“非本色”創作及其詩歌史意義

熊海英

(江漢大學語言文學研究所，湖北 武漢 430056)

“非本色”創作及其詩歌史意義

熊海英

(江漢大學語言文學研究所，湖北 武漢 430056)

基于中國古代詩歌史上三次大變革時期關鍵人物的創作皆具“非本色”特征，對韓愈、蘇軾和楊萬里“非本色”詩歌創作的個案進行研究。分析認為:“非本色”創作具有一些共同特征，表現在語言變革、審美價值觀的突破、“游戲于斯文”的創作態度和重視“意”的自由表達等方面;“非本色”詩人的共同特質是“才、膽、識、力”俱備;文學傳統除舊布新的源頭活水和巨大動力正是“非本色”創作。

詩歌;非本色;創作特質;詩歌史

詩歌的“本色”概念，與人們對詩歌本質以及詩歌流變歷史的認識有關。在不同時代或不同主體的意識中，“本色”的定義有過小幅調整，但相對于漫長持久的古典詩歌系統而言，“本色”的涵義是比較穩定的:它首先是從“尊體”角度來講的。詩歌創作不僅要符合特定體裁體式的既有要求，還應符合特定的詩學觀念，如詩言志、本于情性，以溫柔敦厚為詩教，具有一定的社會教化功能，以雅致蘊藉的美學風貌為尚等等。陳師道正是基于“詩文各有體”之觀念，提出“退之以文為詩，子瞻以詩為詞……雖極天下之工，要非本色”的論斷［1］。后經明人引申，“本色”也可用來指詩歌驅除浮詞虛意，直抒胸臆，得性情之真?！氨旧币庾R積淀成一種深層的心理導向與審美觀念，深刻影響和有力支配著歷代詩人的創作實踐。而韓愈、蘇軾和楊萬里作為詩歌史上三次大變革時期的關鍵人物，其創作卻與“標準”對立，是“非本色”的。導致他們的個體創作發生變異的因素是什么?三者的“非本色”創作有何異同?“非本色”創作對于詩歌發展而言意義何在?這是本文要探討的問題。

一、“非本色”詩歌創作的核心特征

作為不同時代的重要詩人，韓愈、蘇軾、楊萬里的詩歌創作都具“非本色”特征，三者的“非本色”創作特質主要體現在以下幾個方面。

(一)詩歌語言的變革

語言是詩歌的載體，語言的變革正是詩歌變革的突破口和表征。捷克結構主義理論家穆卡羅夫斯基認為，文學語言的特質就是具有審美意識地對標準語言進行偏離或扭曲，只有違反標準語言的常規，而且是有系統地進行違反，人們才有可能利用語言寫出詩來［2］。韓愈的詩“刊落陳言，橫騖別驅”［3］;王安石感嘆“世間好言語，已被老杜道盡，世間俗言語，已被樂天道盡”［4］;黃庭堅詩語必生造，意必新奇，張嵲批評他“病在太著意，欲道古今人所未道語”［5］;劉克莊則云“今人不能道語，被誠齋道盡”［5］?？梢姡瑹o論是“本色”或是“非本色”詩人，主觀上都清楚地意識到詩歌語言的變革對于造就詩歌新貌的重要性，他們的不同之處只是在程度的把握上。韓愈、蘇軾與楊萬里是其所處時代中詩歌語言突破最明顯、最具特點者，而三者變革的方向各自不同。

韓愈不滿古今為文遣詞用字陳陳相因，認為何異于抄襲，《樊紹述墓志銘》云:“惟古于詞必己出，降而不能乃剽賊，后皆指前公相襲，從漢迄今用一律”［6］，他贊美樊氏創作:“古未嘗有也。然而必出于己，不襲蹈前人一言一句，又何其難也”［6］，這正是他“陳言務去”主張的最佳注腳。基于這一理念，韓愈嘗試用險韻、奇字、古句、方言入詩，甚至到了“磔裂章句，隳廢聲韻”的程度，而造成“駭人耳目”的效果。其實韓詩語言變態百出，并非只有“奇險眩目、詰曲聱牙”之字句，亦有如《詠月和崔舍人》、《詠雪》等詩，“遣詞極工，雖工於試帖者，亦遜其穩麗”(《甌北詩話》)［7］，還有像《落齒》這樣平淡家常如口語的詩歌“去年落一牙，今年落一齒。俄然落六七，落勢殊未已”。總之，韓愈為詩竭力避免蹈襲前人，為此作了多方面的嘗試，無非希望詩歌語言未經人道，能以其“生”與“新”造成一種陌生感，使讀者耳目一新。

蘇軾與韓愈不同，他并不回避古人用過的語言，主張“以故為新”、“以俗為雅”(“以故為新”、“以俗為雅”內涵很廣，此處單就詩歌語言而論)?！肮省闭Z與“俗”語分別源于典籍與白話，蘇軾“平生斟酌經傳，貫穿子史，下至小說、雜記、佛經、道書、古詩、方言，莫不畢究”［8］，語源語料自是豐富無比。時人稱道“世間故實小說，有可以入詩者，有不可以入詩者，惟東坡全不揀擇，入手便用，如街談巷說、鄙俚之言，一經坡手，似神仙點瓦礫為黃金，自有妙處”［9］。最典型的例子是“半醒半醉問諸黎，竹刺藤梢步步迷。但尋牛矢覓歸路，家在牛欄西復西”(《被酒獨行，遍至子云威徽先覺四黎之舍三首》其一)，以鄙俗之極的“牛矢”入詩，卻令詩歌平添真實親切的情味。其實“以故為新、以俗為雅”堪稱北宋詩人共識，梅堯臣、陳師道、黃庭堅等都曾提及或轉述此說。不過陳師道、黃庭堅作詩法講求“每下一俗間言語，無一字無來處”［10］，蘇軾則以為“街談市語，皆可入詩，但要人熔化耳”(《竹坡詩話》)［1］，故參寥謂“老坡牙頰間別有一副爐鞲也，他人豈可學耶”［9］。參寥所謂“爐鞲”，或東坡自言“熔化”，皆強調詩人以“意”為主導的熔鑄陶冶之功，使語言與詩意的表達渾成融契，這就不同于黃、陳“寧拙勿巧、寧樸勿華、寧粗勿弱、寧僻勿俗”的著意選擇。從力避陳言而故意以古句方言入詩，以求字面的陌生感，到不避陳言與俚俗，用熟語出新意，蘇軾的詩歌語言藝術較之韓愈，無疑又提升了一層境界。

楊萬里為詩亦力圖語言的新鮮出奇?！墩\齋詩話》中既言“初學詩者，須學古人好語，或兩字，或三字……始乎摘用，久而自出肺腑，縱橫出沒，用亦可，不用亦可”，“詩家用古人語，而不用其意，最為妙法”;又列舉善用經語、文語、法家吏文中語之詩句，欣賞蘇軾之“避謗詩尋醫，畏病酒入務”，僧顯萬之“探支春色墻頭朵，闌入風光竹外梢”，可見亦承元祐“以故為新、以俗為雅”之風氣。他也贊同江西派的用語原則“詩固有以俗為雅，然亦須經前輩取熔，乃可因承爾”［11］。但事實上楊萬里在詩歌語言的運用上未受此前任何原則與界限的約束，尤其表現在以白話、俗語入詩的范圍和程度大大超過前人。語言學家認為，宋元以后語法系統已經同現代漢語相差不遠，在南宋這個白話語言開始爆炸式發展的時代，新名詞以及各種詞性的口語極大豐富，這些在“誠齋體”詩中得到了體現。韓愈和蘇軾詩歌語言的變化，無論如何仍在文言系統之內，即使使用方言俗語，大多都有出處，哪怕是出于禪籍。而楊萬里的詩歌已經貫通白話系統，打破了文白、雅俗之界限，無怪有論詩者稱之為“白話詩人”。

(二)審美價值觀的突破

被譽為“本色”的詩歌，其審美對象符合傳統的美感標準，從屬于古典詩歌既定的美學范疇。而韓愈、蘇軾和楊萬里以其充滿個性的審美趣味，從不同方向、不同程度打破傳統審美觀念與美感標準、開拓了新的審美范疇。

韓愈趣尚“本好為奇崛矞皇”，在詩歌意象的選取和塑造上偏愛奇詭、丑怪者。如《元和圣德詩》敘劉辟舉家被戮的血腥場面“解脫攣索，夾以砧斧。婉婉弱子，赤立佝僂。牽頭曳足，先斷腰膂，次及其徒，體骸撐拄”;又如《陸渾山火和皇甫用其韻》寫火勢:“天跳地踔顛乾坤”，“神焦鬼爛無所逃”，意境令人不安，意象至于丑惡。再如鼾聲為人所厭，故鮮有入詩，《嘲鼾睡》卻著力刻畫鼾聲之雄哮咽絕，形容其聲之慘如臨刑呼冤、韻之苦令人喪魂失魄，本是日常生理現象卻寫得幽幽然、森森然。再如老態是人情所惡，詩人嗟嘆發白云“朝如青絲暮成雪”，意象仍具美感;韓愈卻寫齒落，曰“叉牙妨食物，顛倒怯漱水”，“語訛默固好，嚼費軟還美”，令人正視老態之丑。就其描寫對象而言，這自然是一種觀察角度與題材選擇的轉向，但韓愈在舉世皆慕富艷平易之時獨標僻重奇特，他“以丑為美”的寫作清晰表明其審美觀念的深刻變異:美本是令人感到和諧、自然、愉悅的，韓愈卻將那些可怕可憎、野蠻混亂的意象納入詩歌并極力刻畫渲染，給讀者造成神經上的沖突、緊張、恐懼感，讓表現美的詩歌來表現“不美”，造成了一種陌生的“美感”。

蘇軾詩歌高雅清曠、自然平淡的美感是符合宋代以后文人士大夫階層的審美標準的。蘇軾極為欣賞陶淵明、柳宗元的詩歌，將“質而實綺，癯而實腴”、“發纖秾于簡古，寄至味于淡泊”視為詩美的至高境界。這與他“以俗為雅，以故為新”的詩學觀念一致，與宋人尚雅避俗的審美標準又是一體兩面、相輔相成的。字面和意象平淡自然，內中卻蘊藏新雅的神意，這樣的詩歌其實對受眾審美能力所達到的精微水平有所要求和期待。總的來看，蘇軾的詩歌審美取向與社會主流審美價值觀一致，或許可以這樣認為，是蘇軾的審美趣味影響引導了時代審美觀念的發展趨向，提升了文人士大夫們的審美品味。

楊萬里的“誠齋體”詩傳遞出活潑、新巧、詼諧的美感，這種美感在以前他人的詩中曾偶爾呈現，但沒有人誰像楊萬里這樣專意塑造、表現它，以至于其詩令人覺得聰明有余而難以沁人心脾。這正是因為“誠齋體”詩的創作以“趣”為審美核心，在一定程度上突破了以“情”與“理”為主的傳統詩歌的審美范疇。“趣”的性質貫通雅、俗，動、靜，令人笑樂，遂使“誠齋體”詩很難用以悲為美、以靜為美、以文飾為美、以雅為美的古典詩歌審美標準去衡量和評價，導致數百年來褒貶紛紜，未有定論。

韓愈創造了一種陌生的詩歌美感，它是丑的、不和諧的;蘇軾強調一種書卷氣的、人文意味的美感，它專屬于文人，提升了詩歌審美的品位。楊萬里則致力于發掘新的審美范疇，大力表現“諧俗”之美?？梢哉f，韓愈、蘇軾和楊萬里從不同方向開拓甚至突破了古典詩歌的審美觀念與標準。

(三)“游戲于斯文”的創作態度

韓愈、蘇軾和楊萬里都曾被批評“以文為戲”。韓愈寫過《毛潁傳》、《石鼎聯句詩序》等文，頗富小說意味。張籍《上韓昌黎書》云:“執事聰明，文章與孟軻、揚雄相若，盍為一書以興存圣人之道，使時之人、后之人知其去絕異學之所為乎!”，“比見執事多尚駁雜無實之說，使人陳之于前以為歡，此有以累于令德?！薄吨嘏c韓退之書》又責備說:“君子發言舉足，不遠于理，未嘗聞以駁雜之說為戲也”［12］。裴度《寄李翱書》亦非議韓愈“不以文立制，而以文為戲”［12］。韓愈曲為己辯，《重答張籍書》但云“昔者夫子猶有所戲，《詩》不云乎:‘善戲謔兮，不為虐兮?！队洝吩?‘張而不弛，文武不能也?！瘣汉τ诘涝?”［6］元祐年間，蘇軾在京城與門人好友詩酒唱酬，常常逞才使氣、以難相挑，次韻往返有至于八九和者。集會時又往往互相詼嘲、創作諧隱之詞以取樂，如《戲和正甫一字詩韻》之類皆是，詩歌“使口吃者讀之，必至滿堂噴飯，而坡游戲及之，可見風趣涌發，忍俊不禁也”(《甌北詩話》)［7］。蘇軾稱羨韓愈“退之仙人也，游戲于斯文”(《頃年楊康功使高麗還……次韻答之》)，戴復古對蘇軾卻有微詞“古今胸次浩江河，才比諸公十倍過。時把文章供戲謔，不知此體誤人多”(《論詩十絕》第二);元好問也認為“雜體愈備，則去風雅愈遠”，“詩至于子瞻而且有不能近古之恨”(《東坡詩雅引》)［13］;楊萬里亦被劉塤指為“天才宏縱，多欲出奇，亦間有以文為戲者”(《隱居通議》)［14］，《宋詩鈔》直道“不笑不足以為誠齋之詩”;論者多指責楊詩佻巧、油滑、新奇，可見其詩令人感覺近于游戲文字。

在人類童年時代，藝術與游戲難以迥然區分，它們的功用就是給主體帶來愉悅感。后世漸以功利標準衡量文學藝術，詩文已屬末事，何況不言志載道，而“以文為戲”，這一創作態度實屬不可容忍，且以詩俳諧游戲，也就談不上出自性情之“真”與“正”，詩人謔笑之際，定“無端人正士高冠正笏氣象”，如此一來，詩歌自然“去風雅愈遠”，故歷代批評者如張籍、裴度、戴復古、元好問等皆指責得理直氣壯。但若不執著于教化功用，游戲斯文對詩歌藝術的進步還是很有意義的，因為情緒的放松狀態有利于主體創造力的激發和試驗創新的大膽進行。張裕釗評價《毛潁傳》說:“游戲之文，借以抒其胸中之奇，洸洋自恣，而部勒一絲不亂，后人無從追步?！保?］蘇軾的唱和次韻之作，則更因受挑戰局面和爭勝意識激發，立意翻新出奇，議論瀾翻不竭，故人謂“東坡尤精于次韻，往返數四，愈出愈奇。如作梅詩、雪詩，押‘暾字’、‘叉’字;在徐州與喬太博唱和，押‘粲’字數詩，特工”［15］。由此可見，在“以文為戲“的過程中，想象力縱橫馳騁，潛力受到激發，才華自由呈現，媒介的種種潛在可能性因此也得到探索和開發。相反，在嚴肅的、受功利審美標準影響的創作狀態下，主體是很難主動逾越前軌、自由發揮的。

(四)首重“意”的自由表達

韓愈、蘇軾與楊萬里詩歌的共同點是把“意”的自由表達和自我表現放在第一位，形式上的合乎格律、講求法度等則在其次。

韓愈的詩歌既有驅遣萬物的氣勢，又有尋幽逐微的敏銳，恰可以其詩“鬼神怕嘲詠，造化皆停留。草木有微情，挑抉示九州。蟲鼠誠微物，不堪苦誅求”(《雙鳥詩》)來形容。李賀也極稱韓愈詩窮情盡變，至云其“筆補造化天無功”(《高軒過》)。不僅是狀物態，其資談笑、助諧謔、敘人情，正如歐陽修所言“退之筆力，無施不可……一寓於詩，而曲盡其妙”［1］。蘇軾將文字表現力視為作品藝術品質的關鍵，在《答謝民師書》云:“求物之妙，如系風捕影。能使是物了然于心者，蓋萬人而不一遇也，而況能使了然于口與手者乎?是之謂辭達。辭至于能達，則文不可勝用矣?！保?6］蘇軾自言“平生無快意事，惟作文章，意之所到，則筆力曲折無不盡意”［17］，以手寫心，自由無礙，故趙翼稱其“天生健筆一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必達之隱，無難顯之情”［7］，至于楊萬里，姜夔形容他是“處處山川怕見君”，因為他的詩筆像快鏡頭一樣將眼前景致全攝入詩中;周必大則稱其“狀物姿態;寫人情意，則鋪敘纖悉，曲盡其妙，遂謂天生辯才，得大自在”;“筆端有口，句中有眼”(《跋楊廷秀石人峰長篇》)。錢鐘書也認為楊萬里以敏捷靈巧的手法描寫了形形色色從未描寫以及很難描寫的景象［18］。

當然，并非僅僅止韓愈、蘇軾、楊萬里、杜甫和黃庭堅等一流詩人的創作能達到同樣高的藝術水準。而本色詩人很難因為表達和表現的需要，而放棄詩歌應遵循的法度、犧牲形式的美感。韓愈時以散文句式入詩，突破格律規定，“波瀾橫溢，泛入旁韻”，更生造怪奇的心象傳達個體特具的情思與趣味。蘇軾自言“沖口出常言，法度去前軌”(《詩頌》)，將心意的自由表達放在遵循法度之先。正因如此，其創作被批評為“如武庫初開，矛戟森然，不覺令人神悚，仔細檢點，不無利鈍”［4］。楊萬里謂善詩者“去詞”、“去意”，認為言辭的能指與所指并非“詩”之所在，只有“味”才是詩的真正寄寓之所;基于這樣的觀念，為了詩歌趣味的傳達與表現，甚至沖破了文白、雅俗的界限。雖然“意”的表達與其載體本來互相依存，有時形式即是內容，亦有意味，不過從“形”與“意”未能結合得十分完美的作品中，恰顯示出本色詩人與“非本色”詩人各有自己的優先選擇:韓愈、蘇軾、楊萬里的詩多是以意驅駕，不暇形式的鍛煉。稍有不同的是韓詩的意味一部分來自于形式。他破壞現成的規則，避熟滑而趨陌生，破齊整而求錯落，通過對形式的破壞求得全新的藝術效果。比起蘇軾和楊萬里，韓愈對形式因素的運用更為重視，蘇軾和楊萬里則庶幾可稱“得魚忘筌”了。

將自我表現和“意”的自由表達作為創作的第一義，帶來的后果之一就是韓愈、蘇軾和楊萬里的詩歌都不甚符合溫柔敦厚的詩教。韓愈首倡“不平則鳴”，其詩“外見蟲魚、草木、風云、鳥獸之狀類，往往探其奇怪。內有憂思感憤之郁積，其興于怨刺，以道羈臣、寡婦之所嘆，而寫人情之難言”，愈窮愈工，但宋人一致評之以“陋于聞道”［19］。蘇軾詩多于“譏玩”，黃庭堅則認為“發為訕謗侵陵，引頸以承戈，披襟而受矢，以快一朝之忿者”，“是失詩之旨”;不贊成詩人“強諫爭于廷，怨忿詬于道，怒鄰罵坐”(《書王知載朐山雜詠后》)［20］，認為此即東坡文章之短處。方回引劉元輝《讀東坡詩》云“詩不宗風雅，其詩未足多。氣如存篤厚，詞豈涉譏呵。饒舌空吾悔，吹毛奈汝何。為言同道者，未許學東坡”［21］;元好問《論詩三十首》云“曲學虛荒小說欺，俳諧怒罵豈宜時。今人合笑古人拙，除卻雅言都不知”［13］，評論者都因蘇軾不約束怨怒情辭而指其詩不能薄古近雅。楊萬里的“誠齋體”則疏離了詩歌的風雅傳統，其詩不言國事，往往令人大笑，難以沁人心脾，今天人們仍需曲為辯護。而詩之本色則如金石絲竹，看似“寂寞無聲”，其實“動則中律”，有國風雅頌那樣的優雅從容、敦厚含蓄的風度，衡量之下即知韓、蘇、楊三者之詩確非本色。

綜上所述，韓愈、蘇軾、楊萬里詩歌創作的“非本色”主要體現在語言、審美觀念、創作態度與詩歌觀念諸方面，這樣的創作實際意味著對文體界限的突破，即“破體”為詩。韓愈“以文為詩”的變革主要表現在古體創作。他不但突破詩歌格律，還借鑒古文章法，布置詩歌意脈的起承轉合，又多鋪陳描寫，加以議論。如《南山詩》排比四時之景，積勢蓄氣;《月蝕詩仿玉川子作》鋪列四方之神，如大賦般豪縱恣肆。五古短篇如《落齒》、《雙鳥》，說理層見疊出;詩中還引入古文句法，化駢為散，造成錯落之美，如“春與猿鳴兮，秋鶴與飛”，“淮之水舒舒，楚山直叢叢”;《雜詩》連用5個“鳴”字，《贈別元十八》連用4個“何”字，皆在句法上有意出奇，別創一格。蘇軾比韓愈更進一步?！耙晕臑樵娮圆枋?至東坡益大放厥詞，別開生面，成一代之大觀”，“大概才思橫溢，觸處生春，胸中書卷繁富，又足以供其左旋右抽，無不如志”(《甌北詩話》)［7］，蘇軾往往將對事物的形象感受與哲理感悟結合起來，文字如流水行地，滔滔汩汩，在議論和感悟之中呈現主體智性之美。以議論為詩，實即擺脫了以情景交融為標志的傳統詩美范式，而以思理為核心，構成一種全新的詩美范式。楊萬里與韓愈、蘇軾又不同，韓、蘇的破體創作畢竟在文言范疇之內，“誠齋體”則以白話為詩，挑戰古典詩歌的文言傳統和文學的雅俗界限，這種突破就更為徹底了。

韓愈和蘇軾的“以文為詩”、“以議論為詩”真正被接受是在“以筋骨思理見勝”的“宋調”凝定成型、成為與主情的唐詩并立的詩美范式之后。但在那些奉唐詩為本色的批評者眼里，韓詩與蘇詩仍被批評為“是塾訓體，不是詩體”、“是議論體，非詩體”［22］。楊萬里的“誠齋體”既非唐音，也不屬典型宋調，它不但運用白話，還貫通雅俗，某種程度軼出了古典詩歌美學范疇，無法以既有標準評判，這的確是“非本色”至極了。

二、“非本色”詩歌創作主體的特質:才、膽、識、力俱備

探究詩歌“非本色”創作取向的發生，根源還在于創作主體。韓愈、蘇軾和楊萬里雖然性情、趣味各異，所處時代和文學環境不同，但他們具有一些共同特質。正如葉燮所言，杰出的詩人應該具備“才、膽、識、力”四要素，因為“大凡人無才，則心思不出;無膽，則筆墨畏縮;無識，則不能取舍;無力，則不能自成一家”［23］。在四要素當中，“識”是審美判斷力，“才”是審美表現力，“膽”是主體的自信，“力”是作家的藝術功力和氣魄?！安拧薄ⅰ澳憽薄ⅰ白R”、“力”四者，韓愈、蘇軾、楊萬里不但俱備，且皆超出常人。

3位詩人皆有通變求新之膽識。韓愈認為“夫百物朝夕所見者，人皆不注視也;及其異者，則共觀而言之。夫文豈異于是乎?……若圣人之道不用文則已;用則必尚其能者。能者非他，能自樹立不因循者是也。……若皆與世浮沉，不自樹立，雖不為當時所怪，亦必無后世之傳也”(《答劉正夫書》)［6］，他明確主張以新代陳，以異代常。韓愈于詩別辟奇險之境，趙翼認為“唯少陵奇險處，尚有可推擴，故一眼覷定，欲從此開山開道，自成一家，此昌黎注意所在也”［7］;葉燮稱:“韓詩無一字猶人，如太華削成，不可攀躋”［23］。“向來孟韓息，不有歐蘇繼”(楊萬里《胡英彥得歐陽公二帖……萬里用其韻簡英彥》)，蘇軾不沿襲唐詩典型，“以故為新、以俗為雅”，“其境界皆開辟古今之所未有，天地萬物，喜笑怒罵，無不鼓舞于筆端”［23］。楊萬里亦自陳“黃陳籬下休安腳，陶謝行前更出頭”(《跋徐恭仲省干近詩》)，“問儂佳句如何法，無法無盂也沒衣”(《酬閣皂山碧崖道士甘叔懷贈十古風》)，可見3位詩人膽識過人。

3位詩人亦皆才華橫溢，富有魄力。韓愈的古體詩“驅駕氣勢，若掀雷挾電，撐決天地之垠”(司空圖《題柳柳州集后》)［24］，許學夷認為韓詩與一般唐詩不同，“唐人之詩，皆由悟入，得于造詣”，“退之五七言古，雖奇險豪縱，快心露骨，實自才力強大得之”［24］，故《歲寒堂詩話》謂“退之詩，大抵才氣有余，故能擒能縱，顛倒崛奇，無施不可。放之則如長江大河，瀾翻洶涌，滾滾不窮;收之則藏形匿影，乍出乍沒，姿態橫生，變怪百出，可喜可愕，可畏可服也”［24］。方東樹云:“韓公當知其”如潮“處，非但義理層見疊出，其筆勢涌出，讀之攔不住，望之不可極，測之來去無端涯，不可窮，不可竭。當思其腸胃繞萬象，精神驅五岳，奇崛戰斗鬼神，而又無不文從字順，各識其職，所謂妥貼力排奡也”［25］。這些評鑒者都看到了韓愈古詩風貌與詩人特有的才力、氣魄關系甚巨。蘇軾詩境亦壯偉闊大，氣象萬千。劉克莊云:“坡詩略如昌黎，有汗漫者，有典嚴者，有麗縟者，有簡淡者。翕張開合，千變萬態。蓋自以其氣魄力量為之，然非本色也。他人無許大氣魄力量，恐不可學”［5］。葉寘指出蘇軾之魄力較韓愈更勝:“‘天形倚一笠，地勢轉兩輪。五霸之所建，毫端棲一塵。功名半幅紙，兒女浪苦辛’，所見者真超然萬有之表。較韓詩‘下視禹九州，一塵集毫端。邀嬉未云幾，下已億萬年。聞有夸奪子，萬墳壓其顛’，此更壯偉矣。又如‘我行西北隅，如渡月半弓。登高望中原，但見積水空’，又‘我觀大瀛海，巨浸與天永。九州居其間，無異蛇盤鏡?？账畠蔁o質，相照但耿耿’，此老眼目如許廣大，收拾句語中，決非小力量也”［26］。不同于韓愈之橫空盤硬語，“坡詩不尚雄杰一派，其絕人處在乎議論英爽，筆鋒精銳，舉重若輕，讀之似不甚用力，而力已透十分”(《甌北詩話》)［7］。其詩之恢宏氣象緣于主體胸襟超曠、智慧高明、識見透澈。

相較于韓、蘇2位詩人詩境的闊大雄奇，“誠齋體”詩之境界只能評為小巧新奇，詩人筆觸摹寫入微，而詩句流暢圓活，詩中鳶飛兔走、蝶舞花開，自然生生不息、流動不滯的生命活力透過詩境傳遞出來，令讀者感同身受，主體精神的充實健旺與韓愈、蘇軾是一般無二的。

韓愈、蘇軾和楊萬里的詩歌又都表現出善于想象和聯想的特點，比喻、擬人是他們常用的手法，而且用得既豐富又貼切，使筆下萬物無所隱遁，本相畢現，這也正是主體才氣的重要表征。

除才識、膽力以外，3位詩人的詩歌風貌形成中亦皆有學力因素。韓愈為詩刊盡陳言、用奇字古句須以熟悉典籍、博覽群書為前提;宋人以學問為詩，蘇軾和楊萬里之博學自不言而喻?！兑黄霸娫挕吩?“蘇眉山天才俊逸、瀟灑風流，嬉笑怒罵皆成文章，又因其學力宏贍，無入不得”;周必大曰:“今時士子見誠齋大篇巨章，七步而成，一字不改……抑未知公由志學至從心，上規賡載之歌，刻意風雅頌之什，下逮《左氏》、《莊》、《騷》、秦、漢、魏晉、南北朝、隋、唐以及本朝，凡名人杰作，無不推求其詞源，擇用其句法。五十年之間，歲鍛月煉，朝思夕維，然后大悟大徹”(《跋楊廷秀石人峰長篇》)，可見皆是真積力久，非一日之功。

韓愈、蘇軾與楊萬里所具備的特質也給其詩帶來相應的缺陷，正如錢鐘書所言才人容易“困于所長”。如“七言難於氣象雄渾、句中有力，而紆徐不失言外之意”，“韓退之筆力最為杰出，然每苦意與語具盡?！逗团釙x公破蔡州回》詩，所謂‘將軍舊壓三司貴，相國新兼五等崇’，非不壯也，然意亦盡于此矣;不若劉禹錫《賀晉公留守東都》云‘天子旌旗分一半，八方風雨會中州’。語遠而體大也”(《石林詩話》)［1］，這是以才學、魄力勝者之詩病，氣盛、言肆，意便易說得太盡，韓詩的弱點，蘇軾、楊萬里亦難以避免。正如陸時雍所言“凡好大好高，好雄好辯，皆才為之累也”［27］。

這3位“非本色”創作者氣魄雄強，才華橫溢，筆力健勁，膽識過人，堪稱天才，遂成就典范詩作。詩歌史上杰出的詩人很多，于才、識、膽、力四者間有所長者不少，兼備者卻無多。從詩歌發展的歷史來看，有通變之膽識，但不具備相當的才力，或是有才力、無膽識，皆難導夫先路，引領風會。韓愈、蘇軾、楊萬里的難以企及正在于此，他們才識膽力兼備，遂能獨辟蹊徑，別開生面。

三、“非本色”創作的詩歌史意義

康德說:“天才就是:一個主體在他的認識諸機能的自由運用里表現著他的天賦才能的典范式的獨創性”，又說:“天才的產品是后繼者的范例而不是模仿對象(因為這樣那作品上的天才和作品里的精神就消失了)，它是對于另一天才喚醒他對于自己獨創性的感覺，在藝術里從規則的束縛解放出來，以至藝術自身由此獲得一新的規則，通過這個，才能表現出自己是可以成為典范的?！保?8］康德指出獨創性是天才的第一特性，并昭示天才在文學傳統革故鼎新過程中的意義:呈現典范之作，并把藝術創作從規則的束縛中解放出來，開啟新的局面。康德所謂的“天才”，在中國的文學批評史上則被稱為“豪杰之士”，如王國維所言:“從來豪杰之士，未嘗不隨風會而出，而其力則嘗能轉風會”，“蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。”［29］韓愈、蘇軾、楊萬里即是以其超凡絕俗、獨步一時的“非本色”創作為文學傳統注入旺盛的生命力，構成除舊布新的源頭活水和巨大動力，使創作得以更新和延續?？档玛P于“天才”的論斷對深入認識杰出詩人及其“非本色”創作的文學史意義極具啟發性。

康德還指出天才的創造具有“無目的的合目的性”，其心理結構的特殊性在于想象力與理解力的自由協調。具體到文學創作，我們看到天才的創造性表現在想象、直覺、靈感等潛意識創造心理作用的充分發揮，引領著理性和意識流動，發而為詩時，遂如蘇軾所言“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，“從心所欲不逾矩”。所以天才為美和藝術樹立的典范不是循概念產生，也沒有法則可供沿襲。因此后來者只要通過對典范的體悟而喚醒自身的獨創性，就能有所成就。如韓孟詩派的詩人孟郊、賈島、李賀、盧仝、劉叉等，皆打破古典抒情詩的和諧優美和種種法度矩式，各自追求一種怪奇之美，自成面目，并不與韓愈詩風相似。而論者評蘇軾與黃庭堅的詩法，以禪宗之云門、臨濟為喻，曰“云門老婆心切，接人易與，人人自得，以為得法，而于眾中求腳跟點地者，百無二三焉;臨濟棒喝分明，勘辯極峻，雖得法者少，往往嶄然見頭角，如徐師川、余荀龍、洪玉父昆弟、歐陽元老，皆黃門登堂入室者，實自足以名家”［30］，雖有褒貶之意，其實正揭示了天才不立法，無門徑可循，不可由“學”而至。至于楊萬里，從南宋至明清，在整個古典詩歌史上，對“誠齋體”詩的妙處心領神會，進而學習它并有所成就的人就更少了，毋庸諱言是因為詩人的創造力早已超越了他所屬的時代。與“非本色”創作不同，本色創作較多在認識了規律、掌握了法式之后，意識控制創作達到預期目標的情形，雖然也有很多成功之作，但往往因為理性的清晰壓抑了主體潛意識，創作因而無法取得并傳達出那種不期然而然的自由感。

四、結語

綜上所述，韓愈、蘇軾、楊萬里的“非本色”詩歌創作具有一些共同特征，表現在語言的變革、審美價值觀的突破、“游戲于斯文”的創作態度和重視“意”的自由表達等方面;“非本色”詩人的共同特質則是“才、膽、識、力”俱備。正如蘇軾所言“智者創物，能者述焉，非一人而成也”(《書吳道子畫后》)，韓愈、蘇軾、楊萬里等“豪杰之士”秉持天賦，創體、創格、創意、創調，然后能者立法，余者嗣法。“非本色”創作作為文學傳統除舊布新的源頭活水和巨大動力，與“本色”創作共同構成詩歌發展的歷史。

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“Non-inherence”creation and its implications in history of poetry

XIONG Hai-ying
(The Institute of Language and Literature Research，Jianghan University，Wuhan 430056，Hubei，China)

In the history of peotry，the key figures in their peom creation during the three revolutions are all characterized by their“non-inherence”.In this paper，the author conducts analysis for the specific cases of“non-inherence”in the peom creation from HAN Yu，SU Shi and YANG Wan-li.The analysis finds that the“non-inherence”peom creation has some common characteristics，they are:the revolution in language，the breakthroughin aesthetic appreciation，creation attitude in gentleness and the presentation in implication.The peots with“non-inherence”creation all possess the quality of“talent，bravery，understanding and capability.”The source of revolution for the old and creation for the new in the traditional literature and the great motivation，surely，come from the“non-inherence”creation.

peotry;non-inherence;features of creation;history of peotry

I052

A

1671-6248(2011)04-0098-07

2011-07-05

國家社會科學基金項目(11BZW051)

熊海英(1972-)，女，湖北武漢人，副教授，文學博士。