情感世界的花鳥畫

陳 明

生活是花鳥畫創作的源泉，而自然界的情趣是以情感作為察覺媒介的，細膩地反映自然的美感，在于情感意識下眾多典型自然細節的描寫，而細節描寫又反作用于作品情感的表達，他以具體、生動的反映事物的美感特征，形成感染力，從而體現出畫家獨特的感受。

在現實生活中人們通過審美經驗不斷地從紛繁的社會生活細節中覺察出許多富有情感的藝術題材，花的一枯一榮，鳥的一動一靜，春樹上一兩顆新芽，秋庭中三五片落葉，大千世界的變換，無不動人思緒，人們之所以能在司空見慣的自然現象中觸景生情，是因為它們與人們的生活有著某種本質的類似。事實上，只有體驗過母愛的，才能欣賞舐犢情深的情感，在花鳥畫作品中更是亦然，畫家通過主觀情感的覺察，在自然界中找尋出生動的富有情趣的細節，進而賦予花鳥畫新的靈魂，以充分的表達作者細膩的思想情感。

精神是情感世界的升華，一個畫家，一個畫派的產生，全由每一階段的積累所決定的，技巧的積累是有形可見的，而精神情感的醞釀卻難察其跡，誠然，中國畫對技巧訓練十分嚴格，而對精神的培養則向來注重畫外功，從畫外來造就畫家的精神世界。

精神世界的培養是不容置疑的，這種觀念貫穿在技巧訓練的整個過程，在西方，技巧訓練是以創作為終極目的的，這是技術的范疇而不是的精神實質的問題，在中國，技巧訓練同時也是凈化心靈的實踐，其終極目的是完美的人格情感。

在主體之外論事，是中國畫學理論的特點，中國畫論大多玄理論畫，畫論奧妙難懂，撲朔迷離，這也便是古人“仁者見仁，智者見智”的高明之處，這使得精神得以無限地拓展，畫家是畫精神，物象不過是一個客觀的媒介。另一方面，畫家通過對物象本質的認識，與自己高度的精神世界相結合，來表露自己內心的情感。例如東坡畫竹，蘇東坡明知竹生而有節，但他并不注重節節而累的細節，而是把握了節節之間有機本質，所以他畫竹是與自己的個性相契合，借以表露自己的精神氣質，所以中國畫全然是精神引導的繪畫，這也是我國繪畫的魅力之所在。

中國古代畫論強調讀書是著眼于精神的塑造，這種精神上著力的路數，實是中國畫學的一大特點，讀書是學問、人品養成的手段，人品是標準。明代張志契撰《繪事發微》云：作畫以氣韻為本，讀書為先。清代方亨咸說：繪事，清事也，韻事也，胸中無幾卷書，筆下有一點塵，便窮年累月，刻畫鏤研，終一匠作，何用乎？此真鑒賞者所以有雅俗之辯也。可見，讀書將雅俗的界限劃開，讀書是提高文人學士情感精神所不可缺的，不經此途，便無從談起做個文人畫家。

唐以前的繪畫比較注重寫實，而唐以后逐漸遠離而求其意，文人畫逐漸地主宰了畫壇，文人畫家們更不再拘泥于物象的描摹，而是把內心的情感不斷地擴大化，文人的思想更是進一步的主導著繪畫的風尚，倪瓚最著名的論斷《苔張藻仲書》中“仆之所謂畫，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，是最好的體現。文人們終日讀書，繪畫只是情感宣泄的手段，讀萬卷書，精神玄化了，終日談道，出筆又怎會不玄呢？

玄的思想，老子曰玄之又玄眾妙之門。《莊子》所主張坐化，凝神，坐齋。魏晉起，玄學就成為文人們的嗜好，中國繪畫之所以能有如此的成就，也在于此，玄學所以對古代的知識分子有極大的誘惑力，又與社會制度大有關系，在專制政治下，向外索求，往往反招禍亂，所以，與其外求不若反求求于自心，外在的壓抑愈大，內向的愿望愈強烈。于是，自先秦以來，種種內向以求精神自由的學理也便應運而生，元、明以后，知識分子所承受的社會、個人的痛苦，遠甚于前代，唯其如此，不問何宗何派，只要能拿來使一己的心靈得到寧息，能使一己的精神暢適，文人們便兼容并包，一齊收下。書畫那種“事不關己，高高掛起”的超然氣象，正是此種心理的產物。在寒齋陋室中，物質的匱乏與精神的活躍，形成極強的反差，失之于彼，而獲之于此，卻因之而醞釀出了中國書畫的大繁榮。

文人雅士從社會的功名利誘中擺脫，文人的精神豁達了，繪畫也變玄了起來。中國畫如果失掉了這種玄理的精神，也沒有了實質的內涵，那真的就成為了一種形式，徐復觀先生說“談中國藝術而拒絕玄的心靈狀態，那等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的門口徘徊一樣”，所以，研究中國繪畫之所以不易，就在于中國畫本身的精神世界的情感與內涵。

中國畫的最高境界是神會玄妙的，中國畫學直追玄理的傳統觀，使畫家的學識與修養也不能不趨于玄虛，以玄理陶養的中國畫家，與其說是畫人物、花鳥、山水，毋寧說是畫心的。禪家有以鏡喻心之說，身是菩提樹，心如明鏡臺，時時勤拂拭，莫使惹塵埃。塵埃之后所達到的精神境界，精神的圓通了，情感的飽滿，才有技巧的純活，筆力跌宕于無人之境皆因胸中無有畦畛。

在中國畫的歷史長河中，工筆花鳥畫在兩宋時期，曾以特有的華麗、富貴、閑靜、典雅、野逸等多種藝術風貌，呈現于畫壇之上，然而自元代以后，隨著，破墨淋漓，筆態縱橫、富于浪漫色彩的意筆花鳥畫在中國畫壇的發展與確立，用筆細致，嚴謹，曾一度風靡于晉、唐、兩宋的工筆花鳥畫漸漸地為人們所淡忘，雖然兩宋之后，工筆畫家尚代有其人，但比之唐宋又不可同日而語，縱觀形成這種局面的原因有很多，還有文人相輕的偏見。諸如莫是龍在所著的《畫說》中有這樣一段論述，“畫之道，所謂以宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多長壽，至如刻畫細碎，為造物役者，乃能損壽；蓋無生機也”、工筆畫者“皆習者之流，非以畫為寄，以畫為樂者”，再到后來，佛道思想的不斷滲化，元代社會的突出現狀，繪畫“重意輕工”好像就成為一種必然。

元代是意筆繪畫的發展時期，這取決于繪畫的倡導者們，元代畫家多出自文人，他們自命清高，可實際上這種表現是對現實社會不滿的一種顯現，盡管如此，題材仍如前代，只是題材有限而情思無窮，題材既不涉及新領域，而畫家思想，情感又非昔人，最后唯一的出路只能是變異法度，在筆墨造型中去寄寓新的感情。正如潘天壽先生所講的，元代之于畫事，實無所注意與提倡，當時的文人學士，以及士夫者每欲藉筆墨，以書寫其感想寄托，以為消遣，故從事繪畫者，非寓康樂于林泉之意，即帶淵明懷晉之思，故所以寫愁懷者，多郁蒼，以寫憤恨者，多狂怪，以鳴高蹈者，多野逸，憑作者之個性，與不同之胸懷，或殘山剩水，或為麻為盧，以達其情意而已，既不以技工法式為尊重，亦不以富麗精工為崇尚，任意點抹，自成蹊徑。這樣一種漫不經心的心態潛移默化的代入到創作中來，卻成為了日后畫家們追求的至高境界。

文人畫創作，從來都是隨心所欲的，實可謂是自由心靈的悠歌，“壁之禪定積劫，方成菩薩”。不如寫意畫家“可一超直入如來地”董其昌《畫禪室隨筆》，看來文人畫創作是一個的異常微妙，復雜的心理幻變的過程，深不可測的意緒外化為形，色的可感具現。從表面上看，文人不過是展紙研墨，一揮而就，似乎簡單，而那不可見的精神卻如驟至突來的風云，在藝術家的胸中呼嘯幻變，藝術創作，既是制像，而文人畫家所制的像，是在似與不似之間，色彩更遠離似了，觀念成為造型，觀念成為設色，觀念成為主宰，之后石濤又具體的提出了，畫法不過是宇宙生化變易之理體用，故人之所以高明，在無畫法時只從天地變化之理中去了悟繪畫之法，后人卻不明此義，只從畫法中去討生活，這便使哲學的靈泉玄源枯竭。

另一方面，意筆花鳥畫在創作上用筆縱橫揮灑，水墨淋漓，容易生動，富有韻味，而工筆花鳥畫細致，工謹的描繪，容易產生呆板的現象，很難達到寫意的效果，再加上兩宋時期工筆花鳥畫無論是在立意，布局，設色，線條，技法等方面，都構成了一個完整的體系而存在、具有極強的程式性，使“意”的自由表達也受到很大的限制，但是我們看兩宋時期的花鳥畫，你可以從每一幅作品中看到作者對于生活的細致觀察。但是，兩宋時期所形成的構圖技巧，設色的規律，極強的程式性，都與當時人所表達的“意”保持著緊密的聯系。當后人在通過這程式來繪畫，形式雖然還具有一定的表現力，但這種表現已同作者的情感聯系微弱，甚至是毫無聯系的，這種技巧與形式、表現力的獲得，卻使畫家心靈得不到任何的錘煉，對于程式的過分依賴，使得畫家的心靈也不愿去受到充分的鍛煉，更無從達“意”，程式隔絕了作品與作者心靈的交流，作者把握不了形象而深入的精神氣質，在層層渲染這種重復的技術性和技藝性的制作中，花去大量的時間去磨掉了對物象的新鮮感覺，長期臨摹古人的作品，使得很多作品在畫面上有驚人的相似，那種十分精到卻索然寡味的畫面便一點也不能使人在情感上產生共鳴，作者的心中空空如也，最后不能以一種感受過，思考過的方式來表現自然，只能滿足技術上的，表面上對物象的“似”，“意”亦無從談起了。所以無論是工筆畫還是寫意畫對“意”的表達，都是最重要的，它是突出情感的表現方式。

寫意畫的情感表現在技巧上立足于不刻意求工，而是借助于筆墨的淋漓盡致使情趣充分的發揮，一個寫意畫畫家他清醒地知道毛筆，紙，墨，運用起來所表現的藝術效果，在方法上要求畫家要心中有數，果斷、肯定的運筆，一般是提倡不做草稿的“即興”作畫，這樣一種要求一方面追求意象的一切，另一方面使人和工具也就是心手相依的合作以產生理想的效果，但這些得意之筆卻來之不易，他需要畫家長期的修養，情感的運籌為基礎，所以寫意畫表現出的是無論是在形式上，更重要的是在情感上都更加讓人感到坦率、奔放，而工筆畫因為受到技巧和材料的限制在情感的表現上就可以說是更加含蓄，內斂，形式上也更加嚴謹，更帶有很多裝飾的效果，所以從藝術的實質上看，工筆畫和寫意畫都是通過情感以表達意的手段來達到意境，他們僅是兩種不同的表現方式，沒有意境的寫意畫自然不會妙，同樣沒有意境的工筆畫，當然亦不可能妙。

所以繪畫不在于你是寫意還是工筆，傳統的學習固然重要，但他們僅僅是一種手段，最終表現的是情感。畫家追求的絕不是自然的復制，也不是摹古，花鳥畫也不是科學的研究對象，繪畫所表現出來的是人與自然相和諧的那種情感關系，以至于體驗到人生的某種理想境界，如此這樣不論是寫意畫還是工筆畫的作品才能更加意味雋永。生活的貧乏是使我們的情感無法注入作品的根源之所在，所以我們應該注重情感在生活中的陶養，以“意”對自然的融變，努力地追求“象外”的情思韻致，運用創造性的個性藝術語言，把作者的意念寓于形象之中，使客觀自然的景表現作者無盡的情感之思，正如王維所說的“一切景語，皆是情語”。