莫扎特歌劇藝術風格的成因初探

韓 博

莫扎特

莫扎特是古典時期最重要的作曲家，他所創作的歌劇作品無論在數量還是在質量上都很少有人能夠超越，他的歌劇所具有的藝術風格及其價值也是無人能夠企及的。本文將從歷史、社會及個人三方面對其藝術風格的成因進行探究。

首先來說，莫扎特所處年代為1756－1791年，此階段是西方音樂發展史的高峰階段，按年代劃分它處于“巴洛克時期”之后和“浪漫主義時期”之前，同時又與前后兩個時期相交重疊，被稱為“古典主義時期”。

新的歷史文化時代當然要求新的音樂風格，古典主義音樂風格也就當仁不讓地登上了歷史的舞臺。然而，古典主義風格并不是突然成熟的，而是經過了階段性的演進。西方音樂史上把古典主義最初探索期稱作“前古典時期”，也被音樂史學家稱之為“后巴洛克時期”，從18世紀二三十年代起歌劇的興起與繁榮，世紀中葉格魯克對意大利正歌劇的改革，以及世紀中下葉器樂領域中多種形式（奏鳴曲、交響曲、協奏曲、重奏曲）的成熟與發展，構成了體現新時期風格的三個主要音樂現象。這些新的音樂風格，在同巴洛克晚期風格并行的過程中逐漸替而代之，最終形成主導的風格。“維也納古典時期”代表了古典主義音樂風格的真正成熟，具體是指18世紀末葉到19世紀初，以海頓、莫扎特、貝多芬各自的成熟期創作為代表，在器樂及聲樂領域所形成的音樂風格而言。

其次，從社會層面來看，當時歐洲各主要國家新興市民階層不斷壯大，促使18世紀的音樂生活更加世俗化、民眾化。與此同時新思潮出現，即啟蒙運動。啟蒙運動的目標之一就是要將文學藝術普及到普通的男女中間去，使中等階級也可分享過去只有貴族才能享受到的東西，藝術應該充實和豐富人們的生活。因此，我們發現在18世紀初期，歌劇這一藝術形式不再是專供私人宅邸演出和僅使用意大利語言，而且也向公眾開放,并用各個國家的民族語言。

18世紀下半葉，特別是在70年代，德國文化史上著名的“狂飚運動”，無疑給了當時的社會一劑強心針。它抨擊死氣沉沉的封建文藝和虛偽的道德觀，要求自由和個性的解放，反映了德國資產階級革命的要求，它實際上是啟蒙主義運動的繼續和發展。在藝術創作上，狂飚運動的倡導者主張創作自由，力求個性解放，強調“民族風格”與個人感情的抒發。有意思的是，狂飚運動領導者所倡導的音樂直接表達詩意，恰與莫扎特音樂直接表達戲劇本質、表達劇本中詩意的歌劇主張基本相同。可以說，狂飚運動與莫扎特歌劇主張有了理論上的呼應。

18世紀下半葉戲劇的發展與18世紀初大不相同:一方面，戲劇已逐步確立了以真實表現為基礎的現代戲劇；另一方面，戲劇要提高自身的戲劇價值，增加戲劇性，從而作進一步發展。德國著名的戲劇理論家萊辛于1767 年在其代表作《漢堡劇評》中就指出，戲劇的基本要求是真實，但是戲劇不是歷史，悲劇的目的遠比歷史的目的更具有哲理性，“戲劇家畢竟不是歷史家。歷史真實不是他的目的，只是達到他的目的手段”。因此，戲劇家有對生活進行加工和虛構的權利。他又接著說道:“一切與性格無關的東西，作家都可以置之不顧。對于作家來說，只有性格是神圣的，加強性格，鮮明地表現性格，是作家在表現人物特性的過程中最應著力用筆處”。由此可見，18世紀下半葉那種要求“增加戲劇價值，表達戲劇人物性格”的戲劇觀念也是和莫扎特的歌劇觀相一致的。

“音樂技術”的進一步發展和完善，為莫扎特“用音樂直接表達詩意、表達戲劇性”之風格的形成提供了技術支持。音樂發展到18世紀下半葉，其風格已發生了歷史性的轉變，以主調和聲風格的形成、與作品曲式結構進一步發展為主要標志的“維也納古典樂派”逐漸登上了歷史的舞臺，這主要表現以主調音樂為主要特征的器樂“純音樂”創作開始了它的繁榮時期。調性功能和聲語言的確立與成熟，特別是音樂創作中重要的組成要素——曲式，也同時經歷著一次變革。隨著社會的進步、音樂風格的轉變，以往音樂作品中慣用的二部曲式結構必然要被更能表述社會現實、更能表達作曲家思想的曲式結構所替代。奏鳴曲式正是在這種社會變遷和音樂發展的雙重需要下產生的。如大家所熟知的那樣，調性和聲思維的成熟以及對各種曲式結構的熟練運用，乃至進一步發展，都是在18世紀下半葉誕生的維也納古典樂派的作品中體現得最為充分。莫扎特作為維也納古典樂派的一員，自然也是駕輕就熟地掌握了這種音樂語言和創作方法的，他的器樂作品就充分顯示了這一點。可以說，莫扎特在器樂音樂創作方面所流露出的對“純音樂”技巧的熟練把握，是莫扎特在歌劇創作中所取得成就的有力保證。

莫扎特身邊的一些人，對其歌劇藝術風格的形成也起到舉足輕重的作用。其父親列奧波德是薩爾茨堡宮廷音樂家，對其早年的生活給予了極大的影響。莫扎特從6歲開始，隨父親去各地旅行演出，數年間游歷了多個國家，這使莫扎特開闊了藝術視野。莫扎特雖較海頓晚出生24年，但在同一社會舞臺中活動，因此自然會向海頓學習請教。莫扎特也明確表示，他從海頓處學了不少東西，而且非常欣賞前輩的音樂。他曾這樣說：“海頓的音樂，不僅調皮幽默，使人感動，而且具備著可親的笑容和深刻的感情。”莫扎特還謙虛地說，即使把自己變成兩個人，也無法達到海頓的藝術境界。

對莫扎特歌劇創作有重要貢獻的人，不得不提到達·龐特。此人本是一位宮廷詩人，在遇到莫扎特以前絲毫沒有顯露出他的才華，只是當他與這位音樂大師相遇之后，才橫溢出他的靈氣。1785年，當莫扎特再次獲得為維也納劇院寫歌劇的機遇時，毅然找到了這位合作者。兩位情投意合的藝術家決定采用法國歌劇作家博馬舍的劇本《費加羅的婚禮》作為歌劇腳本的素材。由于該劇本含有某種進步的革命思想和社會意義，致使歐洲不少國家的統治者把它拒之門外而禁止上演。然而，達·龐特對它作了巧妙的改編，在回避鮮明的政治傾向的同時，又保留了劇中最精彩的情節，在他的不懈努力下，1786年5月1日，這部歌劇終于在維也納上演，并獲得巨大成功。之后二人又合作寫了《唐璜》和《女人心》兩部劇作，且均獲得成功。

西方歌劇發展到18世紀中下葉，其最高成就的成熟經驗及原則，都被莫扎特提煉、綜合到自己的歌劇創作中去了，這其中包括蓬勃發展的意大利喜歌劇、德奧的歌唱劇、亨德爾的清唱劇、意大利正歌劇、格魯克改革的歌劇和滲透其間的法國抒情悲劇等。這樣，在社會歷史潮流的驅動和不斷發展完善的音樂技術的支撐的共同作用下，莫扎特繼承并發展了格魯克“真實、質樸”的歌劇主張，提出了“詩歌應當是音樂的順從的女兒”之音樂戲劇觀念，在歌劇創作中賦予了音樂獨立的戲劇表現功能，突出了音樂的戲劇價值。從某種意義上看，莫扎特的音樂主張預示了瓦格納“樂劇”的到來。莫扎特的歌劇之所以成功，其實質就是認識到了歌劇的本質特點，而這也成就了莫扎特在歌劇史上的偉大地位。