石編輯，你『呼喚』錯(cuò)了

●文 肖舜旦

中國(guó)當(dāng)下小說(shuō)的不景氣一直都為世人詬病，這是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，原因當(dāng)然多多；然而究其根底，恐怕還在于時(shí)代的浮躁，小說(shuō)家的浮躁之類。作為一位業(yè)余的文學(xué)愛(ài)好者，筆者對(duì)此未能深究，因?yàn)楦杏X(jué)到這是一個(gè)很復(fù)雜的問(wèn)題，不好輕易下論斷的。但是，讀了《文學(xué)自由談》（2011年第三期）上石華鵬的文章《呼喚小說(shuō)的“文藝腔”》（以下簡(jiǎn)稱“石文”）之后，卻使我不禁認(rèn)真思考了一下這個(gè)問(wèn)題，而對(duì)“石文”的觀點(diǎn)很有些不以為然。

從文中得知，作者石華鵬是一名小說(shuō)編輯，“讀過(guò)的中國(guó)當(dāng)下小說(shuō)難以計(jì)數(shù)”，而且還是一名“小說(shuō)民族主義者”，對(duì)當(dāng)下小說(shuō)的現(xiàn)狀可說(shuō)是愛(ài)之深恨之切的。由此可知這是一位很有責(zé)任感的專業(yè)人士，按理該說(shuō)出些有分量的東西的，殊不知聽(tīng)罷他的高談闊論后，竟有一種云里霧里之感，感覺(jué)到這位專業(yè)小說(shuō)編輯說(shuō)出來(lái)的話其實(shí)并不怎么專業(yè)。因?yàn)樗谖闹袑?duì)當(dāng)下小說(shuō)的“把脈”“診斷”以及開(kāi)的“藥方”，雖然顯得那么輕松自如，意氣軒昂，自信滿滿，但細(xì)細(xì)思量一番，就不難發(fā)現(xiàn)這一篇“宏論”委實(shí)沒(méi)能觸著當(dāng)下小說(shuō)的痛處，一番“花里胡哨”“花拳繡腿”的張揚(yáng)之后，留給讀者的依然是“白云千載空悠悠”的困惑。

我們還是來(lái)看看“石文”是怎樣為當(dāng)下小說(shuō)“把脈”“診斷”以及開(kāi)“藥方”的吧。

首先看“石文”的診斷：

“病癥之一：軟骨病。”所謂“軟骨病”自然是一種比喻的說(shuō)法，按常理，應(yīng)該是批評(píng)當(dāng)下小說(shuō)缺乏立場(chǎng)，缺乏原則，缺乏風(fēng)骨之類吧，但“石文”的解釋卻是“肌無(wú)力，一身肥肉，沒(méi)力量”。這解釋有些費(fèi)解。首先，它與“骨”無(wú)關(guān)，按這解釋只能算是“肥胖癥”而已。其次，后面列舉的“具體癥狀”與此又幾乎“風(fēng)馬牛不相及”：

“咱們的小說(shuō)，一篇篇故事不是講得四平八穩(wěn)、圓圓滿滿、規(guī)規(guī)矩矩，就是講得急急忙忙、丟三落四、直奔結(jié)局而去；而且，這些故事不是紅杏出墻，就是三角四角戀；不是官場(chǎng)腐敗權(quán)術(shù)，就是底層挖煤挖礦死人；不是成長(zhǎng)記憶青春期混亂，就是職場(chǎng)法寶辦公室小資等等，讓人無(wú)法容忍，好像天底下就這點(diǎn)事兒。最無(wú)法容忍的是，一窩蜂，一苦難，全中國(guó)都寫(xiě)苦難了，最最無(wú)法容忍的是，披著小說(shuō)外衣的故事比《故事會(huì)》還難看。一句話，故事強(qiáng)奸了我們的小說(shuō)，故事俘虜了我們的作者。”

這段話的意旨不難把握。先是說(shuō)“小說(shuō)”的故事講得不好，再說(shuō)小說(shuō)的內(nèi)容單調(diào)，最后說(shuō)“故事強(qiáng)奸了我們的小說(shuō)，故事俘虜了我們的作者”，似乎是在批評(píng)小說(shuō)家不該一味講“故事”了。而小說(shuō)家不講故事，不通過(guò)故事說(shuō)理抒情還能怎么做呢？這番話在邏輯上相當(dāng)混亂。首先，小說(shuō)的故事講得混亂、內(nèi)容單一，和“軟骨病”有什么關(guān)系？這是屬于敘事技巧、選材能力方面的問(wèn)題，與小說(shuō)的“骨”硬“骨”軟關(guān)系渺渺；而且這番話與作者自己解釋的所謂的“肌無(wú)力，一身肥肉”的意義也難以牽扯上。可見(jiàn)作者這里的表達(dá)實(shí)在有些心不在焉。其次，“石文”列舉的當(dāng)下小說(shuō)內(nèi)容諸如“紅杏出墻”、“三角四角戀”、“官場(chǎng)腐敗權(quán)術(shù)”、“底層挖煤挖礦死人”、“成長(zhǎng)記憶青春期混亂”、“職場(chǎng)法寶辦公室小資”等等，其實(shí)很豐富多彩的啊，一點(diǎn)都不單調(diào)，既有永恒的“主題”，又有鮮明的時(shí)代印記，且非常貼近現(xiàn)實(shí)生活，小說(shuō)家們寫(xiě)這些內(nèi)容何罪之有？請(qǐng)問(wèn)石編輯，這些不該寫(xiě)，什么才是該寫(xiě)的內(nèi)容呢？小說(shuō)家們寫(xiě)得不好是一回事，該不該寫(xiě)則是另一回事，對(duì)不對(duì)？其三，讓人感到有些奇怪的是，作者居然認(rèn)為他“最無(wú)法容忍”，“一窩蜂，一苦難，全中國(guó)都寫(xiě)苦難”的現(xiàn)象，呵呵，作者此話真不知從何說(shuō)起？在當(dāng)今小說(shuō)界，何曾出現(xiàn)過(guò)“全中國(guó)都寫(xiě)苦難”的情況？而即便出現(xiàn)了，又為何要“最無(wú)法容忍”？難道石編輯“最”能“容忍”的只能是那些“一窩蜂”寫(xiě)歌功頌德的作品？

雖然“石文”在這番分析的最后，總算提到了和“軟骨病”有關(guān)的意義，即“小說(shuō)取得最后決定性勝利的是小說(shuō)的情懷，小說(shuō)的吶喊，小說(shuō)的哲學(xué)意味等”，可這些結(jié)論畢竟和前面的分析論證在邏輯上差了一大截，只給人一種莫名其妙的“泥石流”之惑。

“石文”分析的病癥之二為“絮叨癥”。這話好理解，就是說(shuō)話啰嗦，累贅，表達(dá)差勁，用一個(gè)時(shí)髦的詞就是不“給力”，如此而已。但這一個(gè)簡(jiǎn)單的意思，作者的表達(dá)卻也實(shí)在有些“絮叨”，說(shuō)話有些東拉西扯的，不得要領(lǐng)。比如下面一段話：

“再怎么著，您第一句話總得動(dòng)動(dòng)腦筋想想法子把讀者抓住吧，不要一上來(lái)就這人姓甚名誰(shuí)，多大年紀(jì)，性格怎樣，家住哪里，祖上干什么的，沒(méi)完沒(méi)了啰啰嗦嗦地失去敘述方向。老外就聰明，第一句話特講究，比如保羅·奧斯特《布魯克林的荒唐事》開(kāi)篇第一句：我在尋找一個(gè)清靜的地方去死。有人建議布魯克林。第二天上午我便從韋斯切斯特動(dòng)身去那地區(qū)看看……多好的敘述，讀者被吸引，小說(shuō)便拉開(kāi)序幕。”

我們都知道文章家們都會(huì)說(shuō)的一句俗話叫“文無(wú)定法”，小說(shuō)的開(kāi)頭應(yīng)該也適用這原則。哪位大師名家說(shuō)過(guò)小說(shuō)開(kāi)頭不可以交代“姓甚名誰(shuí)，多大年紀(jì)，性格怎樣”之類的內(nèi)容，或者說(shuō)過(guò)這樣的開(kāi)頭就必然不好的話？小說(shuō)的開(kāi)頭好不好，只能具體情況具體分析，絕不可一概而論。就比如作者最推崇的“保羅·奧斯特”（請(qǐng)?jiān)徫业墓侣崖劊覍?shí)在不知道他是何方神仙）的“開(kāi)頭”，也實(shí)在高明不到哪里去，也不過(guò)就事論事的手法而已，與交代“姓甚名誰(shuí)”的手法基本屬于異曲同工，都可以歸入“開(kāi)門(mén)見(jiàn)山”一類，僅憑這一兩句開(kāi)頭就判定小說(shuō)家的優(yōu)劣實(shí)在有些簡(jiǎn)單魯莽，關(guān)鍵還要看后面的情節(jié)鏈，因?yàn)楹玫男≌f(shuō)情節(jié)是一個(gè)整體，絕不是一兩句開(kāi)頭就可以決定一切的。所以，沒(méi)必要因?yàn)檫@“一個(gè)”“老外”的“一個(gè)”所謂的“好”開(kāi)頭，就徹底喪失了自己的“民族主義”立場(chǎng)，以致厚此薄彼到向所有的老外致敬，完全落入“外國(guó)的月亮就是圓”的“俗套”而不自覺(jué)。好一句“老外就聰明”，我雖然不是作者自稱的“小說(shuō)民族主義者”，但聽(tīng)了這話還是有些不服氣。

此外，作者接下來(lái)說(shuō)的一個(gè)論斷也很值得商榷，作者云：“小說(shuō)家才華高低的區(qū)別就表現(xiàn)在語(yǔ)言上。”這話似是而非，至少是以偏概全。事實(shí)是，一位小說(shuō)家的才華絕不是僅憑語(yǔ)言就能決出高下的，因?yàn)橐徊亢眯≌f(shuō)除了語(yǔ)言之外，還要有好的構(gòu)思，好的主題，好的思想等，光有語(yǔ)言有個(gè)屁用？所以，作者的這個(gè)論斷其實(shí)只是一個(gè)偽命題，因?yàn)槊恳粋€(gè)優(yōu)秀作家的語(yǔ)言實(shí)際上是無(wú)法比較優(yōu)劣的，因?yàn)樗鼈兪遣煌惖模歉骶咛厣饔星锏摹ＵZ(yǔ)言是極其個(gè)性化的東西。我們通常只能從小說(shuō)的故事、意義、思想、社會(huì)影響力諸方面去綜合分析比較，才能對(duì)不同小說(shuō)的優(yōu)劣說(shuō)出一些道理，而光抓住語(yǔ)言，是解決不了任何問(wèn)題的。比如，魯迅的語(yǔ)言，沈從文的語(yǔ)言，還有老舍的語(yǔ)言……誰(shuí)優(yōu)誰(shuí)劣？誰(shuí)更有才華？該如何去比？以何為標(biāo)準(zhǔn)？誰(shuí)能告訴我？

“石文”分析的病癥之三為“青光眼”，即“視野短淺，看不遠(yuǎn)看不清，視神經(jīng)萎縮……看不遠(yuǎn)，視野局限，小說(shuō)沒(méi)有精神維度和精神高度，或者說(shuō)沒(méi)有格局和沒(méi)有氣魄”。這話說(shuō)得大致沒(méi)錯(cuò)，簡(jiǎn)單明了，容易理解，只是作者說(shuō)到后來(lái)不知怎的又弄得有些復(fù)雜了：

“說(shuō)不出怎樣才能讓小說(shuō)具有氣魄和格局，我只是隱隱覺(jué)得，這跟一個(gè)寫(xiě)作者自身的人生狀態(tài)、人生胸懷、人生氣象絲絲相連，……但這已經(jīng)不是小說(shuō)技巧、小說(shuō)訓(xùn)練的事了，與神性相關(guān)了。但凡藝術(shù)，一旦歸結(jié)到神性那里，便不可言說(shuō)了。”

看吧，說(shuō)得夠玄乎了，竟至于到達(dá)“不可言說(shuō)”的“神性”境界了，但既然小說(shuō)的“氣魄和格局”是這么神妙、“神性”，連石編輯自己都感覺(jué)有些暈暈乎乎，可望不可及，又怎么能苛求一般的小說(shuō)家都該達(dá)到這境界呢？并由此斷定“咱當(dāng)下小說(shuō)的確病了，而且病得不輕，而且是綜合癥，像垂暮的老人，全身是病”？

以上便是“石文”為中國(guó)當(dāng)下小說(shuō)的“把脈”和“診斷”，經(jīng)過(guò)我們簡(jiǎn)單的分析，已經(jīng)可以得知這番“病理”剖析實(shí)在不怎么樣，實(shí)在有些“庸醫(yī)忽悠病人”的嫌疑。既然“診斷”“把脈”是如此東拉西扯，不著邊際，不得要領(lǐng)，那么，在此基礎(chǔ)上開(kāi)出的所謂“藥方”自然也當(dāng)不了真的，否則，照方抓藥，怕會(huì)出“人命”的吧？

石編輯，不，應(yīng)是石“大夫”為中國(guó)當(dāng)下小說(shuō)開(kāi)的藥方如下：

“既然有病，就治。我開(kāi)的一味藥是：呼喚‘文藝腔’，讓‘文藝腔’回到小說(shuō)中來(lái)。”

小說(shuō)，要“讓它‘雅’起來(lái)；讓它‘藝術(shù)’起來(lái)；讓它小眾起來(lái)——其實(shí)真正的小說(shuō)正在小眾化——成為精神貴族的奢侈消費(fèi)品”。

簡(jiǎn)而言之，就是要在小說(shuō)語(yǔ)言上下功夫，讓語(yǔ)言文“雅”、漂亮、“藝術(shù)”、“小眾”、“貴族”起來(lái)。認(rèn)真說(shuō)起來(lái)，這“藥方”與石“大夫”前面的“診斷”——“小說(shuō)家才華高低的區(qū)別就表現(xiàn)在語(yǔ)言上”倒是一脈相承的。但我們前面已說(shuō)過(guò)，這只是一個(gè)偽命題，那么，這“藥方”也就是一付不折不扣的“假藥方”。“假”在何處，下面見(jiàn)分曉：

首先，石“大夫”自己也明明知道這“藥方”的“假”早已臭名昭著了，他坦言這所謂的“文藝腔”“的確為人所詬病”，“是指文縐縐的、咬文嚼字的、拿腔捏調(diào)的、愛(ài)激動(dòng)愛(ài)抒情的腔調(diào)。……指那些缺乏邏輯、認(rèn)識(shí)膚淺、看不到問(wèn)題實(shí)質(zhì)，而站在自己角度說(shuō)‘窄話’的人，多半諷刺讀死書(shū)的大小知識(shí)分子”。但石“大夫”還是要為它“正名”：“文藝永遠(yuǎn)離不了文藝腔……文藝腔本身無(wú)罪，有罪的是，將‘文藝腔’代替‘文藝’”，“我這里呼喚的文藝腔，并不是彼文藝腔……更多的是指‘大文藝腔’‘真文藝腔’”。

既然如此，我們就再看看石“大夫”的“大文藝腔”“真文藝腔”是什么意思?

“誰(shuí)是‘大文藝腔’‘真文藝腔’呢？誰(shuí)是我們的榜樣呢？——中國(guó)的魯迅、沈從文，外國(guó)的莎士比亞、毛姆、王爾德、陀思妥耶夫斯基、耶茨，在我眼里就這幾位。”

接下來(lái)，石“大夫”連續(xù)為我們引用了魯迅、沈從文、莎士比亞、毛姆的四段話，以證明他們就是“大文藝腔”“真文藝腔”。但是，讀了這四段引文，我依舊不明白什么才是“大文藝腔”“真文藝腔”。

石“大夫”在這樣大量的引文之后，并沒(méi)有具體說(shuō)明為什么這些語(yǔ)言是“大文藝腔”“真文藝腔”，就來(lái)了一番籠統(tǒng)的大而化之的“結(jié)論”：“這些，的確稱得上‘文藝腔’，但是是‘大文藝腔’‘真文藝腔’，魯迅的力量與深刻，沈從文和王爾德的美，莎士比亞和陀思妥耶夫斯基的氣魄，毛姆和耶茨對(duì)人生終極問(wèn)題的追問(wèn)，都是我們當(dāng)下小說(shuō)所缺的，如果吸收這幾位小說(shuō)和人生的養(yǎng)分，定會(huì)消除彌漫在我們創(chuàng)作中的軟骨病、絮叨癥、青光眼等病癥的陰霾。”

這番“教導(dǎo)”的確稱得上是“高屋建瓴”的“宏論”了，光看“如果……定會(huì)……”這個(gè)句式的口氣就能明白的。只可惜，這番“教導(dǎo)”幾乎完全與前面的引文脫離了干系，而其中提到的“力量”、“深刻”、“美”、“氣魄”、“追問(wèn)”諸概念，與作者所主張的“文藝腔”的“腔”究竟是什么關(guān)系？“腔”的意義定位總應(yīng)該在語(yǔ)言層面上吧，而前面的諸概念卻全都屬于內(nèi)容思想方面，作者到底在呼喚什么？既然是“腔”，就不應(yīng)該“王顧左右而言他”，如果“醉翁之意”明明在乎“山水之間也”，也就沒(méi)必要“腔”來(lái)“腔”去地“酒”話連篇，言不及義，讓讀者簡(jiǎn)直找不著北，更甭說(shuō)為中國(guó)當(dāng)下小說(shuō)“把脈”“診斷”了。

然而，作者云山霧罩的“奇思妙想”并未到此結(jié)束，馬上又出“奇言”：

“是到了該拋棄卡夫卡、福克納、馬爾克斯、魯爾福、卡佛等大師的時(shí)候了，他們一度曾解放了我們的敘述禁錮和小說(shuō)思維，他們教會(huì)了我們技巧和思維，這些大師很多地方是不可學(xué)的，但有他們對(duì)我們眼光的培養(yǎng)便可以了。”

不禁讓人想起一句著名的小品臺(tái)詞：“這是為什么呢？”是啊，這究竟為什么呢？難道這些“大師”不屬于“老外就聰明”中的“老外”？是他們的“文藝腔”尚有缺陷？或者這些大師的作品中缺少作者目下所最看重的“力量”“深刻”“美”“氣魄”“追問(wèn)”諸意義？還是有哪些不可為外人道的文學(xué)“機(jī)密”？石編輯，你究竟想說(shuō)什么呢？

當(dāng)下小說(shuō)究竟該呼喚什么？這確實(shí)是一個(gè)問(wèn)題，“石文”最后的結(jié)論告誡我們：

“我們當(dāng)下的小說(shuō)不是‘疆域’和‘邊界’的問(wèn)題了，而是應(yīng)該回到‘文學(xué)’‘藝術(shù)’原點(diǎn)的問(wèn)題，即文藝的‘美’‘吸引力’和‘氣魄’的問(wèn)題。回到上述文學(xué)巨匠那里，重新汲取養(yǎng)分，療治當(dāng)下小說(shuō)的頑癥。”

這里作者提到了文學(xué)藝術(shù)的“原點(diǎn)”，這算是抓到了問(wèn)題的關(guān)鍵，但可惜的是，作者對(duì)“原點(diǎn)”的認(rèn)識(shí)竟然有那么大的偏差，居然會(huì)把所謂的“美”視為文學(xué)藝術(shù)的“原點(diǎn)”，以至于要求我們的作家應(yīng)該去追求所謂文學(xué)的“美”，追求所謂文學(xué)的“吸引力”、所謂的“氣魄”，實(shí)在有些滑天下之大稽。不過(guò)，這一點(diǎn)倒與作者文章的主旨完全符合，因?yàn)樗^的“美”，也就是他所呼喚的“文藝腔”，也就是要作家們?nèi)ハ蛭膶W(xué)巨匠學(xué)習(xí)語(yǔ)言表達(dá)之美，從而達(dá)到一種文學(xué)力量、精神上的“氣魄”。但遺憾的是這種對(duì)“文藝腔”的呼喚卻只能給人帶來(lái)一種治標(biāo)不治本的茫然，難免給人一種“肌無(wú)力，一身肥肉，沒(méi)力量”的虛脫感。試問(wèn)，文學(xué)藝術(shù)的“原點(diǎn)”在哪里？文學(xué)藝術(shù)的“本質(zhì)”是什么？是所謂的“美”嗎？謬矣！稍有文學(xué)理論常識(shí)的人不難明白，文學(xué)藝術(shù)的“原點(diǎn)”只能在于生活，在于情感。文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)在于表現(xiàn)生活和情感，而絕不是空中樓閣的“美”。“美”只能是第二性的、次生的。沒(méi)有生活情感的基礎(chǔ)，所謂“美”從何而生？“皮之不存，毛將焉附”？當(dāng)下小說(shuō)的“頑癥”絕不在于作家語(yǔ)言的差勁，絕不在于“文藝腔”的缺欠，而主要在于作家精神思想的貧乏，生活情感的病態(tài)等。所謂呼喚“文藝腔”，無(wú)異于唱高調(diào)，耍花腔；華而不實(shí)，舍本逐末；隔靴搔癢，自欺欺人！

最后，還想特別指出作者對(duì)所謂“文藝腔”理解認(rèn)識(shí)上的膚淺和偏頗。

以作者所列舉的魯迅《傷逝》語(yǔ)言為例，在魯迅眾多作品中，作者偏偏第一感覺(jué)就挑中了《傷逝》的語(yǔ)言，這說(shuō)明了什么？是因?yàn)椤秱拧返恼Z(yǔ)言在魯迅作品中特別優(yōu)異獨(dú)特、特別具有代表性嗎？我看未必，《傷逝》的語(yǔ)言特點(diǎn)不過(guò)比較傷感憂郁、比較流暢抒情而已，但這并非作者強(qiáng)調(diào)的所謂“大文藝腔，真文藝腔”語(yǔ)言的真諦所在。《傷逝》在魯迅的作品中，無(wú)論在思想內(nèi)容還是藝術(shù)特點(diǎn)上，都不具有典型意義。事實(shí)上最能代表魯迅思想、語(yǔ)言風(fēng)格的作品，我以為應(yīng)該是《阿Q正傳》。只有《阿Q正傳》才最能代表魯迅的精神、風(fēng)格。它的語(yǔ)言特點(diǎn)是：樸拙、艱澀、古奧、刻薄、冷峻、幽默……這才是魯迅“文藝腔”的真正形態(tài)。而石編輯對(duì)此大勢(shì)竟然視而不見(jiàn)，偏偏看中了《傷逝》語(yǔ)言的細(xì)流末節(jié)，癡迷于語(yǔ)言表面的憂郁抒情意味，是不是有些“一葉障目，不見(jiàn)森林”的短視或淺薄？