇拜歌手羽毛，因而也將自己命名為羽毛，男羽毛在一個夜總會將喝醉的女羽毛收留在宿舍，他試圖通過她獲得音樂事業上的發展，而女羽毛也只是歌手羽毛的前女友，在他們再次見面之后不久，女羽毛就跳樓自殺了，而男羽毛也由于參與工廠的維權而被公司辭退了。小說寫出了底層人生活的無望及其個人發展的渴望，也展示了社會生活的多個側面。

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曹瀟的《相約西湖》寫兩個女生在西湖邊相約，她們一個是從云南來杭州和男友了結，另一個人暗戀的對象即將離開杭州，她“想在他走之前告訴他，我喜歡過他整整三年”，她們兩人在湖邊相遇談心，小說的故事雖然簡單，但風格清新自然。宋成魏的《現在是未來》，寫一個女孩最初朦朧的情感及其成長與回首，“黃色房子，小火車站，悠長的鐵軌如歲月般朝未知的遠方延伸開去”，小說寫出了時間流逝中的滄桑與悵然。袁騰的《故人》寫一個女中學生的成長，缺席的父親，學校的環境，她對老師的特殊情愫，構成了主人公成長的獨特背景。陳乙炳的《兩代人》，寫“父親母親”的復雜關系，及其與“我”和“女友”蘇荏為人行事的不同，小說試圖寫出對兩代人對情感的不同理解，但敘事重點不突出，顯得有些蕪雜。卻卻的《笨女人》寫一個女人的情感與婚姻經歷，她與丈夫本是恩愛夫妻，隨著丈夫在事業上的發達，他開始在外面找女人，她雖然想過離開這個家庭，但是卻無能為力，只能接受丈夫“依然”愛她的邏輯，忍氣吞聲地繼續生活，小說對當前的婚姻狀況有著較為深入的揭示。

三、70后、80后作家的差異及其面臨的問題

以上，我們簡要分析了2010年《山花》“70后VS80后”欄目中的作品，這些作家作品雖然不能代表70后、80后作家的全部，但是從中我們也可以看到他們彼此之間的差異，相對來說，70后作家在藝術上較為成熟，所涉及到的社會層面也更多，一些作家也已經形成了較為穩定的敘述方式與藝術風格，衛鴉的《天籟之音》、馬拉的《愛別離》、徯晗的《回望》、付秀瑩的《藍色百合》、李云的《夜色》、劉麗朵的《風箏誤》、閆文盛的《影子朋友》等作品，向我們展示了社會的不同側面，并在藝術上有自己的探索與發現。比如，衛鴉的《天籟之音》較之以往描寫打工者的小說，更注重對打工者內心世界的關注，在藝術手法上也更加靈活自如；馬拉的《愛別離》與徯晗的《回望》，則對都市中的特定人群有著自己的觀察與思考，發現了時代發展中新的經驗，并以自己的方式做出了藝術上的描述；付秀瑩的《藍色百合》、李云的《夜色》描寫不同的都市女性及其生活方式，深入到她們的內心深處，發現了她們的“秘密”及內在的幽微曲折；劉麗朵《風箏誤》中的“成長”、閆文盛《影子朋友》中對朋友的復雜態度，也讓我們看到了這一代作家逐漸成熟的過程。相比較而言。80后作家則仍處于成長的過程，雖然畢亮、鄭小驢、甫躍輝、游睿、許藝等人已經顯示出了他們的敘述才華以及觀察與思考的能力，但他們目前的創作尚沒有表達出這一代人獨到的“體驗”，沒有形成獨特而穩定的藝術風格，這是他們仍需要繼續努力的。

在創作上，70后、80后作家也面臨著共同的問題，主要是如何處理作品與個人體驗關系，如何歷史地理解“現實”，以及藝術賦型的能力問題，我認為這三個問題制約著當代青年作家創作所可能達到的深度與廣度，以下分別簡略地談一談。

在我看來，每一篇優秀的作品都是有生命的，而作品的生命來自于創作者的生命體驗，凝聚著創作者的血肉、情感與想象，創作者將個人的生命注入到作品中，作品才能夠獲得生命。但就目前的大多數作品而言，卻是沒有生命的，原因就在于創作者沒有將自己最真切的人生感受融入作品中，而只滿足于講一個故事，或者做些花拳繡腿的“探索”，這極大地限制了一篇作品所可能具有的生命力。對于當代70后、80后作家而言，正是成長或成熟的人生時期，也正是他們對現實與人生有所感悟、有所反思、有所批判的時期，他們所面臨的社會與精神處境也有別于上幾代人或其他歷史時期，比如他們面臨著就業、購房的巨大壓力，面臨著社會結構凝聚化的“斷裂”狀態，也面臨著社會急劇發展帶來的種種問題，這些不僅是外在于他們的“社會問題”，也是他們置身于其中的現實處境，是他們生命體驗的一部分。如果能夠將個人或這一代人獨特的“生命體驗”表達出來，這樣的作品才是有生命力的。在這里，我們強調“生命體驗”中個人內心隱微而曲折的部分，同時也強調這一代人或這個時代的共通部分，如果能夠充分表達，每一種“生命體驗”都可以寫出優秀的作品，但是如果能以個人的體驗為基礎，寫出對整個時代精神的概括，則無疑是一種更高的要求。

70后、80后作家大多成長于改革開放以后的“新時期”，伴隨他們成長的是中國經濟的高速發展與物質的極大豐富，這些作家也大多是獨生子女，自幼備受呵護與寵愛，對中國的歷史與現實并沒有刻骨銘心的體驗與理解。對于這一兩代人來說，不僅物質匱乏時期的饑餓與恐慌難以理解，而且優越的生長環境也讓他們對近代以來的中國史難以有“了解之同情”，他們所經驗或體驗的只是“現在”，很容易認為這是理所當然的。但正如我們所看到的，“現在”的中國并不是自然而然發展而來的，而是經歷了近兩個世紀的奮斗、犧牲以及種種歷史的曲折所達到的，而“將來”的中國也只有在充分總結歷史經驗教訓的基礎上才能夠進一步發展，我們的作家如果只囿于個人的經驗，缺乏歷史感與時代感，很容易陷入“個人”的自戀與自得，而只有歷史地理解“現實”，將對現在的理解與對歷史的理解結合起來，并發現不同于以往歷史的新的經驗與新的美感，才有可能擁有一個開闊的視野，并在藝術上做出新的探索。

每一個時代有每一個時代獨特的經驗，每一個人也都有自己觀察世界的獨特視角，如何將個人的生命體驗以恰當的藝術形式表達出來，是一個作家所不可不面對與思考的，藝術賦型的能力也是衡量一個作家的重要標準。在這方面，我們經常會看到兩種偏頗，一種是在形式上模仿經典作品，而并沒有表達出新的經驗或“體驗”；另一種則是以陳舊的形式表達新的經驗，但受制于形式的限制，往往不能充分表達出新的經驗，也不具備新的美學元素。在我看來，對于經典作品，我們要學習而不要迷信，我們應該在個人體驗的基礎上，創造出新的美學形式，我們考察一篇作品是否優秀，不應該看它是否像某部（外國）經典作品，或者在形式上是否花樣翻新，而應該看它是否充分地表達出了創作者的人生體驗，是否在內容與形式上達到了和諧或完美的境界，是否創造出了新的美學經驗或美學元素，只有具備這樣的探索精神，我們的作品才是真正具有生命力的。

對于70后、80后作家來說，現在正處于充滿創造力的年齡，如何在現實與文學環境的限制下，充分展現個人的文學才華，創作出具有無窮生命力的作品，是每一個有抱負的作家都應該面對與思考的。我也相信，70后、80后作家也將會創作出真正屬于他們的文學“經典”。