電影院：一種拉康式的閱讀

吳 瓊

20世紀20年代至60年代，經典電影理論主要從藝術性來界定電影的不同本性。自20世紀70年代開始，在法國結構／后結構主義理論尤其是拉康精神分析學的影響下，電影研究在更廣闊的視野里對電影進行了重新定位。現在，對電影的思考不再是基于所謂的 “影像本體論”，不再只是依照所謂的造型原則或寫實原則來探討電影的藝術形式和藝術表現。電影已被看做是社會文化實踐領域的一種表征手段，其影像的運作不再是一個自足的過程，而是受制于電影系統內部和外部各種因素的相互作用，受制于社會意識形態所追求的 “剩余價值”（即意識形態主體）的生產與再生產。如果說經典電影理論更多是為導演和影片生產服務，那么新理論是要在觀眾和產品消費的層面去質疑曾經的理論幻象。確切地說，它要破解傳統理論確立的電影影像的自足性幻象，它把電影的生產和消費置于社會的結構化整體中，以揭示電影的意識形態功能，其中電影機器研究就是這種新理論所開辟的一個全新領域。我們打算從 “電影院”這個特殊的裝置進入，對它做精神分析化的隱喻性閱讀，從而透視電影機器的無意識機制。

一、電影院的 “軀體”

電影院是什么？在導演眼里，在演員眼里，在制片人、電影投資商、發行商及院線經理眼里，還有在觀眾眼里，它的意義或功能是不一樣的。但只有在觀眾那里，電影院作為電影機器的一個組成部分，其實現文本效果的功能才可以獲得完整的體現。因為電影不論是作為藝術產品還是作為賺錢的工具，其目標的實現都離不開走進影院的觀眾的參與 （我們暫且不考慮影院之外的其他觀影方式）。換句話說，電影院的藝術完成功能和市場經濟功能皆需要借助觀眾的 “力比多經濟”①在精神分析學的理解中，“力比多”指一種欲望性的能量，主體的欲望在力比多的驅使下尋求各種社會化的途徑以滿足自身。所謂 “力比多經濟”，指欲望能量以投注的方式在主體的自我、欲望對象以及社會建制之間達成相對一致的一種協調機制。運作。一部影片賣不賣座，其市場價值和藝術價值能不能得到承認，取決于它多大程度上可以滿足觀眾的 “力比多”投注。電影院是市場經濟和 “力比多經濟”實現其交換價值的場所。通過電影院，影片和觀眾的合謀關系才得以構成。

電影院不是一個靜態的空間，它有自己的“軀體”，有自身的物質性存在，它的物質構成不是僵死的，而是運作性的，因為在其物質構成背后隱藏著一套視覺邏輯，一套由物質結構所投射出來的視覺建制或視界政體。如果說電影院的物質性構成了一個可見的結構，那么，在這個結構的內部，則是一個不可見的權力結構在運作，這個權力結構具有各種隱喻形式，它們以一套嚴密的語法共同作用，從而賦予電影院一種特別的“語言學”功能。

在有關電影院的物質空間及其裝置系統的隱喻性話語中，柏拉圖的洞穴常常被置于原型的位置。柏拉圖所想象的洞穴場景是這樣的：在一個洞穴里，有一條長長的通道通向地面，許多人被囚禁在洞穴中，不能走動，也不能扭頭，只能向前看著洞穴的后壁。人群背后遠處較高的地方有一些東西在燃燒，并發出火光。在火光和被囚禁的人之間有一些演員在表演木偶戲，火光把木偶戲的影子投射到囚徒對面的洞壁上。天長日久，習慣了黑暗的囚徒就把這些人為的影子視作真實。

可以說，現代影院整個就是柏拉圖洞穴的翻版：黑暗的大廳里，沿著狹長的通道，觀眾依次坐在座位上，觀眾前方的遠處是一塊白色幕布，從背后遠處較高的地方，一束異常耀眼的光柱投射到幕布上，觀眾的眼睛如洞穴囚徒般一動不動地凝視著前方，透過幕布，可以看到極其逼真的活動影像。對此，讓-路易·鮑德利在其論述電影機器的著名論文 《基本電影機器的意識形態效果》中描述說：

毫無疑問，黑暗的房間和鑲著黑框、像一封吊唁信似的銀幕已經體現出了唯獨電影才有且能產生效應的條件——與外界沒有任何交流、通話或通訊聯系。放映和映射發生在一個封閉的空間，而呆在里面的人，無論他是否意識到 （或者根本不會去意識），就像是被拴住、俘獲或征服了一樣……無論如何，那所謂的 “現實”乃是來自觀者的背后，如果他回過頭看一下的話，除了一個來自隱匿光源的閃動的光束之外，他什么也看不見。

放映機、黑暗的放映廳、銀幕等元素以一種驚人的方式再生產著柏拉圖式的洞穴——唯心主義的所有先驗性和地形學模型的典型場所——的場面調度。［1］（P29）

但與柏拉圖的洞穴囚徒代表著心靈的昏昧無知不同，電影院里的現代觀眾是心智已被啟蒙的文明人，他們知道幕布上的影像只是影像，雖然這影像與所再現的現實之間存在一定的親緣性或相似性，但它與幕布周圍和影院外的現實畢竟是分離的。正是心智的這一被啟蒙狀態，使得電影院的結構運轉與柏拉圖的洞穴比喻有了根本的不同：在柏拉圖的洞穴里，囚徒對影像的誤認是因為心智的昏昧無知，而在電影院或放映廳里，觀眾對銀幕影像的誤認是自覺自愿的，且是清醒地意識到的；在柏拉圖的洞穴里，率先逃出洞穴的人因見識了真理的真正光源而成為先知和啟蒙者，可是在電影的運作模式中，認識到光源的導演恰恰是幻影的生產者，他不是逃離洞穴，而是把自己置身于洞穴 （攝影機的暗箱），并把自己透過洞孔 （鏡頭）所看到的提供給他人，讓他人涌向洞穴 （電影院）像他一樣去窺看，他所提供的不是真理的形式，而是一個激發欲望、引導視覺認同的光柱；在柏拉圖的洞穴里，囚徒狀態是有待解放的，囚徒需要走出洞穴去獲得心智的澄明，而對電影而言，觀眾恰恰需要進入囚徒狀態，需要在囚禁中來完成對更大囚牢 （外部現實是每一個都市人的囚牢）的逃離，觀眾走進影院不是為了接受啟蒙或道德教誨，也不單單只是為了娛樂，而是為了 “走進”影像的世界，為了“融入”某個角色或影像基調，在認同中達成欲望的 “力比多”投注，如果他在觀看中的確獲得了某種人生教益或視覺快感，那也是作為認同的附帶效果而顯示的。

電影院的洞穴構造或洞穴結構賦予這個幽暗、封閉的空間另一種特質：造夢的特質。電影院的幽閉空間與喧囂的外部世界的隔離，放映廳里來自背后遠處的光束在黑暗中的穿行，銀幕上迷離的光影世界的輪番上演，這一切使得觀影過程如同體驗夢境一般。所以，電影院作為電影機器的一個組成部分亦可稱為 “夢機器”。電影的夢幻特質早就為人所知，好萊塢模式的眾多敘事電影干脆就是以夢的語法來制造的。實際上，電影的敘事本身并不是夢，它只是夢的腳本。只有當影片在電影院中從靜態的畫格實現為活動影像的時候，電影文本才能產生夢的效果。故而，當我們把電影比做夢、把電影工業比做夢工廠的時候，不可以在文本學的意義上來理解，而必須在觀眾學的意義上、在電影院的語境中、在影片的實現層面來考察。進而，當我們說電影院是夢機器的時候，不僅指電影院的洞穴構成有著夢境一樣的空間表象，而且指電影文本在電影院中從物質性形態向運動的影像形態的實現過程有著夢一般的生成機制，同時還指觀眾的觀影經驗及觀影效果整個就是一個夢過程。換言之，電影院作為夢機器不僅關涉著文本的轉換，還關涉著觀眾在洞穴結構中的位置以及該結構對觀眾與影像文本的關系的組織過程。因而，要想思考電影院作為夢機器的功能，就需要對其最基本的構成元素——黑暗、放映機、銀幕和觀眾——以及它們之間 （黑暗與觀眾之間、放映機與觀眾之間、銀幕與觀眾之間）的關系做進一步的分析。

二、黑暗、放映機和光柱

首先是放映廳的黑暗。也許還有少量觀眾在尋找座位，這時，一陣鈴聲響起，放映廳的燈光熄滅，嘈雜的人聲也頓時安靜下來，黑暗淹沒了一切，所有的人都在等待 （期待）著那神奇的光柱從頭頂劃過。我相信，電影院的黑暗體驗是每一個觀影者對于初次觀影經驗的最鮮活記憶，以至于這黑暗都成了結構其觀影過程的一個元素，以至于在開映時間臨近前，他就像巴甫洛夫的狗一樣靜靜地等著鈴聲的到來。

是的，燈光熄滅是一個信號，代表放映即將開始，代表你和身邊人的閑聊應當停下來，代表你將從現實的世界進入夢幻的世界，但燈光熄滅更是一個符號，是符號能指的運作，它意指著影院空間的 “淡出”和銀幕空間的 “淡入”，意指著觀影機制的全面啟動，意指著夢境的開始。黑暗啟動了欲望，黑暗驅使我們到迷離的光影當中去尋找出口。

羅蘭·巴特甚至說，電影院的黑暗本身就是一種誘惑，它是催眠的機器，是銀幕夢幻開始之前就顯示出來的另一種夢幻，他之所以走進電影院，就是因為這提前顯示的夢幻的誘惑。巴特在隨筆 《走出電影院》中描述說：

有一種 “電影場景”先于催眠過程。隨著一種真實的換喻，放映廳中的黑暗因 “昏冥之夢”（……這種夢先于催眠）而提前顯示，這種夢先于黑暗，而且引導著主體過街穿巷，走過一處招貼，最后陷入一種漆黑一團的、無特色和不引人注意的昏暗立體之中，人們稱之為影片的那種情感聯歡便應該在此出現。［2］（P366）

巴特甚至還在拉康的意義上說，電影院的黑暗可以把他帶入一種 “色情”狀態，讓他可以最為充分地享用自己的欲望，在作為影院建制因素的 “黑暗”和觀影者的 “色情”式窺看之間引起聯想，其根本的意義關聯域就是欲望的過度享用。他說：

電影院中的黑暗 （在談到電影時，我從來都是想到 “放映大廳”，很少去想 “影片”）意味著什么呢？黑暗并不僅僅是夢想的實體本身 （依據該詞先于催眠的意義）；它還是彌漫著一種色情的顏色： （通常的）放映廳以其人的匯聚和交往的缺乏 （與任何劇院中的文化 “顯示”相反），加之觀者的下臥姿態 （在電影院里，許多觀者都臥在軟椅里，就像躺在床上那樣；外衣或腳就搭在前面的軟椅上），它就是一種無拘無束的場所，而且，正是這種無拘無束即軀體的無所事事最好地確定了現代色情——不是廣告或脫衣舞的色情，而是大都市的色情。軀體的自由就形成于這種都市才有的黑暗之中；這種看不見的可能的情感形成過程發端于一種真正的電影繭室；電影觀眾可以從中重溫有關桑蠶的那句格言：作繭自縛，勤奮勞作，譽昭天下；正是由于我被封閉了起來，我才工作并點燃全部欲望。

在電影院的黑暗中 （這種黑暗是一體性的黑暗、眾人匯聚的黑暗、色調濃重的黑暗：哦，充滿寂寞，不存在所謂個人選擇的放映活動！），存在著影片的誘惑力 （不論什么影片）。［3］（P366－367）

充滿色欲的誘惑，電影院里的黑暗的這個“單一特質”就源自其對觀影者——主體的認同和窺視情境的建立，即一方面黑暗可讓觀眾退行到鏡像階段的嬰兒狀態，借影像認同去建構一個自戀的軀體和自我，另一方面，黑暗也為匿名的觀眾的集體窺視提供了授權，使私密性的窺視獲得合法的外衣。

與黑暗相對應的恰是由隱藏在觀眾背后的放映機投射到銀幕上的光束。

從導演的角度說，放映機也許只是一個還原機器，即把拍攝時 “書寫”在感光膠片上的圖像和聲音按剪輯的順序還原出來。而問題在于，攝影機這個 “機械眼”記錄下來的畢竟只是靜態的畫面，畫格上的圖像與銀幕上的影像并不是一回事，存在于膠片上的一個個畫格只有在放映中才是 “影片”，影片的影像不是乳劑的顯影，而是光學和機械的成像。所以，放映機與其說是還原機器，不如說是轉換機器，是信息的轉碼機器，它把一連串獨立的靜態圖像轉換為可視的連續影像，把膠片上的磁性聲帶轉換為逼真的聲音，總之就是把圖像和聲音的 “蹤跡”轉換為運動。

雖然從技術和知覺的角度說，放映機的連續性運作不過是在利用機器的快速運動和視覺的暫留作用來造成活動影像運動的同一性效果，可放映的過程不單單是被記錄的運動的復原，更是影像意義的重構。在這一重構中，觀影者和放映機器之間必須形成一種合謀關系，觀眾必須先行地認同——這當然是一種誤認——機器的連續性運作，忘記靜態的畫格與運動的影像之間的差異。用拉康的話說，觀眾在其對影像的認同中，必須“省略”、“遺忘”作為構成力量的他者 （放映機就是一個機器他者）的作用。

所以，在影院結構中，放映機被隱藏在觀眾背后遠處較高的一個閣樓里，觀眾是無法直接看到放映機的，他／她所看到的只是從閣樓的洞眼里射出的光柱。放映機的這一位置安排固然是基于投影技術上的要求，在電影發展的早期甚至還是出于安全的考慮，但更重要的是這個空間配置的某種靈異效果。放映機的隱身可以讓觀眾 “忘記”活動影像的機械成因，“忘記”影像出自人工操控的事實。光柱就像是來自一個神秘的世界，它自動生成為豐富多彩的影像，觀眾被這一自動影像所吸引，根本無暇顧及它的所謂來源。同時，光柱也像是觀眾自己的視線，像是從觀眾眼里發出的一樣，它投射到銀幕上，再從銀幕回投到觀眾的無意識里，光束與觀眾的視線合二為一，形成一個循環往復的認同環路。就是說，放映機的位置與觀眾所在的空間的分離使得放映廳里的光影魔術具有某種自足性，使得觀眾更容易“入戲”，確切地說，是更容易 “入夢”。麥茨認為，放映機的這個位置恰好是拍攝時擺在演員面前的攝影機的位置的倒置，如果說拍攝現場的攝影機是一個窺視的機器，那么在電影院里，觀眾就正好被置于窺視的位置，其對攝影機的認同就是由放映機的位置所代表的。［4］（P49）

三、銀幕

再看一下影院建制的另一個基本構成元素：銀幕。如果說放映機建立影像連續運動的功能需要借它的隱身或觀眾對它的遺忘來實現，那么，銀幕所承載的影像復現功能的實現恰恰就在于它醒目的在場，在于它對觀眾的視覺吸引。而在西方電影理論史中，恰恰是對銀幕功能的不同認識標志著理論的某種轉向，即從經典理論轉向新理論。

美國電影理論家查爾斯·F·阿爾特曼曾不無夸張地說：“電影批評與理論的全部歷史，一般被認為是形式主義立場與寫實主義立場之間的辯證法的歷史，剛好也可以將其視為兩種銀幕隱喻之間的辯證法的歷史。”［5］（P331）其實，在愛森斯坦和巴贊的經典理論中，銀幕并不占據十分顯眼的位置——這是可以理解的，因為他們關注的是電影影像的本體論特性——但他們偶爾也會談到它的存在。并且他們常常借用文藝復興以來的畫家談論透視法時采用的隱喻，稱銀幕是 “畫框”和 “窗戶”，比如愛森斯坦和阿恩海姆設想觀眾是置身于畫框所框定的影像之前，所以他們只關注畫框以內的造型。巴贊則稱觀眾是坐在窗戶前看世界，所以他要強調影像與現實的關系。阿爾特曼說，畫框和窗戶的隱喻看似截然對立，實際上卻有一個共同的假定，即 “銀幕對于生產和消費過程的根本獨立性”［6］（P332）。換句話說，由于對影像的生產機制 （放映機、黑暗的房間、明亮的光源、平面反射面）和消費機制 （觀影者的眼睛、心靈和軀體）的懸置，導致影像被看成是純粹的所指，而能指和實際的表意過程卻被忽略，并導致對觀影者的能力的先驗假定，“觀影者識別客體與人物的能力，被認為是理所當然的而不予分 析 ”［7］（P332）。 只 是 到 電 影 新 理 論 出 現 之 后，尤其因為拉康精神分析學的引入，銀幕成為考察電影機器運作的核心裝置，并獲得了一個拉康式的新隱喻：“鏡子”。銀幕不再是構成造型的 “景框”和展現現實的 “窗戶”，而是幫助觀眾建立認同的 “鏡子”，是電影院的 “第四面墻”。銀幕上的影像不再是已然在此的所指，而是呈現表意過程的能指，是觀影者需要去認同的對象。于是，以銀幕的鏡子隱喻為紐結點，新理論把電影研究引到了一個全新的方向。

美國電影理論家達德利·安德魯在 《電影理論的諸概念》一書中描述了這一轉向：

在經典電影理論中，關于銀幕的兩種隱喻曾經一決雌雄。安德烈·巴贊和寫實主義者贊同這樣一種觀點：銀幕是通向世界的“窗戶”，影射著超出其邊界的豐富空間和無數對象。但對愛森斯坦、阿恩海姆及形式主義者而言，銀幕是一個畫框，由其邊界所構型的圖像出現在銀幕上面。畫框建構意義和效果；窗戶則展現意義和效果。如我在前面已經提到的，讓·米特里則認為電影的特殊優勢和魅力就在于它兼具這兩種隱喻的含義。電影既是窗戶又是畫框。

經典電影理論就到此為止。只是隨著把話語轉移到另一層面，通過求助于另一個體系，現代理論才得以發展。一個新的隱喻被提出來：銀幕被稱為一面鏡子。［8］（P134）

鏡子隱喻的提出與拉康的鏡像階段理論直接相關。在拉康那里，“鏡子”本身就是一個隱喻，是個體在其中想象性地建構自我形象及自我與世界的關系的界面的隱喻，這個界面可以是個體自身的鏡像，也可以是他人影像或物戀性的對象。個體把 “力比多”投射到鏡式的界面或界面里的形象之上，在那里想象性地形成一個理想形象，再把這個理想形象回投到自身之內，想象性地建構出一個有關自身的理想自我，進而用這個理想自我來預期個體自身的未來，預期個體在世界之中的存在以及個體與他人和世界的關系。拉康說，鏡像階段是一個神話、一出戲劇，在那里，通過自我與鏡像之間循環往復的相互建構，通過個體對作為他者的理想形象的認同或誤認，個體在獲得自我同一性的同時，也把自身送到了一個異化的位置。個體在鏡前的觀看成為其完成自我認同和誤認的一次傾情演出，成為主體之命運的先期送出，在那里，空間的迷思和時間辯證法的交織，令主體由此走上了無盡的欲望求證的不歸之路。

鏡子是一個裝置，一個結構認同的機器，這正是拉康關于認同的鏡子隱喻與銀幕的鏡子隱喻的嫁接點，就像麥茨所指出的，從知覺過程說，銀幕不是鏡子，因為觀眾不會像鏡子前的個體那樣出現在銀幕上，“我”在銀幕上看到的不是自己的鏡像，而是獨立于 “我”的他者——對象，但從觀影者的認同機制上說，銀幕就是一面鏡子，且是一面奇特的鏡子，因為銀幕的鏡子隱喻不是指觀眾在銀幕或銀幕的影像前對自我及對象的純粹知覺，而是指觀眾對作為 “想象的能指”的影像的認同，銀幕空間是一個如同鏡子一樣的想象的空間，觀眾的認同就在這里發生。

在拉康那里，鏡子首先具有一種映現功能，但不是物理或光學意義上的形象復現，而是心理意義上的鏡式映射，是 “我”以自身或他人形象為鏡而看到的理想自我的形象，所以這個映現功能根本上是自我構型的功能。銀幕的鏡子隱喻就是在這個意義上說的：我雖然并沒有出現在銀幕上，但銀幕上的影像就是我的鏡子，我透過影像看到的就是我自己，我在影像中仿佛看到了自己，我仿佛看到自己就在銀幕上。這就是銀幕的鏡子功能。

其實，銀幕的鏡子功能不止是幫助觀眾去完成對自我形象的辨認和認同，它還是對觀影者——主體的位置的一種配置。銀幕空間作為一種鏡式空間具有某種拓撲學功能，就是讓觀看主體在想象的空間和真實的空間之間往返地位移，通過此處和彼處的循環變換而達至此與彼的界限的消融，達至想象和現實的相互替代，以至于最后銀幕的空間和放映廳的空間混融在一起，形成一個多重空間交叉疊置的烏托邦空間。

四、觀眾

最后還需要說一下觀眾。不論是放映廳的黑暗對觀影情境的建構功能，還是放映機的縫合功能或銀幕的映現和異位功能，都離不開觀眾。觀眾既是觀影的主體，也是影院建制的一個構成因素，是電影機器的一部分，也許還是最為重要的一部分，因為離開了觀眾，電影院不過就是都市里一個毫無生氣的、破敗的物料堆積場，比如看一看散場后的電影院，那平庸的外觀、空寂的內部、整齊排列的空蕩蕩的座位、布滿斑漬的幕布，還有那洗盡喧鬧的落寞，這一切與放映時那夢幻般的天堂景象相比，簡直令人黯然神傷。

觀眾是什么？這個問題可能是所有導演、制片人、發行人和影院經營者最需要也最想要弄清楚的——只要他們想用電影來賺錢；但可能也是他們最弄不清楚的，因為他們總是只看到觀眾口袋里的錢，卻又不知道觀眾用一沓鈔票換取一張電影票的交換價值是什么。他們只是一味地追逐觀眾的口味，并把這口味歸納為一系列的慣例，如視覺慣例、藝術慣例、社會慣例、建制慣例等等，然后像餐廳里的廚師烹制菜品一樣依照工藝學的程序制造出一個又一個重復的 “類型”。就這樣，在 “類型”的喂養下，觀眾也變成了無頭的自動機器。最后的結果就是，電影工業發達了，電影卻死亡了。但觀眾不會死，就與電影本身的關系而言，觀眾是不死的精靈。

與其他藝術形態包括戲劇的觀眾不同，電影觀眾是一個 “特別”的社會學集合體，也是一個“特別”的人類學標本，還是一個 “特別”的心理學族群，有時他們甚至是一個 “特別”的政治學與文化地理學共同體。所以，相對于電影生產或電影制作而言，電影觀眾學對包括導演在內的電影從業者來說肯定是最為繁難的一門學問。

那么，電影觀眾——這里暫時只考慮走進都市影院的觀眾，要知道，鄉村的露天電影場、軍營和大學的影院、影迷們的專場放映廳及至都市郊區的所謂汽車影院，都是另一些特別的社會空間和文化場域，需要另行研究——其 “特別”之處究竟在哪里？

至少就西方文化實踐的歷史來看，如同戲劇人類學的研究所闡明的，傳統社會的觀眾走進劇院去觀看戲劇是一個文化的儀式行為，是社會凝聚其共同體的一種方式。所以，在那里，個體的社會身份是已然在此且會以某種秩序化的標記標明的，個體到這里來就是要完成身份的相互辨認。

但是在現代都市的電影院里，觀眾是脫除了在外部的社會空間中不得不披掛的各種身份的匿名者，是無身份的都市精靈，卻如幽靈一般麇集在一個密閉的空間里。他們到這里來不是為了進行身份的相互辨認，也不是為了放松身心，而是為了在黑暗中、在與世隔絕的空間中、在軀體靜止不動的相對消極狀態下、在光影閃動的催眠作用下、在對觀影情境及影像的認同中、在認同的快感中來盡情享用自己的欲望，享用由觀影情境和影像氛圍所激發的無意識癥狀。

在西方，劇院自古代開始就是一個神圣的空間，到近代雖然經過一次又一次的去神圣化運動導致此種空間的不斷貶值，但其神圣性依然以“蹤跡”的形式即審美距離的方式保存著。可是到現代影院的時代，劇院空間的神圣性被徹底拆除，所剩下的只是其娛樂化和欲望化的赤裸的機器軀體。如果說傳統社會的觀眾走進劇院的神圣空間是為了進行身份確認和尋找共同體的歸屬感，那么現代觀眾走進影院恰恰是要解除身份的盔甲和逃離共同體的規制。現代觀眾在外部現實中是身心疲憊的無頭的主體，是自我的現實原則的犧牲品，是處在他者和建制無所不在的監視之下的傀儡，是自己監視自己的 “道德”英雄。現在，電影院以類似于囚禁的方式提供給他們一個走出現實的囚禁狀態的出口，電影院以不成文法的形式允諾他們可以在這里做一次集體的窺視，讓他們可以暫時擺脫自我的現實原則的煎逼，擺脫超我對本我沖動的監視和控制，使在現實中受到壓抑的反社會、反道德的沖動獲得一次集體性的宣泄。總之，匿名狀態和集體性是他們完成心理退行的保證。換一個角度說，匿名性和集體性恰好是電影觀眾開始其觀影認同的 “原始場景”，正是影院空間的密閉性和幽暗成就了匿名狀態下個體的僭越性觀看，而匿名的麇集所形成的集體性又保證了此種窺看的合法性。所以麥茨指出：“電影的窺視癖，‘未被授權的’窺淫癖，自一開始就比戲劇的窺視癖更有力地直接按源自原始場景的路線確立起來。”［9］（P63）

把電影觀眾說成是 “窺視癖”或 “窺淫癖”——相應地，電影機器，尤其是攝影機，則被看做 “窺視的機器”——似乎會觸怒影迷，他們最好的復仇方式莫過于把這個下流的命名歸還給命名者。其實，按照精神分析學的理解，這個病理學的概念有著元心理學的層面，那就是視界驅力的過度特質，即欲望性的觀看總有著不可滿足的特征，它總是在不可滿足中尋求滿足，總是在不可能性中要求可能性。所以，窺視癖首先指的是一種過度的看，一種超出限度的僭越性的看，與道德、法律或病理學的界定并不是一回事。電影觀眾對銀幕影像的過度專注或凝視就屬于這種窺看，并且，如果說匿名性和集體性為這種窺看提供了結構上的支撐，那么反過來，這種窺看又為窺視者掙脫無身份的匿名性和集體性的空洞提供了通道，因為在匿名性和集體性的掩護下，窺看被個人化了，更確切地說，是被隱私化了、被色情化了。幽暗的洞穴中，觀影的個體完全被影像所捕獲，他沉迷于欲望的泛濫，同時又在那想象的能指中拼命地為欲望的投注尋找錨定之地，為自我尋找注冊的機會。

另外，雖然說匿名性和集體性是影院的空間建制所結構出來的觀影者——主體的先驗存在，但一旦這個存在進入窺視狀態，其與銀幕或銀幕影像的結構性關系就開始啟動了，其對鏡式的二維空間的凝視就要對他發揮作用了。就像拉康描述的嬰兒在鏡前觀看的情境——這也是觀影的典型情境：雖然軀體不能動彈，卻以掙扎著前傾的姿態欣快地投向鏡中影像的世界，以便在那里完成對破碎的軀體和不完整的自我的整形。正是在這個意義上，我們說，電影觀眾的窺看行為其實是向嬰兒狀態的一種心理退行，就像幾位法國電影理論家在他們合作的一本書中所描述的：“電影，特別是電影機制形成的喚起認同的那種虛構性敘事電影，在文化或意識形態的各種否定之前，始終隱含著一個處于自戀型退化狀態的觀眾，即作為觀者而遁世的電影觀眾。”［10］（P218）

這當然仍是一種隱喻性的說法，因為電影觀眾的心理退行畢竟不是對實際發生的挫敗的應對，而是對觀影情境的一種心理調適。就像麥茨所分析的，如果說把觀影過程比做入夢或夢游狀態是指觀眾的軀體在活動性上的減弱，那么，把這個過程比做 “醒著的白日夢”則是指觀眾在電影狀態中的某種知覺亢奮，就是說，電影觀眾的“入戲”狀態其實是雙重的：就觀眾面對的銀幕影像，總是且只是 “想象的能指”而言，就觀影過程的夢游特質而言，電影狀態意味著更少的知覺投入；而就電影是一種視聽綜合藝術而言，就觀影過程及觀影的效果需要觀眾的積極參與而言，電影狀態又意味著更多的知覺投入。這個投入的過程就是拉康所說的認同。

五、認同

拉康把認同分為兩種：想象性認同和象征性認同。前者是借鏡像他者來完成理想自我的構型，后者則是借社會的符號性召喚來完成主體位置的確認；前者是自我與鏡像之間的 “蹺蹺板游戲”，后者是主體、大他者和欲望對象之間的三角迷局。更重要的是，拉康認為，這兩種認同并不是分離的，而是相互作用的，想象性認同往往以象征性認同的先行作為前提，而象征性認同往往會導向想象性認同。電影院里的觀影行為就可以用這兩種認同來加以說明。

觀影主體在走進電影院之前已然是一個社會化的存在，一個為象征機器所結構的東西，就是說，在他／她想象性地認同影像文本之前，就已經通過社會的各種電影建制涉及一系列的象征性認同，比如對觀影機器、觀影慣例的認同，理論家們稱此為電影的初級認同。通過初級認同，觀眾在觀影之前就已經具備了一定的電影 “知識”。其中有三種 “知識”對于觀影效果的產生最為關鍵。

首先是對自身視點的認同，即認同自己就處在觀看者的位置，是觀影的主體，或者說是在視覺場域中占據著主體位置的觀看者。這一認同當然是被建構的，并且首先是通過對攝影機的認同來完成的。因為觀影者覺得他／她現在所看到的影像正是攝影機在此之前已經看到的，并且他／她現在的位置正是攝影機當時所處的位置。的確，觀影的時候攝影機并不在場，但它有一個代理機器：放映機，處在觀眾背后遠處的放映機可以幫助結構觀眾對自身視點的認同。

對攝影機 （以及放映機）的認同使觀眾獲得了最原初的電影 “知識”：他／她深知自己并未親臨現場，而是攝影機為他／她記錄下了這個場景，可他／她現在就處在攝影機的位置在觀看。他／她深知自己所看到的只是二維的影像，它們是由放映機投射到銀幕上而產生的幻象，但這并不妨礙他／她作為一切視覺活動的中心而處在觀看主體的位置，或者說作為視覺的超驗主體在場。麥茨說，正是這一初級認同使得觀眾可以安然面對銀幕上的各種 “反常”影像，比如鏡頭搖動所造成的影像 “旋轉”。［11］（P50）

其次是對于觀影制度的認同，通過這一認同形成了有關電影或觀影活動的某種信念結構。就像麥茨所分析的，銀幕影像作為 “想象的能指”不同于同為視聽覺藝術的戲劇，其區別在于：在戲劇的觀看中，演員和場景都真實在場，且與觀眾在同一場所同時在場。而社會對于戲劇的信念結構和劇場的 “距離化”建制——例如舞臺和觀眾席之間的距離設置、演員動作的舞臺化和念白的陌生化等——又有助于演員和觀眾之間就展示和窺看形成合謀關系，使得觀看是被授權的合法的看。但是在電影中，演員在場時觀眾不在場，觀眾在場時演員又不在場，演員和觀眾之間就在場和不在場而形成的這一非對稱關系使得觀影活動更像是視界驅力中窺視癖的一種替代。就是說，由于觀看對象的不在場，使得觀眾的看在一定程度上就像是未被授權，是一種窺視，只是觀影建制尤其放映廳的黑暗和觀看的集體性才使這個窺視取得了某種合法性。更重要的是，在觀影過程中，展示的主體雖然不在場，卻以影像的形式存在；觀看的主體雖然存在，卻是以隱匿和匿名的形式存在。這一觀看建制在建構一個特定的觀影情境的同時，也建構了觀影主體一種特定的觀影 “知識”，形成了觀眾的 “知”和 “不知”、“相信”和 “不相信”的信念結構：

任何觀眾都會告訴你，他 “不相信它”，但所發生的一切又仿佛是有人受到了蒙騙，有人真的 “相信它”……這個輕信的人當然是我們自身的另一部分，他被安放在不輕信的部分的 “下面”，或者在他心中，是他在繼續相信，是他拒絕承認他所知道的。［12］（P72）

并且正是這一 “知”和 “不知”、“相信”和“不相信”的信念結構，正是對電影機器和觀影制度的這種象征性認同，就為觀眾完成對銀幕影像——麥茨稱之為 “想象的能指”——的想象性認同以及認同效果的產生提供了可能。

再者就是關于影片的 “知識”。觀眾在觀影之前不僅已經獲得了一定的電影和觀影 “知識”，而且對所觀看的影片也會事先獲得一定的 “知識”，例如影片的類型、故事和基調，導演和演員的 “背景”和 “故事”，影片攝制的幕后 “花絮”，等等。就像我們所知道的，電影機器不只包括生產機器和消費機器，還包括在開機之前就已經啟動的為電影做宣傳和包裝的各種營銷機器。這最后一種機器的根本任務就在于建立觀眾的觀看愿望和作為 “知識”的影片期待，讓觀眾在觀看之前就完成觀看欲望的內化，讓 “去電影院”成為其欲望滿足的必需環節。

不論是電影 “知識”、觀影 “知識”或者影片 “知識”，它們全都是由社會和電影建制機器提供的，都是觀眾事先就已從 “他處”獲得的。就是說，它們都是象征界的 “知識”，觀眾的觀看欲望的激發和對影像世界的投入都是因為對它們已然有了一種先期的認同。若非如此，觀眾在新片上映時那么瘋狂地涌向電影院就是不可思議的。

我們的產品主要分為兩部分：先進的蜂窩陶瓷載體和顆粒過濾器。前者應用于汽油機，而后者應用于柴油機。我們的產品幫助客戶滿足不同國家和地區的環保法規規定。對于汽油發動機，排放中有很多碳氫化合物、一氧化碳和氮氧化物被直通式載體表面上涂的三元催化劑吸附，在合適的溫度下經過反應生成對人無害的氮氣、二氧化碳和水。對于柴油發動機，廢氣從顆粒過濾器一端進入，從另一端排出，中間是棋盤式結構，兩端并不直接連通。康寧的產品譜系很廣泛，可以覆蓋所有車型。

但另一方面，這些 “知識”本身并不能取代觀影過程，它們只是為了建構觀眾 “知”和 “不知”的信念結構。就是說，觀影快感的獲得既有賴于觀眾對它們的 “知”，即拉康所說的象征性認同，也有賴于觀眾對它們的 “不知”。拉康把這稱為對他者或他者凝視的 “省略”和 “刪除”。

所謂他者或他者凝視，簡單地說，就是象征界對主體的詢喚，是社會機器的召喚結構。主體只有完成了對它的認同，才能轉而進入對自身的想象性凝視，即 “我”想象有一個他者、一道象征性的目光在看著我。 “我”認同于這道目光，并轉而用它來看自己，想象自己是被自己看。而那個異己的他者凝視就在這一自看中被省略、被遮蔽、被刪除。主體的自主性幻覺就是在這一省略中確立起來的。在這里，主體的看、他者的凝視以及他者凝視的省略其實就是象征性認同和想象性認同的協同作用。如果說想象的凝視是象征界對想象界的穿刺，那他者凝視的省略就是想象界對象征界的刪除，這是二而一的過程，是象征界和想象界在視界場域的共時性運作，這一運作不僅為主體獲得自身統一性提供了保障，而且使得主體在他者場域的觀看成為可能。

依照拉康的理解，他者或他者凝視的省略是主體的一種無意識行為，且正是因為它，可見性的領域才得以呈現為在場，主體的 （想象性）觀看才得以可能。那我們在哪里可以看到這種省略呢？一般來說，只要存在想象性觀看的地方，就會有這種省略。只要主體需憑借象征界完成對可見性的運作，就必定有主體對不可見性的 “盲視”。在電影觀眾那里，這一省略就發生在其對影像文本的想象性認同中。

對于觀影活動而言，僅有初級認同是不夠的，對象征界的 “知識”的認同需要化入想象性的認同，需要在觀影過程中與對影像的認同結合在一起，其效能才能得到實現。電影理論家們把后一種認同視為次級認同，例如對敘述或故事的認同、對人物或角色的認同、對情境或場景的認同，等等。它們所對應的認同結構雖然都是想象性的，但認同的中介、對象及其功能并不完全一樣。例如在對經典敘述的認同中，敘事作為認同中介主要在于調節欲望主體 （觀影者）和欲望對象 （敘事所編碼的 “內容”）之間的關系，敘事的展開既是欲望對對象的一次次追逐，又是欲望滿足的一次次延宕，影片正是通過跌宕起伏的故事，維系著欲望主體與欲望對象之間的張力。再如在角色認同中，常常是人物的 “單一特質”（例如希特勒的小胡子）或社會 “類型”（好人或壞人）充當著認同中介，引起觀眾愛或恨的情感。至于對情境的認同，主要取決于觀眾在情境中對自身位置的辨認和定位，以讓自己能順利地進入對情境的 “模擬”，當然這不是說觀眾只會把自己定位在一個位置。實際上，隨著敘事的推進和分鏡層次 （如視點、焦距和取景）或場景的轉換，觀眾的位置認同也會不斷變換。

其實，次級認同并不是單純的想象性認同，而同樣是象征性認同和想象性認同的協同作用，例如影片 “類型”作為某種 “知識”慣例在次級認同中就起著十分重要的作用。不過，作為次級認同，其觸發機制是想象性的，是以觀眾對影片人物、敘事情節或影像基調等的想象性認同作為認同效果。麥茨把這兩種認同的協同作用描述為主體在想象和現實、現實和象征之間的往返運動：

要理解虛構影片，我必須以人物 “自居”（＝想象的過程），以便靠著類比性的投射人物能從我所掌握的全部理解程式中獲益；同時我又不以人物自居 （＝返歸現實），以便虛構能以此方式被理解 （＝作為象征）：這是“看似真實”。同樣地，要理解影片 （徹底地理解），我就必須把被攝對象視為 “不在場的”，把它的照片視為 “在場的”，并把這一“不在場的在場”視為表意性的。［13］（P57）

與麥茨、鮑德利等人太過學術氣的討論相比，巴特對電影院的描述更像一個極具私人化的傾訴，他把電影當做色情式的享用的藝術，以一種自戀的文人語言鋪陳其欲望和快感的極樂享受，并把拉康的想象界、象征界和實在界糅進電影的軀體，使電影院的空間成為消弭內部與外部、想象與現實之界限的奇觀場所，自我于其中迂回宛轉，回環往復，在想象和現實的折疊、打開、切分、匯合中勾勒了一個自戀的主體對電影影像的那份柔情蜜意，那種躍然紙上的縱情和嬉戲令人回味無窮。巴特在 《走出電影院》中說：

影片畫面 （包括聲音）是什么呢？是一種 “誘惑物”。對該詞，應在分析意義上加以理解。我與畫面封閉在一起，就像我被建立想象物的那種少有的關系所困住一樣。畫面為我而出現在我面前；它是聚結的 （其能指與所指融合在一起）、類比的、整體的、含蓄的；它是完美的誘惑物：我立即向畫面奔去，就像狗撲向人們伸給它的一個 “酷似原物的”布團一樣；當然，它此時使我這位主體仍然不了解 “自我”與 “想象物”。在電影廳內，盡管我的位置很遠，但我還是使鼻子——哪怕碰破鼻頭兒——貼近銀幕的鏡面，即從自戀情結上講貼近我視同為我自己的這 “另一個”想象物 （人們都說，選擇最靠近銀幕就坐的觀眾，是兒童和電影迷）；畫面在征服我、俘獲我；我在貼近表演，而且，正是這種貼近在建立電影場面 （采用各種 “技巧”攝制而成的東西）的 “自然性”（即假的本性）；“真實”只認距離，“象征”只認偽裝；唯獨畫面 （“想象物”）是 “近似的”，唯獨畫面是 “真實的”（唯獨畫面能產生真理之回響）。［14］（P368－369）

在這里，巴特把銀幕上的影像視為拉康意義上的誘惑物，主體對它的凝視就如同鏡像階段的窺看，那沉浸于形象認同的自我就像是一個嬰兒，其對誘惑物幻象的癡迷導致了主體的心理退行，導致了主體對象征界的遺忘或省略，同時也導致了實在界的悄然返回以及由此而來的主體之真理或無意識真相對自我的穿刺。

［1］讓-路易·鮑德利：《基本電影機器的意識形態效果》，載吳瓊編：《凝視的快感：電影文本的精神分析》，北京，中國人民大學出版社，2005。

［2］［3］［14］羅蘭·巴特：《走出電影院》，載懷宇編：《羅蘭·巴特隨筆選》，天津，百花文藝出版社，1995。

［4］［9］［11］［12］［13］Christian Metz．Psychoanalysis and Cinema：The Imaginary Signifier．trans．by Celia Britton，Annwyl Williams，Ben Brewster and Alfred Guzzetti．London：Macmillan Press，1982．

［5］［6］［7］查爾斯·F·阿爾特曼：《精神分析與電影：想象的表述》，載張紅軍編：《電影與新方法》，北京，中國廣播電視出版社，1992。

［8］Pudley Andrew．Concepts in Film Theory．Oxford：Oxford University Press，1984．

［10］雅克·奧蒙、米歇爾·瑪利、馬克·維爾內、阿蘭·貝爾卡拉：《現代電影美學》，北京，中國電影出版社，2010。