從小說與電影《走出非洲》看布里克森的生態(tài)敘事

肖志紅

(湖南長沙醫(yī)學(xué)院 外語系，湖南 長沙 410219)

凱倫·布里克森的《走出非洲》因其語言確切、生動(dòng)并充滿詩性而成為20世紀(jì)英文散文體的經(jīng)典。詳盡地記敘了布里克森在非洲的生活經(jīng)歷、感受和對這片土地的熱愛。美國作家杜魯門·卡波特認(rèn)為，《走出非洲》是20世紀(jì)最美麗的書之一。［1］凱瑟琳·伍茲則指出:“從這美麗而動(dòng)人心弦的書中，我們可以清晰地看到她在非洲生活期間追求簡樸、人類精神與自然融合的渴望，而這些思想都隱藏于清晰的人與寫景之中。”［2］布里克森將肯尼亞迷人而美麗的景致用文字描繪出來，充分顯示了作家對英語散文體小說的駕馭。美國作家珍妮特·劉易斯曾經(jīng)指出:“在《走出非洲》中，她將自己的想像力發(fā)揮到極致，也是她最終的想象，來與一個(gè)和她相隔甚遠(yuǎn)的自我創(chuàng)造的世界相遇。”［3］布里克森用文字描畫的非洲景色以及她所創(chuàng)造的浪漫式奇境都源于她對非洲大自然的深刻感悟和領(lǐng)會(huì)。非洲的大自然、土著民族以及各種動(dòng)植物都激活了她的生態(tài)意識，而其生態(tài)觀又自然地流露在其小說敘述之中。《走出非洲》拍成電影后，作家的生態(tài)意識則進(jìn)一步得到了闡釋。本文對比小說文本和電影之間的差異，探究布里克森作品中的生態(tài)敘述，從而進(jìn)一步解釋作家的生態(tài)思想，并以此來駁斥將布里克森視為反生態(tài)主義的觀點(diǎn)。

一、布里克森生態(tài)觀在作品中的流露

盡管布里克森在《走出非洲》中表現(xiàn)生態(tài)是顯而易見的事實(shí)，但也有人對她是否是生態(tài)保護(hù)主義者心存疑慮。在殖民主義時(shí)期，狩獵曾經(jīng)成為一種時(shí)尚，海明威、布里克森、芬奇-哈頓和戴維·萊文斯頓等人都出現(xiàn)在狩獵的場面。《走出非洲》小說中也描寫了凱倫自己參加狩獵的活動(dòng)，這就更加容易讓人懷疑她是否是生態(tài)保護(hù)主義者。

其實(shí)，如果我們細(xì)讀作品，并對布里克森生平中的一些事件進(jìn)行研究就會(huì)發(fā)現(xiàn):她完全是一位環(huán)境保護(hù)主義者。第一，丹尼斯-芬奇-哈頓曾經(jīng)強(qiáng)烈地反對過殖民主義者在非洲從機(jī)動(dòng)車上大規(guī)模的屠殺獵物。據(jù)垂?jié)少e斯基所描述的那樣，1929年芬奇-哈頓公開指責(zé)坦噶尼喀權(quán)力機(jī)構(gòu)在阻止大規(guī)模獵殺事件中的效率低下。［4］而布里克森對芬奇-哈頓表示支持是一個(gè)眾所周知的事件，哈頓的行為其實(shí)也是受布里克森的影響，可見，布里克森同樣對這種大規(guī)模的獵殺動(dòng)物表示厭惡。西門·路易斯認(rèn)為，芬奇-哈頓像布里克森一樣，反對大規(guī)模地獵殺是基于審美和階級立場，而不是出于環(huán)境的原因。［5］這一觀點(diǎn)有失偏頗，因?yàn)椴祭锟松幏侵薜拇笞匀恢校瑢徝辣旧砭褪菍ι鷳B(tài)的一種體驗(yàn)，是一種生態(tài)審美。大規(guī)模獵殺動(dòng)物造成了對生態(tài)環(huán)境的破壞，同時(shí)也造成了對審美視覺的影響。因此，不能孤立地將布里克森反對大規(guī)模獵殺動(dòng)物的行為看成是單一的審美目的或階級立場，而排斥作家對生態(tài)環(huán)境的關(guān)注。不過，從路易斯的話語中，我們可以充分證明布里克森反對大規(guī)模獵殺的堅(jiān)定立場。第二，布里克森本人在非洲的經(jīng)歷也是她本人成長的歷程，她生態(tài)觀的形成也必然經(jīng)歷了一種復(fù)雜的演變過程。因此，并不能因?yàn)樗齾⒓恿藥状吾鳙C活動(dòng)就否認(rèn)她是生態(tài)主義者。《走出非洲》是在凱倫離開非洲以后才整理出版的，也是對她在非洲生活的反思。海倫其實(shí)是從自己的經(jīng)驗(yàn)來反思人類對生態(tài)的態(tài)度，也是一種自我批評。第三，如前所述，布里克森對待卡邁特與璐璐的態(tài)度以及她在日記中對生態(tài)所發(fā)出的感慨，都足以證明布里克森是一個(gè)十足的生態(tài)主義者。

那么，小說和電影又是如何闡釋布里克森生態(tài)觀是值得我們進(jìn)一步探討的問題。盡管在表現(xiàn)的方式上有所不同，但是兩者所傳達(dá)的生態(tài)觀卻是一致的。電影是以凱倫在非洲的生活為主線，嚴(yán)格按時(shí)間順序來敘事，并沒有直接地講述示凱倫的生態(tài)觀而是通過行動(dòng)演示來揭露她對生態(tài)的看法，如在影片開頭，凱倫在火車上遇到一個(gè)扛著象牙的歐洲青年，這是非洲生態(tài)遭破壞的明顯標(biāo)志。然而，顯而易見的是電影提供的非洲環(huán)境和風(fēng)景畫面能夠?yàn)樾≌f讀者提供更加形象和更具立體感的畫面，對理解非洲的生態(tài)具有補(bǔ)益性質(zhì)。然而在電影中，緊張不安和驚心動(dòng)魄的場面被詮釋得十分完美，觀眾可以和主人公們一起體會(huì)那緊張害怕的感覺。小說卻在敘事的同時(shí)卻折射出主人公的鮮明的生態(tài)觀。在描寫獵獅的情節(jié)中，布里克森用凄婉的筆觸，而絲毫沒有追求那驚險(xiǎn)刺激之感。

……母獅仰面躺著，臉上凝固著傲慢的吶喊神情，她是這出悲劇中的美人。雄獅躺在她旁邊，它怎么會(huì)從她的厄運(yùn)中得不到絲毫啟示呢?它的頭枕在兩只前爪上，濃密的長鬃毛皇袍似地披散在身上。它同樣躺在一大片血泊中，因?yàn)槌抗庖呀?jīng)很亮，血水殷紅。［6］222

然后，作家又觀察到了周圍的環(huán)境并在描寫死去的雄獅時(shí)融入了大自然的時(shí)空。

……天還在下雨。低沉的吼聲消失之后，四周萬籟俱寂。雄獅靜靜地躺在那兒，頭偏向一邊，儼然一副厭惡、不屑一顧的架勢。咖啡園里躺著兩只死了的龐然大物，周圍籠罩著夜的寂靜。［6］227

其實(shí)，從字里行間，讀者能感悟到作家對生命的惋惜，以及她流露出來的對生命死亡之際沉重的思緒。這一情景在作家成長的路途必然留下深深的印痕，也必定導(dǎo)致其環(huán)境意識或生態(tài)觀的升華。

在“蜥蜴”這一章中，作者表現(xiàn)出她鮮明的生態(tài)觀。人們都迷戀大自然的美，這種審美觀與人類的私欲形成了不可調(diào)解的矛盾。生態(tài)入侵和肆意破壞是殖民主義時(shí)代非洲的生態(tài)環(huán)境中的一個(gè)嚴(yán)重的問題。美麗原始的生態(tài)和人們的貪戀私欲形成簡陋的對應(yīng)關(guān)系。作者用自己的親身經(jīng)歷說明了欣賞美就不能把其據(jù)為己有，“使高貴的東西受到虐待，真理受到壓抑”［6］247。正如施韋茲曾指出:“在本質(zhì)上，敬畏生命所命令的是與愛的倫理一致的。只是敬畏生命本身就包含著愛的命令和根據(jù)，并要求同情所有生物。”［7］所有的生命是一種休戚與共的整體，人類作為特殊的物種具有強(qiáng)大的文化、知識和創(chuàng)造能力，也對自然有著更大的責(zé)任。布里克森的《走出非洲》正是在敬畏生命，物種平等的基調(diào)上，用文字的方式進(jìn)行感性和理性的發(fā)揮。布里克森同時(shí)還流露出了強(qiáng)烈的反歐洲中心主義和人類中心主義的情緒，將世界看成一個(gè)人與自然共生的棲息之地。有論者認(rèn)為:“非洲是一個(gè)舞臺(tái)，而歐洲人通過他們的幻想，演出了英雄的理想。”［8］然而，這種英雄的理想也只是人類中心主義的理想，布里克森的《走出非洲》在一定程度上是對這種理想的批判。在小說的第四章節(jié)“摘自一位移民的筆記”中，布里克森每一篇日記都有對生態(tài)的贊美和對殖民者的批判。她向我們展示了生態(tài)世界真實(shí)本質(zhì)的真實(shí)。她在非洲所形成的生態(tài)意識使她成為自然生態(tài)忠實(shí)而有力的捍衛(wèi)者。因?yàn)槿祟愲`屬于自然，人類的命運(yùn)與生態(tài)自然休戚與共。在她看來，人類思想與感情發(fā)展的終極目的是與自然萬物和諧相處。

可見，小說是布里克森對生態(tài)觀細(xì)膩的表達(dá)，而通過銀幕的再現(xiàn)將其生態(tài)觀做了闡釋性的提升，激活了觀眾與讀者的審美直覺。透過小說與電影這兩種敘事方式，布里克森的生態(tài)觀已清晰可見。

二、布里克森的生態(tài)敘述與電影對小說文本的闡釋

作品伊始，布里克森就用恩貢山脈旖旎的風(fēng)光和豐富的聯(lián)想把農(nóng)場周圍的生態(tài)環(huán)境勾勒成奇幻而令人神往的境地。她的寫作也像景致蓋世絕倫的恩貢山一樣毫無累贅語，優(yōu)美而絲毫不顯得奢華。作家優(yōu)美的文筆中并沒有流露出不盡人意之處，她把非洲的生態(tài)景致描寫得美輪美奐，令人神往。小說避免了對環(huán)境惡劣的一面進(jìn)行描寫。對于電影來說，影片的開頭部分中的非洲描畫了壯麗的山川河流、炫目熾烈的陽光、干燥若燃的空氣和荒涼惡劣的周圍環(huán)境。既包括大自然美的一面，又刻畫了自然中讓人望而生畏的惡劣環(huán)境。電影從頭至尾主要展示與記錄的是凱倫到非洲的生活經(jīng)歷，其間以全景展示和客觀視角記敘為主。影片涉及了非洲整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)，肯尼亞的動(dòng)植物，當(dāng)?shù)赝林约爸趁裾撸憩F(xiàn)內(nèi)容及形式與小說文本有所不同，但同樣蘊(yùn)含著深厚的生態(tài)思想主題，主要包括愛的主題、回歸自然的主題以及生態(tài)批評主題。這三方面思想雖近似，手法迥異，給讀者和觀眾帶來的美感也有所不同。

影片雖然是在小說文本基礎(chǔ)上的改編，但并非單純再現(xiàn)某種自然風(fēng)光畫面或者表面化的影像內(nèi)容。它的側(cè)重點(diǎn)既不單單是非洲風(fēng)光的美麗，也不是攝影手法的新穎，而是情感。小說和電影在結(jié)構(gòu)上都是以凱倫回憶倒敘方式來記述她在非洲的生活。片中凱倫在非洲的生活實(shí)質(zhì)上是一段愛的旅程。在她的一生當(dāng)中經(jīng)歷了很多事件，這些涉及到情感的時(shí)候，她的回憶便會(huì)充滿了無限深情。所以，電影中凱倫蒼老的畫外音一直飽含無限感慨和懷念。小說首先關(guān)注的是“愛”，因?yàn)樯膊皇侵挥腥祟惖牟胖档镁次罚磺猩贾档米鹬睾完P(guān)愛。從第一章中凱倫對待卡邁特和璐璐的態(tài)度上，我們可以肯定她是一個(gè)充滿愛心的人文主義者而不只是一位單純的充滿博愛的宗教人士。愛心和母性使她對這個(gè)飽受傷病折磨的土著男孩伸出援助之手，文本和電影都用大量的細(xì)節(jié)描述她如何盡力博得這個(gè)土著孩子的信任，并幫助他直至痊愈。在小說中，敘述者也細(xì)膩地描述了農(nóng)場里人們和瞪羚璐璐和諧相處的生活，以及璐璐離開后依然對農(nóng)場依依不舍的情愫。凱倫對這個(gè)故事的描述無疑是想告訴人們，如果人與人之間或人與任何動(dòng)物之間的關(guān)系能如此和睦的話，那么我們生命的意義也能夠得到實(shí)現(xiàn)。對待卡邁特與璐璐的態(tài)度說明布里克森本人也自覺地融入到了當(dāng)?shù)氐纳鷳B(tài)環(huán)境之中。正如珍妮特·劉易斯指出，“我不知道，她對這位基庫尤的深刻理解和情感——如不愿意稱之為同情——是否是自然的，或者是她自己氣質(zhì)和受教育的一部分，但我有一種感覺就是她從非洲土居那里學(xué)會(huì)了堅(jiān)韌和勇敢。”［3］300雖然拍攝條件所限，沒有把這個(gè)故事搬上銀幕，但是導(dǎo)演西德尼·波拉克在電影里將人與人、人與自然界動(dòng)植物之間的愛與生命的成長細(xì)致生動(dòng)地表現(xiàn)出來，讓觀眾仿佛親身深入到自然世界，體會(huì)自然界同樣感人的愛和生命的偉大。愛心、友情、關(guān)懷，影片中向我們述說的正是這種重要的生態(tài)思想，也凸顯了凱倫和平博愛的生態(tài)倫理價(jià)值觀。

同時(shí)，從小說中我們可以看出，人類生活和自然生態(tài)相輔相成。布里克森筆下到處散發(fā)著一種和諧一致的情調(diào)和精神，而促使她能周圍的鄰居萬物融合在一起的，正是她對自然的熱愛之情。“向非洲人學(xué)習(xí)如何融入到當(dāng)?shù)氐纳剿@位白人女子把自己描繪成一個(gè)主體和地方強(qiáng)力混合的非洲在一起的人。因此她敞開心扉向非洲土著們學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，并開始了探索自我的心路歷程。”［3］300在生態(tài)思想方面，她將在非洲零散的生活碎片結(jié)合起來，總結(jié)并道出了自己超越時(shí)代的人生哲學(xué)觀;而在藝術(shù)方面，她用自己的想像創(chuàng)造了美，體現(xiàn)了自己獨(dú)特的生態(tài)美學(xué)觀念，并對人的自然生態(tài)觀做出了清醒的認(rèn)識和全面的闡釋。面對荒涼、廣闊的非洲高原，人們只有改變自己去適應(yīng)它，去熱愛和尊重它，才能實(shí)現(xiàn)一種與自然依存共生的關(guān)系。的確，布里克森愿意把自己的心融入這片熱土，變成了其中一員，這正是她與其他來自歐洲殖民者的區(qū)別。可以說，這在她對人與自然的反思中起了關(guān)鍵作用。布里克森在后面兩個(gè)章節(jié)中表達(dá)了對自然萬物，對人生、對命運(yùn)的獨(dú)特認(rèn)識與深入的理解。雖然肯尼亞氣候干燥環(huán)境惡劣，生活不盡人意甚至讓人絕望。但她在非洲艱辛的日常勞作中，總是用一種發(fā)自內(nèi)心的熱愛、尊重和欣賞的態(tài)度去面對一切。在付出和得到回報(bào)的過程中，她體悟到了人與自然休戚相關(guān)、相互融合的關(guān)系，相應(yīng)地對自然生態(tài)也有了深刻獨(dú)到的認(rèn)識:只要合理利用自己的權(quán)利，清醒地認(rèn)識人與自然的共存關(guān)系，就不會(huì)破壞大自然原有的生機(jī)與美麗。

凱倫不遠(yuǎn)萬里來到非洲，為了夢想，也為了幸福。非洲承載著她生活的理想和生命的價(jià)值。從小說中都可以看出，她并沒有畏懼生活的種種挫折、艱辛和不如意，而是希望在非洲這片土地上開辟自己的生活道路。對于她，這片土地是美麗、富饒和可敬的，喚起了她對于人類與自然共同體中角色的領(lǐng)悟。所以，生態(tài)自然成了她小說最重要的主題。從小說中，我們可以處處尋覓到她對自然的熱愛和對回歸自然的渴望。在拍攝成電影后，人們則可以從視覺化的畫面來體驗(yàn)凱倫作品對生態(tài)的表現(xiàn)。在“農(nóng)場里的一次槍擊事件”這一章節(jié)中，因?yàn)闃寭羰录约昂⒆拥乃溃林说拈L老會(huì)議想和凱倫商榷并希望讓她出席他們的法庭宣布對這次事故的最后裁決。但凱倫厭倦了他們無休止地談?wù)撟蛲淼谋瘎。?dú)自騎馬去自然保護(hù)區(qū)散心，可見她把自然當(dāng)作是她的避難所，親近自然使她得以釋放煩惱，獲取靈魂的安慰和釋放。大自然讓她產(chǎn)生歸屬感，使她體驗(yàn)到一種與自然相連的感覺，這種聯(lián)系不僅僅是生物學(xué)上的，更是心理上的。由此，我們可以判斷，自然才是人們永遠(yuǎn)的歸宿，只有在與自然與人的心理相互交融的時(shí)候，人類的心靈才變得寧靜和愉悅。正如羅爾斯頓所指出:“人的心靈通過與大自然的多樣性和統(tǒng)一性的接觸，才變得聰慧起來。”［9］自然仍是人類生存、身心健康的根基，且只有在自然中人才能找到心靈的家園。

在與自然的交往中，丹尼斯-芬奇-哈頓和凱倫·布里克森也是因?yàn)閷ψ匀幌嗤臒釔鄱叩搅艘黄稹ｋ娪爸羞@兩位自然狂熱者駕車穿行于非洲高原上，領(lǐng)略非洲野生動(dòng)物的可愛;享受空氣的清新，天空的遼闊，山谷的壯觀和森林的幽深，盡情地感受著親近大自然的美好和環(huán)游的樂趣。這對情侶駕著飛機(jī)翱翔于非洲碧藍(lán)的天空之時(shí)，觀眾可以俯瞰非洲大陸全景，巍峨屹立的群山，奮力疾奔的野生動(dòng)物，飛翔于海面的萬千水鳥的場面，讓人驚嘆不已。影片與小說中描述的非洲大陸景致非常近似，都呈現(xiàn)出自然樸素的、生命本真的原始美感，使觀眾能透過視覺來理解作家對生命和自然的感嘆。文本描述和視覺審視都可以使人從兩種媒介深深地體會(huì)到它們傳達(dá)出的不同的美感。在欣賞自然之余，引發(fā)觀眾對生命、對生態(tài)的思考。

三、電影《走出非洲》對布里克森生態(tài)敘事的視覺化

《走出非洲》改編成電影并獲得成功以后，在一定程度上提升了小說及其作者的知名度，特別是對作品的生態(tài)主題的表現(xiàn)起到了至關(guān)重要的作用。當(dāng)今正處在一個(gè)圖像時(shí)代，對于圖像的追求和崇拜，是當(dāng)下最顯著的特點(diǎn)。在我們這個(gè)時(shí)代，電影影像的效果似乎要比文字語言的作用有力得多，因?yàn)樗跐M足感知方面發(fā)揮的作用要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于小說。電影和小說都是敘事的載體，只是呈現(xiàn)的形式和表現(xiàn)手法，如表現(xiàn)材料(畫面、詞語、聲音等)、敘述層次、敘事的時(shí)間性、視點(diǎn)等不同而已。可以說，同為敘事的藝術(shù)形式，小說是一種間接抽象的語言分析藝術(shù)，電影則是一種直接具體的視覺體驗(yàn)藝術(shù)。作為兩種不同的敘事方式，小說和電影有各自的長處和局限性，兩者能夠取長補(bǔ)短。

麥克盧漢認(rèn)為，無論是任何媒介，對異國形象的詮釋在觀眾的注視下展現(xiàn)出的都是不同的形象，因?yàn)槲覀兝妹浇闋I造的形象是個(gè)人的抽象思維和獨(dú)特的觀念。然而，作家和制片人的工作，就是將讀者和觀眾從一個(gè)世界即他自己的世界，遷移到另外一個(gè)世界中去，即用印刷和膠片制造的世界中去。［10］很明顯，麥克盧漢的觀點(diǎn)是兩種媒介給人帶來的不同感受和人腦對形象的接受，而小說中構(gòu)筑圖畫和意象的文字容易在人腦中產(chǎn)生共鳴。我們有意識地追隨作家的思想方向，在作家創(chuàng)造出的文字形象基礎(chǔ)上加上自己的經(jīng)驗(yàn)印象和各種理解的綜合去加以把握，從而形成各種不同的對非洲的印象。可以說，我們在看小說時(shí)發(fā)揮的主動(dòng)性，但在看電影時(shí)是被動(dòng)的視覺接受。電影是一種復(fù)雜的敘事，不同于小說，它是一個(gè)多渠道的復(fù)雜過程瞬間視覺展開，我們要理解其內(nèi)容，就必須要跟隨畫面。

布里克森用自己的創(chuàng)造性的想像，甚至是再現(xiàn)式的想像詮釋她所看到的一切。布里克森受記憶中他人作品的影響，可以說，她把想像中的世界與現(xiàn)實(shí)混淆，且視為現(xiàn)實(shí)。她在頭腦里給非洲的生態(tài)“現(xiàn)實(shí)”穿上了華麗的外衣，也許她自己都沒有意識到其想像物與現(xiàn)實(shí)間的差別。現(xiàn)實(shí)在作家頭腦里改變影響了讀者的認(rèn)知，我們要認(rèn)知現(xiàn)實(shí)，就要從多種媒介去了解，使扭曲的現(xiàn)實(shí)盡量拉直，使自己的批判意識盡量遠(yuǎn)離想像。在混淆的狀態(tài)下，我們在不自覺的情況下將另一意識視為現(xiàn)實(shí)意識和想像的文本進(jìn)行區(qū)分行為，用同時(shí)代的與其平行的文化產(chǎn)品——電影進(jìn)行比較，參照和結(jié)合。［11］在拍成電影后，影片中的真實(shí)場景與想像拉開距離，給人一種更為視覺化的感受。在讀了文本之后再去看電影，我們所獲得的信息已經(jīng)不再是支離破碎的，而是一副栩栩如生的生態(tài)表現(xiàn)圖畫，肯尼亞的地貌、人與自然的關(guān)系、人與鄰居的關(guān)系都透過銀幕展現(xiàn)在我們面前。

在敘事上，電影和小說既對立又互補(bǔ)。作家在小說中打破了傳統(tǒng)的敘事模式，使得改編電影時(shí)敘事模式和情節(jié)的重新組合，不能不說《走出非洲》在電影改編的過程中較完美的汲取了文學(xué)原著的文學(xué)性，而不是簡單的取舍故事素材。整體來說，電影版的《走出非洲》在情節(jié)和表現(xiàn)上忠實(shí)于小說，但是在敘事上更加直觀化。與文學(xué)作品相比，電影對表現(xiàn)復(fù)雜主題方面的能力有限，這就使得電影在改編過程中趨于把多主題單一化或簡單化。電影是通過自己的手法去表達(dá)和小說相似的情緒流露，只是表現(xiàn)主題的手法與小說不同。但無論是小說還是電影，我們都能夠從中深入體會(huì)到布里克森要表現(xiàn)的自然與生態(tài)，和她對自然的深厚情感;小說和電影敘事中都隱含著作家對人類欲望的批判和對自然萬物的熱愛。

然而電影既表現(xiàn)又講述，與僅側(cè)重講述的小說不同。電影敘事的基本單元——畫面，就是一種完美的空間能指，以至于電影與很多其它敘事載體相反，始終同時(shí)表現(xiàn)引發(fā)敘事的行動(dòng)和與其相配合的背景。［12］104但電影往往會(huì)打破原小說的氛圍和內(nèi)涵。在《走出非洲》中，在和小說的內(nèi)容基本一致的基礎(chǔ)上，電影通過豐富文學(xué)形象，使其藝術(shù)特性、美學(xué)價(jià)值得到了升華。特別在表現(xiàn)小說人物的內(nèi)心活動(dòng)和思想感情方面電影要直白得多。可以說，電影在敘事和刻畫人物內(nèi)心情感世界上豐富了原著的缺省。雖然小說所蘊(yùn)含的思想和情感，給改變電影帶來了一定程度上的外在延伸，但是電影的敘事填補(bǔ)了作家所隱晦的內(nèi)容，使觀眾更加清晰明了地掌握人物的內(nèi)心情感。庫布里克認(rèn)為，“能改編成電影的最完美的小說并不是那些情節(jié)曲折的小說。相反，那些關(guān)注人物內(nèi)心的小說才是最佳選擇。它會(huì)給改編者一個(gè)確定的方向，提醒他一個(gè)人物在特定時(shí)間如何想和感受。這樣，改編者可以創(chuàng)造出與書中心理內(nèi)容相符合的外在情節(jié)，并準(zhǔn)確地以含蓄的方式來表達(dá)，而不需要求助于演員的語言來陳述含義。”［13］這或許也能解釋為何《走出非洲》的電影更能打動(dòng)人心了。

再者，電影和文本帶來的視覺沖擊不盡相同。電影不像文字那樣是單一的媒介，它是一種集體的藝術(shù)，由色彩、燈光、聲音、表演和對白。電影用多種藝術(shù)手法把小說語言中隱喻的話語形象地表達(dá)出來。電影把小說詮釋的藝術(shù)化可的非洲自然形象置于銀幕中來進(jìn)行多維詮釋，也就是把美學(xué)和文化形式豐富化。影像中的世界和印刷文字中個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)有密切的關(guān)系，這對我們接受影像畫面來說有著重要的影響。電影源自于印刷文字，然而電影又大力儲(chǔ)存和傳遞大量的信息。它瞬息之間表現(xiàn)的由許多形體組成的風(fēng)景，需要幾頁散文才能描繪出來。作家沒有辦法用囫圇一團(tuán)或完形整體的形式，以大量細(xì)節(jié)奉獻(xiàn)給讀者。在沒有辦法表現(xiàn)逼真的細(xì)節(jié)時(shí)，電影仍然可以用非常粗糙的近似物或者提供低清晰度的形象來逃避仔細(xì)的審視。［10］354－355在《走出非洲》中表現(xiàn)主人公駕機(jī)在非洲高原翱翔這一情節(jié)時(shí)，電影把整個(gè)大自然表現(xiàn)得極為壯觀，極富感染力。觀眾在看文本時(shí)大腦里構(gòu)建的非洲形象無論如何也不如影片場景那么生動(dòng)逼真。電影中美麗壯觀的畫面給觀眾的視覺沖擊比文本要大得多。正如肯尼斯·博爾丁所概括的那樣，“訊息的意義在于它給形象帶來的變化”［10］56。

正如安德烈·戈德羅指出的那樣，電影畫面是“一個(gè)真實(shí)的時(shí)空(時(shí)刻)的視覺保存”［12］39－40，所以在畫面呈現(xiàn)上，電影會(huì)受到所表現(xiàn)事物的空間性和時(shí)間性的影響，而文本中的時(shí)空是在讀者閱讀過程中對文字意象的理解而產(chǎn)生，暗含著作家與讀者之間的意識的互動(dòng)。電影通過一幅幅畫面來直接展現(xiàn)行動(dòng)，而減少文字的敘說。人們可以像觀賞繪畫一樣從不同角度去審視電影畫面所演示出來的時(shí)空，人們在閱讀小說時(shí)在運(yùn)用視覺的同時(shí)還必需加入對文字意象的認(rèn)知。小說文本中的空間往往是一種虛構(gòu)或想像的空間，而電影中表現(xiàn)的空間則是對實(shí)際空間的移植，來自于拍攝者對空間的抓捕。電影參照了文學(xué)文本中表現(xiàn)出來的精神狀態(tài)，或利用了其形象，加入了文化的、客觀的因素。所以電影《走出非洲》在表現(xiàn)非洲生態(tài)時(shí)所體現(xiàn)出的情感因素要比文本多得多。

四、結(jié)語

透過《走出非洲》追憶性的散文風(fēng)格，我們可以看到布里克森深邃的思想、人性的關(guān)懷、真摯的情意以及非洲迷人的風(fēng)光。作品頗具生態(tài)之美，同時(shí)還在神秘、美麗的異國情調(diào)中表達(dá)著她濃厚的人文關(guān)懷。然而，它不僅僅停留在豐富想像的層面，還融入了自己的生態(tài)觀，對歐陸現(xiàn)代文明所持的批判態(tài)度和字里行間流露出的對非洲當(dāng)?shù)厝嗣竦奈幕瘋鹘y(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣、自然風(fēng)光的深切理解與熱愛。其作品深邃、廣闊、睿智，她超越時(shí)代的生態(tài)思想在其作品改編成電影后，引起現(xiàn)代人的重視。電影中展現(xiàn)出來的生態(tài)破壞情況，凱倫自己的悲劇結(jié)局都向觀眾揭示了一個(gè)悖而不謬的道理:自然生態(tài)是美麗的，但它是一個(gè)有機(jī)整體，我們應(yīng)該尊重生命，尊重自然，關(guān)愛自然，崇尚人與自然、人與人之間的和諧關(guān)系，運(yùn)用人類的高尚和智慧，實(shí)現(xiàn)人與自然萬物平等博愛的理想生態(tài)的愿望。在當(dāng)今生態(tài)危機(jī)極其嚴(yán)重的形勢下，電影和小說相互補(bǔ)充，給人們以全景生態(tài)危機(jī)展示，這無疑跨越了文本與現(xiàn)實(shí)的鴻溝，超越了地域和文化的局限，拓展了生態(tài)研究的學(xué)術(shù)視野。在生態(tài)危機(jī)極其嚴(yán)重的形勢下，這種生態(tài)觀無疑跨越了文本與現(xiàn)實(shí)的鴻溝，超越了地域和文化的局限，拓展了生態(tài)研究的學(xué)術(shù)視野。

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