世界物質文化遺產
——大足石刻

■ 曉航

世界物質文化遺產
——大足石刻

■ 曉航

源于古印度的石窟藝術在中國發展至公元8世紀中葉走向衰落。于此續絕之際，位于中國西南部重慶市的大足縣、潼南縣、銅梁縣、壁山縣等縣境內的摩崖造像異軍突起，從公元9世紀末至13世紀中葉建成了以“五山”摩崖造像為代表的大足石刻，形成了中國石窟藝術史上的又一次造像高峰，從而把中國石窟藝術史向后延續了400余年。此后，中國石窟藝術便就此停滯，大足石刻也就成為中國后期石窟藝術的杰出例證。

大足石刻最初開鑿于初唐永徽年間（公元649年），歷經晚唐、五代（公元907—959年），盛于兩宋（公元960—1278年），明清時期（公元14—19世紀）亦有所增刻，最終形成了一處規模龐大，集中國石刻藝術精華之大成的石刻群，堪稱中國晚期石窟藝術的代表，作為晚期石窟藝術的代表作，大足石刻在吸收、融化前期石窟藝術精華的基礎上，于題材選擇、藝術形式、造型技巧、審美情趣諸方面都較之前代有所突破，以鮮明的民族化、生活化特色，成為具有中國風格的石窟藝術的典范，與敦煌、云岡、龍門等石窟一起構成了一部完整的中國石窟藝術史。

大足石刻群有石刻造像70多處，總計10萬多軀，以佛教造像為主，兼有儒、道造像。信神不信教、信仰多元化，是中國民間宗教信仰在長期的發展過程中出現的一個重大變化。大足石刻作為中國民間宗教信仰的產物，便是其重要實物例證。一方面，作為中國傳統文化三大主體的儒家、道教及佛教，在其長期的發展進程中，總趨勢是由“相互對抗”走向“相互融合”。其表現之一，是使原本屬于佛教產物的石窟藝術為道教和儒家所借用，而且儒釋道創始人不分高下的出現在同一個石窟中。有力地反映出這一時期源于印度的佛教神抵和道教早期的神仙系統已與中國民俗信仰的神靈融合，呈現出信仰多元化的趨勢。大足石刻所展示出的這種民間宗教信仰的重大發展、變化，成為后世民間信仰的基礎，影響深遠。

大足石刻分為北山、寶頂山、南山、石篆山、石門山5處，尤以寶頂山和北山摩崖石刻最為著名，其中北山石刻位于大足縣城西北2公里處，始刻于唐景福元年（公元892年），至南宋紹興年間（公元1162年）結束。北山石刻共有摩崖造像近萬尊，主要為世俗祈佛出資雕刻。造像題材共51種，以當時流行的佛教人物故事為主。

北山，古名龍崗山，造像崖長約300米，高為7～10米。龕窟密如蜂房，分為南、北兩段，通編為290號(1～100號為南段，101～290號為北段)。其中造像264龕窟，陰刻圖1幅，經幢8座。北山石刻中的“轉輪經藏窟”被許多藝術家譽為宋代石刻之精華和代表，此窟石刻造像秀美、雕刻精細、整體布局協調、保存完好無損，堪稱東方美神之大薈萃。特別是此窟中的普賢菩薩，具有東方女性美的特征，表情溫柔嫻靜、典雅大方，被譽為“東方維納斯”。

寶頂山位于大足縣城龍崗鎮東北15公里處的寶頂鎮，海拔527.83米。寶頂山石刻包括以圣壽寺為中心的大佛灣、小佛灣造像，由號稱“第六代祖師傳密印”的趙智鳳于公元1174-1252年間(南宋淳熙至爐子佑年間)。歷時70余年，有總體構思組織開鑿而成，是一座造像近萬尊的大型佛教密宗道場。同時，也是大足石刻精華之所在，并把中國石窟藝術推上了最高峰。寶頂臥佛是寶頂大佛灣及大足石刻最大的一尊造像，全長31米，佛經叫釋迦涅盤圣跡圖。釋迦頭北腳南，背東面西，右側而臥。兩眼半開半閉，似睡非睡，安祥，平靜。在釋迦面前從地里涌出18弟子，或內向，或外向，或合掌而立，或手捧香花水果，或手持如意，或側首佇望，皆作悲慟狀。表現了弟子對逝者崇敬厚愛而依依眷戀之情。寶頂山石刻，氣勢磅礴，宛如一卷鐫刻在500多米的崖壁上的連環圖畫，前后內容連接，雕像無一雷同。而且佛教的世俗化、民族化、生活化特別顯著，可說完全是中國化了。

在大足石刻中，公元11-13世紀的道教石刻，是中國道教石窟造像最多、最集中、反映神仙系統最完整的。保存完好者有5處，以南山為主。南山主要有三清古洞、后土圣母龕、龍洞、真武大帝龕等道教題材。三清古洞，共刻像421尊，以道教最高神“三清”為主，配刻以“四御”及圣母、王母等群神，生動地反映了公元12世紀道教已由早期的老君、“三官”崇拜演變為神系、神階明確的“三清”、“四御”信仰的歷史事實。在中國宋代道教石窟中，此窟雕刻最為精美；就內容而言，是最完備而有系統的反映宋代道教神系的實物資料，有著極高的宗教、歷史、藝術價值。南山石刻是中國道教造像的代表。

石篆山石刻是典型的儒釋道合一造像區，在石窟中罕見。其中，第6號孔子龕，正壁刻中國大思想家、儒家創始人孔子坐像，兩側壁刻孔子最著名的十大弟子。這在石窟造像中，實屬鳳毛鱗角。第7號為三身佛龕。第8號為老君龕，正中鑿中國道教創始人老子坐像，左右各立7尊真人、法師像。據造像記知，以上3龕造像均為大莊園主嚴遜出資開鑿，同為當時著名雕刻匠師文惟簡等雕造。

大足石刻聞名于世一方面是注重雕塑藝術自身的審美規律和形式規律，是洞窟造像向摩崖造像方向發展的佳例。另一方面，大足石刻以其濃厚的世俗信仰、純樸的生活氣息，在石窟藝術中獨樹一幟，把石窟藝術生活化推到了空前的境地。

在立體造型的技法上，運用寫實與夸張互補的手法，摹難顯之狀，傳難達之情，對不同的人物賦予不同的性格特征，務求傳神寫心。強調善惡、美丑的強烈對比，表現的內容貼近生活，文字通俗，達意簡賅，既有很強的藝術感染力，又有著極大的社會教化作用。在選材上，既源于經典，而又不拘泥于經典，具有極大的包容性和創造性，反映出世俗信仰懲惡揚善、調伏心意和規范行為的義理要求。在布局上，是藝術、宗教、科學、自然的巧妙結合。在審美上，融神秘、自然、典雅三者于一體。充分體現了中國傳統文化重鑒戒的審美要求。在表現上，突破了一些宗教雕塑的舊程式，有了創造性的發展，在內容取舍和表現手法方面，都力求與世俗生活及審美情趣緊密結合。其人物形象文靜溫和，無論是佛、菩薩，還是羅漢、金剛，以及各種侍者像，都頗似現實中各類人物的真實寫照，神像人化，人神合一。從各個側面濃縮地反映了公元9－13世紀間的中國社會生活，極富中國特色。

總之，大足石刻在諸多方面都開創了石窟藝術的新形式，成為具有中國風格和中國傳統文化內涵，以及體現中國傳統審美思想和審美情趣的石窟藝術的典范。同時，作為中國石窟藝術發展、變化的一個轉折點，大足石刻所出現的許多有異于前期的新因素又極大地影響了后世。■