藝術形式的顯現與遮蔽作用

王穎超

（武漢理工大學華夏學院，湖北武漢430223）

藝術的形式與內容是個復雜的話題，即使單就形式來說，也會牽扯出無限繁雜的話題從而陷入長篇贅言的境地。所以在此僅僅討論藝術形式對內容（思想）的作用，不討論內容，也不討論形式其他方面的問題。藝術充斥著我們的生活，但它只是手段而不是目的，藝術形式是一種間接的傳達媒介或手段。

首先，從藝術形式與藝術家和觀眾之間的關系這一角度來分析。形式似乎直接給觀賞者以感觀上的刺激進而引起共鳴，因此藝術家才有表達自己思想的可能。按托爾斯泰的說法：在自己心里喚起曾經一度體驗過的情感，并且在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩，以及言辭所表達的形象來傳達出這種情感，使別人也能體會到這樣的感情，這就是藝術活動。藝術形式在這種情況下可被認為是一種手段，是人與人之間交往和溝通的手段之一[1]。用這種手段來溝通藝術家和觀賞者，是以有限的物質為依托來進行無限的精神上的交流。所以通過藝術形式來傳達思想，不是一個直接使“此岸”和“彼岸”達到統一的過程。

其次，對藝術家而言，形式同樣起著間接的作用。藝術家的精神是一件藝術品的核心內容；客觀存在成為意識的對立面，同時也為形式提供質料。獨立的思想實體通過對其改造形成了感性顯現，達到了一種統一的自在自為的境界。但獨立的意識還是受到了否定，雖然這種否定可被認作是積極的。精神直接作用在客觀質料上，那么質料就成為精神的直接載體、精神表達的間接手段，因為精神不是在自我表達，而是以感性顯現為媒介來表達自己。就像藝術家不可能直接對自己的精神進行塑造而只是針對客觀材料一樣。

再次，從觀眾方面進行分析。觀眾希望看到的作品是能夠引起共鳴的作品。藝術作品使藝術家的精神觸碰到了觀眾的心靈喚起了觀賞者的情感。這是因為觀眾同樣也是一個獨立自足的實體，經過外在的提醒才喚起了某種思緒。如果觀眾在自我的意識下喚起了自己的意識那藝術也就失去其價值了。因此這種間接性就關系到了藝術存在的意義。

在以上的分析中，可以看出藝術形式所具有的間接性的表達作用。如果失去了這種作用，藝術將失去其存在的價值，思想將無法通過藝術傳達。這種性質主要表現在藝術形式的顯現作用與遮蔽作用上。這二者是統一的，但是為了方便研究我們暫時把它們分開。

一、藝術形式的顯現作用

當精神理想地凝結成為藝術形式的時候，它本身就借助改造的質料得以顯現。

人抽象出概念，因為人已經具有了意識，所以他是自為的；人能夠意識到自己的思想，能夠對各種現象進行分析；人是獨立的，能夠將其他各種事物定性。于是人與環境就形成了矛盾，形成了對立的關系。一切的規則都以人的價值取向為基準，所有的裁決都是人基于自身利益和喜好所產生的。唯一能夠影響這種作為的因素，只是自然事物本身的那種倔強地保持自身原本狀態的慣性。雖然如此，人為了使自身的精神表達出來，就必須將精神作用在客觀的質料上。人處在高位，質料處于低位。這樣便產生了一個對位的差別，就不可避免地會產生一種勢能。高位的因素為了要展現自己就必定會有一種作用低位事物的趨勢，會對低位的物體造成沖擊，從而留下其痕跡。這就形成低位對高位的一種顯現。意識層面也是如此：被作用的物體，注入了人的意識，它就能夠將人的思想精神體現出來。這就是藝術形式的傳達、顯現作用。

顯現作用是必然且必須的，否則藝術家的思想將成為永遠不會被繼承的財產，就像山中的花朵一樣，除了自我的繁殖功能以外，得不到任何的評價。藝術家的思想需要被其他人感受到，才能夠實現自己的價值。人們圍著一件藝術作品，體會著其中的內涵，不是因為它是黃金或者是白銀，而是因為其中蘊含著某種思想。人們欣賞一件作品，是因為它從毫無價值的自然物變成了蘊含精神的藝術品。這就表現為一種顯現作用，因此質料才不是它本身，而是藝術形式。一旦沒有這種作用，即使是藝術品中蘊含了藝術家的思想，其他人也看不出來，那它就和沒有經過雕琢的事物一樣。但它畢竟被灌注了生氣，是活著的質料，是我們能夠看出來的。這是對于觀眾來說的顯現。

對藝術家自身而言，顯現帶有自省作用而更有意義。這是人類擺脫自身有限性的重要手段之一。精神在客觀存在中顯現出來，客觀質料受到了否定，在形體上發生了變化；精神也被否定而發生變性，從純粹走向確定。二者結合，形成藝術形式。這對于觀賞者而言，感到其中的美已經足夠了。但對于藝術家來說，還是不夠的。雖然精神和質料都受到否定，但是精神卻凝結在了質料里面，這就意味著它的獨立自足性被取消了。因為精神和形式是一體的，精神離不開質料，質料更不能自行獨立。但這個整體卻必須被打破，否則精神就被“降級”了。此時，藝術家的意念里面，精神要得到重新的獨立。在結合之初，精神雖然在藝術作品中得到了顯現，但是它卻并不是因此而消失了，而是得到派生、復制。因此藝術家的精神才能夠再次地從藝術品中“獨立”出來，這種獨立和觀眾的滿足完全不同。從觀眾的角度看，獨立是注入作品的精神喚起了其意念中的那種精神，藝術品是一種挑起精神躁動和活躍的因素。而在藝術家這里卻不然，精神不是被喚起，而是被“召回”，精神重新回到了無限當中。他看到的是自己的內心世界的反映。于是矛盾再次發生：本初的思想和從形式中被召回的思想又形成了新的相互對立的雙方。原來的精神得到了質料的固定，這也使藝術家的思想得到了轉變。藝術家對著作品回味其創作過程，審視自己的精神，在藝術作品中找回了自己。所以說，在作品完成之后人的思想中保留了兩個意識：本初的精神和從作品中獨立出來的精神。本初的精神受到了否定領會了客觀存在的力量。自我為了實現自己自行設立了一個藝術的自我，雖然這個“自我”是精神自我的表達但卻已經不同了。并非藝術形式的精神之純粹性要求精神再一次回歸獨立，但是藝術形式卻正好是新精神的參照。這二者再一次融合，一種更高的精神出現了。這個新的精神既是物質的又是精神的，經過了否定之否定，有了一個新的層次，新的精神在人的思想中開始發生作用。這又是一個循環往復的過程，由此可見：人的精神是無限的，“只有心靈才是真實的，只有心靈才能涵蓋一切”[2]。

無限的精神可以是絕對的，但是我們卻生活在一個相對的世界中。自由本來可以不受約束，但是人作為自由的載體卻受到規律的制約。因此精神要表現自己就要從自己當中走到相對世界，在相對世界中留下自己的影子。用藝術的眼光來看，物質帶有了精神的自由性，就成為帶有顯現作用的形式了。

二、藝術形式的遮蔽作用

藝術形式的遮蔽性是與其間接性聯系在一起的。既然它是間接的，那它本身就是一個阻礙。通過媒介來中轉遠不如直接的表達。但是由于它同時具有顯現作用，這種媒介又是必須的。如果失去了這些手段，那此岸和彼岸之間就會形成徹底的分裂。但是一旦采用某種媒介，隨之而來的就是媒介本身的阻力，即遮蔽作用。這主要表現在兩個方面。

首先，物質保持自身固有狀態的那種韌性導致其對精神具有阻礙作用而帶有遮蔽性。主觀精神在和客觀的物體結合時，自在之物不會主動迎合這種改變，雖然這種改變是不可抗拒的。阻力大小與材料本身的性質有關。如果完全接受而不會有任何掙扎的話，那么這矛盾雙方的統一就失去了意義。徹底的順利不會形成美的概念，就無所謂對立，無所謂統一。只有當成分不一樣的兩滴水融合起來的時候，才會形成真正的融合。回到意識層面來，此時意識本身可以看作此岸，而物質之所以是彼岸，是因為它和精神處在完全對立的位置。精神為了要展現自己就要努力地去尋找可能實現自己的手段，與之最貼近的就是客觀質料。物質本身有原始的狀態，給予它新的定性勢必會花一些氣力。因為精神的愉悅作為與任何科學或者規律相對的一種獨立的要素，其表達是通過那些符合客觀規律的質料完成的。現實中無論是事件還是事物，與人的精神是矛盾的。在這種分裂中，精神沒有其他選擇，只能通過改造與它全然相反的物質世界來顯現自身。兩種矛盾的事物要融合在一起就必定會產生對抗。在這對抗中，精神得到了居所，便形成了自己的顯現。我們已經知道，任何藝術作品都是需要形式的。只要人給質料賦予的形式，就會有這種阻力。克服這種阻力之后所留下的，就是藝術的形式。

這種阻力的程度和藝術價值的高低是沒有直接、必然的聯系的，這正誠如“文章本天成，妙手偶得之”。藝術作品的最主要的精髓在于藝術家的思想。但是，假若思想以及其他的條件都處在同一個層次的話，那么形式所給予的阻力的大小就會成為衡量一件藝術品價值的因素之一。藝術畢竟是具體的顯現，是一種可以被直接感覺到的存在，所以表達思想的技能就會成為必不可少的一個議題。我們不能單純地只講究思想而忽略了技法。藝術品必須要通過相應的技法來完成：物質保存原本的屬性的能力越堅強，精神與之結合的阻力就會越大，所產生的藝術作品就會越值得玩味。精神經過艱難的融合才和質料形成了感性的統一，這就是難能可貴的；有很多藝術家采取避開這種費力的差事而選擇一些比較容易的材料，這也是可取的。因為經常會有一些費力不討好的情況發生，但是我們卻不能畏懼。各種對立面和對立欲望的綜合乃是一個人的總體力量的標志[3]。能夠完成一件難度極高的藝術作品，是一位藝術家創作能力的體現，毋寧說是精神駕馭客觀質料的能力的體現。這不是可怕的事情，但又不是每個人都要勉強自己去做的。無論采取什么樣的形式，它們都必須直指心靈的旨趣，所以這就并不是說難度越大就會越好，因為融合了的心靈，才是真正值得玩味的地方。在這個基礎上，如果能夠做到大巧若拙、因勢象形，在不經意間完成灑脫的一筆、有如天成，那就達到了一種境界了。

遮蔽作用的另一方面是藝術形式的顯現作用所必須要有的那種阻礙功能，藝術家時常會因為無法做出自己滿意的作品而感到壓抑，甚至是煩躁不安，他們會為了完成一件能夠完美表達自己的思想的作品而努力。這種努力其實就是作品具有遮蔽作用的一種表現。

意識中的自我雖然可以由客觀質料表達出來，但是畢竟其純粹性受到了否定，因為意識的自我分裂之后產生了經驗性的自我。意識的自我具有先天的創造能力，它總是趨向于改造質料；經驗的自我則帶有實踐能力，總是被質料所修正。經驗自我在現實世界中受到限制和否定，受到了質料的阻撓，從而帶有了對意識自我的遮蔽作用（它的顯現作用則在于經驗自我又由意識自我創造出來的）。但是隨著遮蔽性的提高，意識自我所領會的東西也就越多，精神就會得到提升。所以遮蔽性表面上是對精神的阻礙，實際上卻是協助精神提升。這可能會導致每一個個體都回歸到信仰的本源上來，由此才能擺脫感性的因果世界，獲得超時空的自由[4]。但是筆者認為藝術不同于宗教信仰，在藝術的世界中，精神會因為阻礙而獲得自由，因為精神總是在尋找方法來解決這些阻礙。這是一種在意識和經驗二者之間循環往復并以此提高的自由。如果沒有這種阻礙作用，那么藝術家就不用去尋找或制作最合理的形式去表達自我，而只是信手拈來一種質料就能表達其情感，而且所有的質料都會具有同樣的效果。這些偶然的形式就不再具有偶然性，而是全都具有同一種共性。這就會形成一個沒有顯現差異的乏味的世界。我們承認藝術形式的顯現作用，卻都在一時不停地為尋找能夠克服其遮蔽作用的方法而努力。也就是說，藝術形式既然有顯現的積極作用，就必定會有遮蔽的消極作用。這種情況在藝術中是再平常不過的了。藝術家不停地創作新的形式其實就是為了克服形式當中的遮蔽作用，當遮蔽作用降至一定程度的時候，作品的顯現作用就能充分表達作者的思想而使其滿意。遮蔽作用之所以無法消失，是因為精神永遠是最純粹的，一旦與質料結合，其本身的純粹就開始降低。所以只要有形式的存在，其遮蔽性就必定存在。不說在象征藝術中的那種曖昧關系，使得形式超越內容而引起人們的誤解并還很容易陷入弄不清楚它是否有內涵的困境當中；也不說在浪漫藝術中形式不能表達出精神的那種局限的作用，因為意識已經超過了物質所能夠承載的范圍了；單就精神和質料結合得最好的古典藝術來說，也存在著這樣的情況。在古典藝術中，藝術家的精神能夠完美地被表現出來，但是必須還要憑借著各種各樣的形式。例如一張表現藝術家激情的畫，雖然這種情感可以被很好地表達，但是卻還是局限在“形式”當中。

形式，是精神在客觀世界中掙扎的結果。由于精神世界與物質世界的不一致，導致二者無法相互映射。絕對的精神自我只能分裂出相對的經驗自我，物質無法與精神完全契合因而藝術就采取了將物質轉變為具有象征、圖像、比喻功能的形式。雖然形式可以蘊含精神，但是畢竟不是精神本身，它只是一個有限而能夠代表無限精神的符號。在精神一定的條件下，這種符號對精神的表達程度就成為藝術品的關鍵。

即使在最理想的狀態下，也會有阻礙作用。它是以一種具體的形式來反映抽象的精神，以單一來表現普遍必定會有局限。而藝術的關鍵就在于它是追求具體能指而實現所指的。因此，藝術形式以單一來揭示普遍就會帶有遮蔽性。但是與其說阻礙是消極的，毋寧說它是存在于積極因素之上的消極性，它是積極的消極，是主體在尋求積極因素表現自身的精神時，所產生的消極影響。在最佳的表現方式中，它所起到的是“消極”的作用；相應的，在不適合的形式中，也必定會出現相對于那種形式的所謂的“消極”因素。但是合理的藝術形式中的消極因素總會比不合理的藝術形式本身更有價值。我們依舊在尋求最恰當的表現形式，否則就沒有“精益求精”存在了。藝術形式的顯現作用和遮蔽作用是相輔相成的，它們是矛盾的兩個方面。如果沒有阻礙作用，顯現作用將會孤立地成為藝術形式的單一作用，這樣的話它就因為失去了對立面使自身陷入孤立的狀態從而失去藝術的生命和價值。所以說，遮蔽是顯現中的遮蔽，顯現也是遮蔽中的顯現。

說到這里，就涉及到了如何將形式的作用發揮到最佳狀態的問題。這就需要對精神和質料進行綜合的考慮。

三、顯現與遮蔽的統一

既然藝術形式有相互否定的顯現和遮蔽作用兩個方面，那么它便有提高的空間，至少可以讓其中的一個方面成為矛盾的主導。我們所尋求的，正是這顯現作用在形式中占主要地位的狀態。顯現是對精神的顯現，而遮蔽是質料本身的性質。所以研究形式的顯現作用就要基于精神的層面研究其遮蔽作用，這更多的是探求質料本身的性質。任何藝術作品的內容都是蘊含在其中的精神，所以在尋求形式的最佳發揮過程中，就必須要注意對精神因素的提煉。精神因素是藝術作品的靈魂，是統領藝術形式最關鍵的因素。一旦精神達不到要求，那么藝術作品的出發點就會降低而失去成為優秀作品的可能。即使有再精美的材料，如果缺乏完美的精神，也會是一件平庸之作。事實上，人們經常為那些被拙劣技術所毀壞的優質材料而感到惋惜。我們也不能忽略另一個方面，因為客觀質料是精神的載體，即使是對精神有排斥作用，那也是我們必須克服的。

基于形式的顯現作用來看，我們必須重視對精神的要求。首先，精神必須擺脫最渾沌的狀態，成為具體的、有所指的、確切的“情致”。如果精神還是一個普遍的概念，甚至還沒有和現實分離開來，那就很難成為一件主導優秀作品的思想。因為它還是渾沌的、不清晰的，即使完美地和質料結合，觀眾所看到的依舊是作者的那種不清晰的思想。更多的情況是觀眾根本搞不清所謂的藝術品所蘊含的究竟是什么內容。當需要作者給予相應的講解時，一些牽強附會的詞語就浮現出來。而后就陷入難以自圓其說的尷尬境地。所以精神必須是明確的，有確切情感的。否則就無法將生動的氣質賦予客觀的質料。即使是勉強將這種精神灌注到質料里面去，對于質料而言，就像拿到了一張空頭支票一樣沒有任何意義，它沒有獲得值得體現的精神；而對于精神而言，它是勉強寄居在了質料里面——雙方都在極端的痛苦中掙扎。這樣只算是“結合”，而不是統一。它們依舊是矛盾的雙方，而且這種矛盾不是融合了，而是強行對接，甚至矛盾會被激化。為了避免這種情況的發生，首先要考慮的是主旨是否清晰明白。只有這樣，才能為藝術品提供一個良好的開端。

另外，精神要符合環境，這也涉及到一個社會的藝術觀和道德因素。情致是在普遍背景之下的情致，不能夠超出其所在的時代。不可否認有很多超前的藝術家，但是即使是超越當時的一些局限，但卻不可能完全超越一個歷史階段。客觀質料必須能夠寓于情致中，并以此展現藝術家的情感而被觀眾所察覺的精神。倘若這種情感是神秘的，是不能被察覺的，那觀眾就無法體會到作者的心情。這樣的藝術家結局通常是悲慘的。因為他的“此岸”與觀眾的“彼岸”不能夠結合。這種平行線的狀態只能造就一個怪誕、孤僻的藝術家。這類藝術家雖然在日后會被理解，但是在當時卻少有問津。所以他們的情致也還是受到當時社會背景的限制，而并不是荒誕無稽的。藝術畢竟是大眾的藝術，雖然美是精神的，只不過是在層次上有所差異而已。如果精神不合理地超越了時代的背景，那就可能是漫無邊際的幻想。有一種情況是可以允許漫無邊際的幻想而不被人們所反感，那就是兒童的思想。不過兒童的思想還是不成熟的，是有待提高的，即使是天才也往往在晚年才出現自己固定的藝術風格。在我們這個年代里，很多荒誕無稽的東西都被顯現了出來，但是那種東西卻不能夠登大雅之堂，無非是讓人們一笑而已。同理，情致還必須符合道德因素。如果一件傷風敗俗的作品擺出來，那就會惹得人們無盡的非議。這樣的作品往往讓人們的情緒受到沉重的打擊。它是在挑戰人們的道德底限。凡是觸動這個底限的東西，都會受到人們的質疑，即使有些人在經過痛苦的掙扎之后能夠接受其中的一些東西。這種精神的顯現不能夠成為真正的藝術作品。因為那根本就不是什么藝術，更與美沒有任何的關系。只有在精神確定的情況下，將精神的生氣注入到質料當中，質料的顯現作用才會得到最佳的發揮。當然尋求形式的顯現作用還必須對質料本身進行分析，這就涉及到了技法的問題。對于任何一個藝術家來說，都不會累于技法的表現，否則怎么能冠以藝術家的稱號？

另一方面，我們必須要對形式的質料加以斟酌，因為遮蔽作用是質料本身的性質和形式自身所決定的。質料的要求有很多，比如材料、制作過程以及制作工藝等。這些可以總結為一點，就是質料必須能夠合理地體現精神。在精神成為物質顯現的過程中，主體的選擇帶有一定的偶然性，是從眾多材料中挑選所需的那種材料進行加工使之成為精神的載體。但是這偶然性會使同一種精神可能由不同的材料進行表現，所以如何挑選適合的材料就成為藝術家所要關心的事情。如果沒有適當的材料，即使精神再強烈，也沒有好的載體能夠將它表達出來，便不會有優秀藝術品的誕生。在材料已經確定的情況下，那就涉及到對材料的使用了。

關于對質料的使用這一點，所要提出的是：不能對質料進行盲目的塑造，或是不應在本來已經可以完全體現內容的形式上再畫蛇添足，出現很多累贅和敗筆。精神和質料雙方其實是達成了和諧、統一的關系。雙方保持著力量的平衡，使合力按照理想的方向表現作者的思想，感動觀眾的內心。當那些不協調的因素加上去了以后，原本的協調性就會被打破，從而形成新的合力的方向。但是這種方向與表現作者精神和感動觀眾的目的始終是有偏差的。如果不相干的東西加得過多，整個藝術形式的作用就會發生改變甚至會向著相反的方向去發展。很多所謂的“藝術家”會在自己作品完成之后再去添加一些不必要的因素來充實形式本身，但是這種充實其實是對自己作品的不自信。這種事情往往出現在作品本身不能完全表現精神的情況下，作者還沒有足夠的能力來表達自我，形式的作用還沒有被充分發揮，所以就需要添加一些不相關的因素充當作品的一部分以求達到蒙蔽人們眼球的效果。這是為了彌補作品缺陷的，反而使作品更加偏離正軌。這種行為實際上就是對作品的否定。這種否定不是積極意義上的否定，而是消極意義上的一種純粹的否定。

關于形式的發揮，可以總結為一點：朝著最合理的方向去發展。不論是精神、物質還是工藝等，能夠最充分地表達出作者的思想、最大程度喚起觀眾的心情的作品，那就是發揮了最佳功能的藝術形式。

四、結 語

精神世界與物質世界的差異成了藝術的必備條件。人們在不斷的探索中發現審美可以彌補這道鴻溝，它將物質世界納入到精神世界；與此相應，藝術則是將這個過程以一種相反的方式展現出來，即將精神蘊含到物質形式當中。精神的自由受到物質的約束使藝術形式帶有遮蔽作用；物質獲得了精神的自由則會顯現精神，將精神在相對的世界中實現。形式對于藝術家和觀眾都是間接的。正是這種對立關系，才使原本沒有關系的雙方成為以精神為相通點的一組統一體。

形式能使雙方達到統一就必定有顯現的作用。觀眾通過顯現作用來欣賞藝術，對于藝術家來講，他們則通過這種作用進一步認識到自己，使自己的精神在客觀的質料里經歷了一次否定之后，又在自己的精神層面再一次被否定，從而達到一個新層次的統一。

遮蔽作用是與之俱來的，一旦失去了遮蔽作用，藝術形式就失去了矛盾中的一個方面而使對立統一不能完成，因為沒有能夠給予藝術形式作用本身以否定的東西，這樣就不會是一個真實的存在，而只是一個虛假的外殼。

形式的顯現和遮蔽是相輔相成的兩個方面，要尋求形式的最佳發揮，就必須首先承認這一點，進而尋求最佳的藝術方式來達到顯現作者精神并激起觀眾情感的效果，形成最合理的藝術形式。

[1] 普列漢諾夫．論藝術——沒有地址的信[M]．曹葆華，譯．北京：三聯書店，1973：4．

[2] 黑格爾．美學：第2卷[M]．朱光潛，譯．北京：商務印書館，1995：5．

[3] 尼采．權力意志[M]．孫周興，譯．北京：商務印書館，2007：5．

[4] 劉小楓．詩化哲學[M]．上海：華東師范大學出版社，2007：26．