歷史風煙暈染下的影像世界
——關于《建黨偉業》的感受

周 星

建黨90年無疑將成為21世紀第一個十年的文藝創作匯聚點，如何凸顯藝術精品，需要情感投入和藝術把握的結合。標桿式的創作將標示著創作的質量和發展前景。新近的一批電影在各自的創作上值得進行分析，其中《建黨偉業》無疑是具有探析意義的作品，其得失和創作的經驗，以及由此引出的一些關鍵問題需要進行認真的剖解。

整體而言，《建黨偉業》在重大歷史的藝術表現、明星取用的價值意義、抒情手法的表現、多樣類型因素的采納等方面都做了明顯的努力，其藝術實現的長短對于今后的電影表現具有鑒戒意義。我們可以從以下幾個角度來分析影片呈現的特點和得失。

一、歷史事件的藝術表現

《建黨偉業》的題材特定性，決定如何妥善嚴肅地處理歷史事件和真切的歷史感知之間的關系是影片成敗的核心。無疑，尊重歷史事實的嚴肅性是第一位要求，中國共產黨成立的歷史機緣不僅僅是歷史環境如何造就觸發，而是她如何在風云變化的時代中孕育自身內質，以及歷史環境怎樣成為早期探索者翻卷入潮流而尋找到思想和民眾社會支撐的過程。歷史選擇必然產生將來執掌中國命運的執政黨，這是創作需要表現的核心。所以歷史事實不可缺損。影片對從辛亥革命到中共“一大”這段時間內的歷史重大事件都或簡要或強調性地加以突出，這其中包括“辛亥革命”、“袁世凱稱帝”、“護國戰爭”、“張勛辮子軍復辟”、“巴黎和會”、“五四運動”等關切中國近現代諸多歷史事件的表現。歷史風云是客觀事實，缺乏不可原諒，但歷史所影響烘托的革命發展卻是敘述所要體現的意圖。創作者為了清晰復現復雜歷史的邏輯性，并實現歷史真實性表達，將幾個段落的依次推出作為歷史思考的形象化表現，影片明顯采用三段式遞進講述，從1911年的辛亥革命到1917年7月12日張勛復辟失敗，其間兩次帝制回潮、三任總統更替和四場內戰，被稱之為“亂象紛紜”，但近代歷史末端社會狀況的歷史感基本呈現。1917年十月革命到1919年五四運動是第二個段落，錯綜的事件和各路人士圍繞救國的方略上下求索，讓久遠的歷史得到框架性的展示，得失的積累為中共的建立呼應了必要的社會環境。1919年到1921年7月，探索的人們為共產主義理想而開始逐漸清晰的實踐，從上海到浙江南湖中國共產黨成立，一代探索者是以“熱血青春”反抗黑暗而義無反顧建立中國共產黨的壯舉。在線性的歷史表現中，藝術的豐滿內涵和形象的呈現細節就是影片成功與否的關鍵了。大歷史和大事件的捕捉是《建黨偉業》得以成立的基礎。

實際上，影片表現上又大體構成前后部分，比如前半部分涉及事態混亂中孫中山等革命者在挫折中建立國民黨，國家在與袁世凱復舊稱帝的斗爭中幾番沉浮的局面，這是多災多難的國度震蕩中的圖景，對于當今年輕人而言，理清久遠歷史的輪廓的確必要。后半部分對于接受書本教育的年輕人來說應該略為知曉，所以豐滿的形象情節表現能夠激起記憶的感知，影片就重點敘述巴黎和會引發的“五四”運動的轟轟烈烈，代表先進思想的布爾什維克的前驅人物如李大釗、陳獨秀等在革命洪流中如何影響思想界，毛澤東等早期創建者為中共成立的艱苦斗爭，最終在嘉興南湖召開了中共“一大”的歷史演進故事。歷史感決定了影片的情境，從一開始創作者就清醒認識到歷史氛圍的無形魅力，故影片開始的黑白影像所鋪展的不僅是往昔而且是往昔歷史的記憶復現，在中國人的精神世界中，世紀初期的混沌是國運衰落的記憶，民不聊生的大背景需要形象加以展示。在重大歷史不缺憾的前提下，給予細節的展示才有穩固的前提。

強調凝縮歷史的具象化是影片藝術效果的所在。如同導演之一黃建新所言：歷史事件自身的豐富性是難以替代的，如何把握情節細節來充實歷史史實是判斷創作高下的重要指標。從辛亥革命到五四運動與建黨的歷史線索，從袁世凱稱帝，巴黎密約，到張勛復辟等社會事件中，細節的表現形象化了概念的歷史。影片開始的動態畫面出人意料，聶遠扮演的陳其美將軍被公推出來主持政務，卻斜刺里殺出程咬金——郭濤扮演的陶成章大聲斷喝不服，氣氛緊張之時，陳其美拔槍朝天開槍威懾住眾人，但陶成章卻早有準備，掀開外衣露出了身上綁著的成捆炸彈，眾人爭相逃命。接續不斷的緊張將這一時期尖銳復雜的集團利益爭斗表現得淋漓盡致。動感的情節讓呆板的歷史變成直觀的形象，盡管人們未必記住陳其美和陶成章，但那個時代縷縷不絕的極端行為卻由此得到印證。影片中另外一個重要情節是張勛復辟，其細節處理也值得稱道。在歷史上，張勛辮子軍的復辟除了概念，人們都沒有出彩的生動內容的感受，影片對辮子軍的狂妄愚昧、可笑的效忠滿清王朝卻違逆歷史潮流做了精彩的細節展示。陶澤如飾演的張勛闖入立法院時無限驕橫蠻野，流氓式的狂妄語言和肆意無拘的動手動腳，完全失去身居高位者的基本守則，正因為如此，軍閥的粗野暴露無遺。但極具諷刺意味的是，當拜倒在他扶持起來的小皇帝面前，張勛奴顏婢膝的恭維，真假難以辨別的涕淚橫流，以及被嘲弄地封爵卻感激涕零，將一個難以言說的無恥粗野的將軍形態做了入木三分的刻劃。而最為可笑的是小皇帝在其辮子后拴上風箏在紫禁城中奔跑的舉動，極為形象地嘲諷了迂腐可笑的人物心態。張勛復辟的玩鬧和無聊的本質就此形象地描刻而出，歷史從教科書的刻板變成了印象中的栩栩如生。但挑剔而論，歷史影像的藝術表達偏重于羅列平鋪而深入重點略顯不足，缺乏貫穿始終的人物或者事件的抓取，對于史詩的鑄就無疑是有所缺憾。

二、類型元素的雜糅使用

《建黨偉業》所代表的主旋律創作的開放度是不拘一格地借用多種形態表情達意。換言之，死板僵化的模式已經遠離，而對于大眾喜愛的類型樣式因素的借鑒自覺自然。影片的藝術表現體現在多類型表現形態的結合。作為史詩性的主流形態大片的進步，主要是排除一本正經的固定教科書程式，以往翻版于各種教條而味同嚼蠟的布排故事模式已經落伍，比如正面人物一本正經的言談舉止，反面人物的陰陽怪氣面具等等。人物裝模作樣之外，正邪的對峙與上風下風的設計絕不敢越過雷池半步。但顯然歷史并非那樣刻板，比如，本片里的蔣介石并非常態的老謀深算而是青年時代的陰鷙而沖動，他不動聲色的眼神卻毫不留情地除去對手的情節，簡約生動。張震扮演的蔣介石在看到陶成章出格言行時就決計刺殺，但不動聲色，情節是含蓄性的。夜深人靜的醫院中，他裝扮成護士沉穩前行，當被保鏢識破后毫不留情地制服擊殺保鏢，以驚險片的樣式來表現政治謀殺的驚心動魄，使得蔣介石的形象多了真切的歷史回應。而后來陶成章警覺到動靜異常試圖開窗逃走時，蔣介石敏捷闖入兩槍打中他的后背，這一造型幾乎就是一個黑幫謀刺的復現。顯然，電影在更為闊大的歷史表現中有效地處理了政治歷史的大局真實和生活歷史的細部表現，以及用驚險樣式來抓取人心等技巧的多樣結合。影片中戰爭場面的結合，文人斗嘴的表現，五四運動大場面的人流，電梯中諜戰情節的表現等等，使得《建黨偉業》具有了多樣表現的復合型意義。

頂著主流大制作的帽子卻表現別具一格，不僅是創作者突破成規的實現，其實也是時代影像變化的必然。而在這其中，觀念變化的自覺才是值得稱道的所在。對于陳獨秀等形象，將其放回到五四時期的壯懷激烈中來表現，馮遠征飾演得的確比較到位，還原了一個新思想新文化倡導者的形象而非后來在政治上被固定化為右傾機會主義的角色。而毛澤東當時也的確是熱血青年，他的激情和才情還沒有達到可以和洋洋大觀的新文化運動倡導者相提并論，但正因為激情充溢，才有義無反顧地創建中國共產黨的執著。影片在真切呈現毛澤東和楊開慧的情愫纏綿上也出乎人們意料，這對一見鐘情的青年，有纏綿也有信任，夜看煙花的場景前所未有。因為視野所限，楊開慧看不到煙花，毛澤東居然將她扛起來。這是當下青年人容易認同、也是情境中自然出現的美麗浪漫的表現。在依據具體情境鋪展結合情感表現上，《建黨偉業》的處理大大貼近了當下人心，也為歷史的真實人性表現涂抹了濃重的色彩。

本片的表現形態大致可以歸之于三者并存：既有時代風云的紀實性表現，也有驚悚性類型電影的表現元素，還不乏抒情情感的柔美描繪，使得一個史詩性時代的講述充滿感性認知的可能性。在袁世凱稱帝的前前后后，南方革命者與北方北洋軍閥政府的奉系皖系等群像依次露臉，多少有一些歷史紀實的成分，觀眾在走馬燈般的面相中感受時代人物的表現，記錄成分顯在。在影片整體上試圖凝縮20世紀初葉風云激蕩的歷史，復現10年光景的錯綜復雜的社會萬象。尤其是袁世凱稱帝、張勛復辟、五四運動爆發等等重大歷史事件的真切感表現，都具有歷史依據的還原性。但同時，對于糾纏在大歷史進程中的微妙因素也給予多樣情境的表現，乃至于運用懸疑般的驚悚效果展示，比如陳公博夫婦出席會議前夜借用了聳人聽聞的表現手段：在進入電梯的時候，另外一對神神秘秘的男女相伴隨，而手槍的意外掉落增添了危機感，這對神秘人物居然就住在陳公博的隔壁又使得危險感覺一步步臨近。當晚的凄厲哭聲讓人毛骨悚然，槍聲傳來似乎就是謀殺的警訊。驚恐萬端的陳公博和觀眾一起陷入重重危險的預感中，最終，我們知道了陳公博夫婦逃離了上海，缺席了黨的一大成立，而那一對神秘男女其實是殉情自盡而非謀殺者。教科書的史實被懸疑一般的表現幻化成驚悚故事，增添了觀看的神秘。影片中對共產國際派來的代表出席一大這一情節的表現采用了諜戰劇的一些手法，他們一路上為了擺脫法國人派來的間諜跟蹤，頗為巧妙的騰挪躲閃，先是金蟬脫殼轉移到別的飯店，隨之從窗子里跳出到后巷逃生，再后來乘上黃包車半途神秘下車擺脫跟蹤。盡管這一次表現略顯突兀，觀眾能否弄清來龍去脈也未可知，但在影像上的雜糅探索卻頗有意味。

特別值得提及的是，《建黨偉業》的抒情色彩顯然是精心設計的。包括嚴酷環境中的詩意情節意外呈現，和愛情抒情表現的細節。一個歷史大片的落腳點自然是風沙撲面和粗糲橫掃的環境，這在大事件所積累起來的一個個情節進展中不難感受到，但打破常規的是詩意抒情表現竟然也如此迷人，這就是南湖上中共一大的詩意畫面。盡管其中還有技術因素可以挑剔不足，但在精神上的創造表現卻不能不夸贊。在如此驚險的時代環境下，一群早期共產黨人在沉靜迷離的南湖開始創建黨的壯舉，色澤清雅而飽含深情的畫面，讓喧囂一時回避，周迅為代表們放哨卻充滿柔美的氣息，裊娜的倚坐船頭，既是職業望風的嚴謹，又是疏淡緊張的優雅，美好的建黨秘密就在這其間包藏著，風清云淡中，一個嶄新的政黨款款浮出。尤其是周迅回眸一望的瞬間，飄逸而動人。造型所包含的時代矚望、期望叢生等等的意味蘊含其中，無論是否感知到經歷了無數時代風云的洗禮即將誕生的新的期望，但單那一個影像的魅力已經為殘酷歲月不能遮掩的柔美做了富有魅力的索解。在情感表現上《建黨偉業》也有不少柔綿動人的表現，返歸日常人性的生活狀態，比如楊開慧第一次遇到毛澤東，以比劃身高、說出“哥哥你好高啊”的話語帶來了生活常態的自然和清新氣息。毛澤東與湖南同仁們原本要去法國留學，楊開慧顯露出生怕他不回來的態度，而毛澤東則充滿深情微微吐出“出去就是為了回來，再說，這邊還有你”，那一刻，情人的心機也就顯露無疑了。抒情表現更為動人的細節是小鳳仙和蔡鍔的離別之情。小鳳仙是驚艷京城的一代名妓，與蔡鍔將軍深情交往，在不得不和紅顏知己離別時，兩人在火車站相別情境獨特而感人：蔡鍔含淚表達，“真想帶你走。”小鳳仙略帶故意的反問：“一個風塵女子真的如此重要嗎？”蔡鍔則毫不猶豫的表白：“天下人都知道，我蔡鍔愛美人不要江山。”那一刻的別離充滿了有情人難以言表的摯愛之情，畫面和語言的交輝的確令人動容。

其實無論是常態敘事還是驚悚元素運用，或者抒情詩意的表現，都顯示了主流大片已經不拘泥于既有程式而開放的創作態度，這對于中國電影主流形態的進一步發展具有積極意義。

三、明星時代謀略的得失分析

《建黨偉業》的明星效能無疑是一個獲取大眾關注重要因素，而由此帶來的創作嚴肅的命題也值得細細分析。延續此前的《建國大業》的明星策略，本片的明星取用再一次刷新了記錄，近180個明星出場，盡管多數是一閃而過，但其中所包容的創作預想一望而知。由此也帶來不小的議論紛紛。對于粘上時代大潮的創作，取巧和挑剔總是相伴而生，投合性的社會呼應也許也是一種開放式的票房獲取之道，卻也可能是遭致詬病的所在。因為對于當下的人們而言，被裹挾去“知道主義”以免話題落伍和被網絡規則所推動的挑剔板磚都是相輔相成的。但對于借用明星提升知曉度的策略，在市場予奪唯一標準的情境下似乎無可厚非，對于大眾產品而言，只要能夠獲得眼球注意力取得票房攀升，使用何種手段都是可以理解的。實際上，這一招式還比較見效，無論中外，明星對于票房而言都具有一定的誘惑力。需要探討的是，明星是不是有助于電影表現，明星云集模式是不是可以無限推廣，明星效能是不是總能奏效？

顯然，明星牌的有效性是建立在角色的適宜上，對于藝術產品而言，明星是不是有助于角色呈現才是重要的問題。明星的身體語言是以得以施展為前提的，在本片中一些主要角色的明星表現確實有效，也有許多明星未必盡如人意。縱觀全片，明星和角色關系有幾類呈現，一是神形都不錯的，比如張震飾演的蔣中正，劉燁飾演的毛澤東，張嘉譯飾演的李大釗，馮遠征飾演的陳獨秀，吳彥祖飾演的胡適等。有的未必知曉歷史身形如何但表現出色的，如劉德華飾演的蔡鍔，周潤發飾演的袁世凱，張涵予飾演的宋教仁等。相當多的明星或者露臉一閃，或者出鏡讓人想起真身卻對于角色身份凸顯不足，諸如張一山飾演的鄧恩銘，以及喜劇明星趙本山、范偉等人的身份角色都難以被人記住。出色表現多少是與表現篇幅相關，盡管馮鞏扮演的馮國璋，因為就是扮演親祖父自然相像度高，但由于并沒有施展表現的余地，故而顯露平平。而明星表現都是在個性呈現上有出彩的地方，如蔣中正的眼神和暗殺細節的相應豐滿，李大釗外形和言語的獨特呈現，陳獨秀在不同場合或細聲斷語或高聲疾呼，胡適的細節表現,如女學生詢問“無能為力”這4個字如何用白話文表述？胡適推一下眼鏡說：“很簡單，干不了。”等等都給予人物具體展現的可能。這就引出如何看待全明星出場的話題。云集的效能無論在宣傳上還是吸引人上都有顯現，但實際上給予所有明星足夠的情節和展露機會既不可能也難以有篇幅，那么是不是需要大量的明星在藝術上顯然需要探討。如果只能在宣傳上讓觀眾去“數星星”則顯然違背了取用的初衷。明星策略對應于特定創作的效能并不一定是可以無限仿制的，建黨90年的熱潮是國人難以回避的熱點，明星借此參與，既是劇情不可避免的人物云集的需要，也是和大片需要眾星渲染相關。但在諸多人物上場的歷史劇中，走馬燈難以避免，因而露臉也是情勢所然，兼顧宣傳需要滿足大眾心理的明星秀在此是有劇情的必要，但如果不問情由任何創作都一窩蜂的明星排場，則不能給創作增添高升的可能甚至會讓眼花繚亂成為災禍。我們不能不提醒日見增多的明星秀創作的危險性。仿制全明星表現的雷同不一定有利于藝術創作，而無論對于明星本人還是創作自身而言，慎重對待都是有益。簡言之，藝術創作的少而精依然是不容忽視的基本原則，因為可以深入內心、可以充分展示個性。娛樂明星需要限度，但創作忌諱不起作用的明星堆積也是一個法則。

在當下的文化環境中，市場獲取也是生存要義，意義生產則隱含在其中，如何“獲利”和如何“獲心”是一種智謀角逐。沒有市場的予奪就沒有大眾廣泛的認可知曉，所以如何獲得大眾青睞不能忽視市場需要。創作擺脫個人喜好而具有社會眼光是保證事業和產業發展的前提。由此而來的明星誘惑和大制作效果都有合理性。但“獲心”又是電影藝術的內在因素和最終目標，沒有內涵的創作一時誘人卻難以動心，更不能具有長遠價值，所以如何保證現實市場利益，同時得以推動藝術文化長遠發展，是中國電影需要思考實踐的關鍵問題。